En kunsthandler er en person eller virksomhed, der køber og sælger kunstværker, eller fungerer som mellemmand mellem købere og sælgere af kunst.
En kunsthandler inden for samtidskunst opsøger typisk forskellige kunstnere at repræsentere og opbygger relationer med samlere og museer, hvis interesser sandsynligvis matcher de repræsenterede kunstneres værker. Nogle forhandlere er i stand til at forudse markedstendenser, mens nogle fremtrædende forhandlere kan påvirke markedets smag. Mange forhandlere specialiserer sig i en bestemt stil, periode eller region. De rejser ofte internationalt og besøger udstillinger, auktioner og kunstnerstudier på udkig efter gode køb, mindre kendte skatte og spændende nye værker. Når forhandlere køber kunstværker, videresælger de dem enten i deres gallerier eller direkte til samlere. De, der især beskæftiger sig med samtidskunst, udstiller normalt kunstneres værker i deres egne gallerier. De deltager ofte i forberedelsen af kunstværkerne til at blive afsløret eller bearbejdet.
Kunsthandleres professionelle foreninger tjener til at sætte høje standarder for akkreditering eller medlemskab og til at støtte kunstudstillinger og -shows.
De første ægte kunsthandlere dukkede op i Vesten under renæssancen i midten af det 15. århundrede, mellem Firenze og Venedig (byer kendt for deres høje priser) og Brugge (en mere overkommelig mulighed). De fungerede som mellemled mellem køberen - store købmænd specialiseret i uld- og krydderihandel - og kunstneren, som endnu ikke havde den moderne status, vi kender i dag. Nogle florentinske kunstnere, såsom Neri di Bicci(en) og Botticelli, drev dog store værksteder, der var i stand til at levere kunstværker ikke kun til toscanske kunder, men også til kunder langt fra regionen. Sådanne malere nød godt af støtten fra florentinske og bruggiske banker og af florinens høje valutakurs sammenlignet med den hollandske gylden (1 florin = 2 gylden): deres profitmarginer nåede op til 40%.
For at en købmand kan eksistere, skal der være et marked og derfor et handelssted. De første sådanne markeder var handelsmesser, hvor Brugge-messen, der blev afholdt i maj, dominerede markedet, før den blev fortrængt af Antwerpen i det følgende århundrede. Blandt de vigtigste formidlere i det 16. århundrede var Jacopo Strada(en), der forsynede de hellige romerske kejsere, og Giovanni Battista della Palla, leverandør til Kong Frans 1. Samtidig udviklede et netværk af antikvitetshandlere, der specialiserede sig i antikke genstande, herunder skulpturer, i Venedig: Niccolò Stoppio(en), Battista Pittoni og Bernardo Petrobelli nævnes blandt de vigtigste i denne periode.
Det var også i denne æra, at konceptet med udstillingssamlingen, studiolo(de), malerikabinettet eller kuriositetskabinettet opstod: prinser, politikere og velhavende købmænd samlede kunstværker, og de blev hurtigt efterlignet af det urbane borgerskab.
I det 16. århundrede var byen Antwerpen den første til at underordne kunstneren til kunsthandleren og tvang dem til at bruge sidstnævnte til transaktioner gennem regulering af laug eller selskaber. To typer kunsthandlere sameksisterede på det tidspunkt: dem, der specialiserede sig i salg af nye værker (det såkaldte "primære marked"), og dem, der var dedikeret til videresalg og handel med ældre værker (det såkaldte "sekundære marked").
Og det var udviklingen af denne overklasse købmandsklasse, dedikeret til international handel, der fremmede dens vækst i det 17. århundrede, især i Amsterdam - førende på detailmarkedet - såvel som i Tyskland og England.
I London opstod de forskellige aktører, vi kender i dag, i slutningen af det 17. århundrede: den person, der producerer kunstværker og formelt anerkendes som sådan, sælgeren, kunstkritikeren og det specialiserede auktionshus. Det moderne koncept for et kunstværk tog derefter fart. Forhandlerne henvendte sig direkte til private kunder eller til mellemhandlere, der købte på vegne af fyrster, der var ivrige efter at opbygge enorme samlinger. Mæcenaktiviteten er aftagende: mens mæcenen viger for beskytteren gennem privilegier, kan samlinger nu leveres direkte af forhandlere, der er blevet eksperter på deres felt, og som former god smag og mode gennem adfærdsmæssig imitation: en bestemt kunstner eller et bestemt objekt bliver derefter mere eftertragtet på markedet, og priserne fastsættes.[5] Undersøgelsen af bankmanden Everhard Jabachs(en) samlinger afslører på dette tidspunkt forbindelser og transaktionsbeløb samt spinkle salgsnetværk mellem forhandlere med base i Paris, London, Amsterdam, Köln og Frankfurt.
I begyndelsen af det 18. århundrede dukker de første udstillinger op i private kunstgallerier, sammen med de første årlige saloner under ledelse af juridiske personer, enten private eller direkte under suverænens myndighed, og frem for alt de første store auktioner (opfundet i London af boghandlere), mens trykkeribranchen i Paris oplever stærk vækst. Forhandlerne henvendte sig til en kundekreds af "kendere", oplyste amatører, og begyndte at producere specialiserede kataloger, beskrivende inventarer, der var uvurderlige for moderne historieskrivning.[5] En forhandler som Gersaint var en af de første til at producere salgskataloger, og som ikke havde været kunstner: Franske malerlaug, som i Venedig, havde indtil da haft et privilegium; måden at omgå det på var at fungere som syartiklerforhandler.[2] Efter 1750 blev Sotheby's og Christie's, såvel som Colnaghi, tre markedsaktører, der stadig er aktive i dag, grundlagt i London. Den sidste tredjedel af det 18. århundrede oplevede en eksplosion af kunstmarkedet med ekstraordinære offentlige bestillinger, såsom den, der indirekte blev bestilt af Katarina 2. af Rusland, efterfulgt af spredning af store franske samlinger og videresalg af kirkeejendom under Den Franske Revolution.
I det 18. århundrede omfavnede litteraturen kunsthandlerens figur, hvilket vidnede om denne karakters nye betydning. Dette fremstillede ham dog ikke i et positivt lys; tværtimod nød kunsthandleren, ligesom pseudo-kenderen, et dårligt ry. Han blev ikke skånet for den generelle foragt fra de sociale og intellektuelle eliter for købmandsklassen. Synet på ham var ofte hårdt og hånligt.
I det 19. århundrede investerede det industrielle bourgeoisi, betydeligt beriget af teknologiske fremskridt og lave lønomkostninger, kraftigt i kunst og var afhængig af kunsthandlere. Paris var dengang hovedstaden for markedet for moderne kunst, mødestedet for forhandlere, der søgte værker af nulevende kunstnere. I det 20. århundrede blev New York det centrale knudepunkt, startende i 1945; ved slutningen af århundredet var de største købere virksomheder og investeringsfonde. I det 21. århundrede opstod onlinesalg, og Art Basel(en) blev verdens førende messe for samtidskunst.
Kunsthandlere har ofte studeret kunsthistorie, før de påbegynder deres karriere. Relaterede karrierer, der ofte krydser hinanden, inkluderer museerskuratorer og kunstauktionsfirmaer, er brancherelaterede karrierer. Gallerierejere, der ikke har succes, kan søge at arbejde for mere succesfulde gallerier. Andre forfølger karrierer som kunstkritikere, akademikere, museer- eller auktionshuskuratorer eller praktiserende kunstnere.
Kunsthandlere skal forstå den forretningsmæssige side af kunstverdenen. De holder sig ajour med tendenser på markedet og er kyndige i den kunststil, folk ønsker at købe. De finder ud af, hvor meget de skal betale for et værk, og estimerer derefter videresalgsprisen. De er også ofte passionerede og vidende om kunst. De, der beskæftiger sig med samtidskunst, promoverer nye kunstnere, skaber et marked for kunstnernes værker og sikrer sig økonomisk succes. Kunstverdenen er underlagt økonomiske op- og nedture ligesom ethvert andet marked. Kunsthandlere skal være økonomisk bevidste for at opretholde deres levebrød. Prisstigningerne på kunstværker skal overvåges nøje. Hvis priser og profitter er for store, kan investeringerne blive devalueret, hvis der opstår overlager eller økonomisk nedgang.
For at bestemme et kunstværks værdi inspicerer kunsthandlere genstandene eller malerierne nøje og sammenligner de fine detaljer med lignende værker. Nogle kunsthandlere med mange års erfaring lærer at identificere usignerede værker ved at undersøge stilistiske træk såsom penselstrøg, farve og form. De genkender stilarterne fra forskellige perioder og individuelle kunstnere. Ofte er kunsthandlere i stand til at skelne autentiske værker fra forfalskninger (selvom selv kunsthandlere nogle gange bliver narret).
Samtidskunstgalleri
Udtrykket samtidskunstgalleri refererer til et privat, kommercielt galleri med profit. Disse gallerier findes samlet i store bycentre. Mindre byer har mindst ét galleri, men de kan også findes i byer eller landsbyer og fjerntliggende områder, hvor kunstnere samles, f.eks. Taos-kunstkolonien og St Ives, Cornwall.
Samtidskunstgallerier er ofte åbne for offentligheden uden beregning; nogle er dog semi-private. De tjener ved at tage en del af kunstsalget; 25 til 50 procent er typisk. Der er også mange non-profit eller kollektive gallerier. Nogle gallerier i byer som Tokyo opkræver en fast pris pr. dag fra kunstnerne, selvom dette anses for usmageligt på nogle internationale kunstmarkeder. Gallerier har ofte soloudstillinger. Kuratorer skaber ofte gruppeudstillinger med et budskab om et bestemt tema, en tendens inden for kunst eller en gruppe af tilknyttede kunstnere. Gallerier vælger nogle gange at repræsentere eksklusive kunstnere, hvilket giver dem mulighed for regelmæssige udstillinger.
Definitionen af et galleri kan også omfatte kunstnerkooperativet eller kunstnerdrevet rum, som ofte (i Nordamerika og Vesteuropa) fungerer som et rum med en mere demokratisk mission og udvælgelsesproces. Sådanne gallerier har en bestyrelse og et frivilligt eller betalt støttepersonale, der udvælger og kuraterer udstillinger efter komité eller en lignende proces til at vælge kunst, der ofte mangler kommercielle formål.
Vanity-gallerier
Et vanity-galleri er et kunstgalleri, der opkræver gebyrer fra kunstnere for at vise deres værker, ligesom et vanity-presse gør for forfattere. Udstillingerne mangler legitim kuratering og inkluderer ofte så mange kunstnere som muligt. De fleste kunstprofessionelle er i stand til at identificere dem på en kunstners CV.
Referencer
↑The Art Gallery - Volume 14, Issue 2. Hollycroft Press. 1971. s.86. ...we require no such guarantee of the artist's 'presence'. We are prepared for the work of art to be revealed or processed. In the plastic arts the artist ' s signature, factually and figuratively, assumes prime importance . " Factually, if not figuratively, most editions of multiples bear the artist's...
123(engelsk) Niel De Marchi & Hans Van Miegroet, «The History of Art Markets», in: Victor A. Ginsburgh et David Throsby (dir.), Handbook of the Economics of Art and Culture, Elsevier, 2006, vol. I, chap. 3, side 70-108 — sur ResearchGate.
↑(engelsk) Giada Damen, «Shopping for Cose Antiche in Late-Sixteenth Century Venice», in: Reflections on Renaissance Venice: a celebration of Patricia Fortini Brown, Milan, 5 Continents, 2013, side 132-141
↑(engelsk) C. Monbeig-Goguel, «Taste and Trade: The Retouched Drawings in the Everhard Jabach Collection at the Louvre», The Burlington Magazine, 1988.
