Qian Xuan

Los ocho talentos de Wuxing

En 1279, Kublai, nieto de Gengis Kan, se proclamó emperador de China, se convirtió así en el primer representante de la dinastía mongola Yuan. Muchos letrados —funcionarios de la dinastía anterior—, ante la presencia del invasor, optaron por un prudente retiro; en la sombra impuesta por su lealtad, se dedicaron a sus actividades tradicionales: la pintura, la caligrafía y la poesía. Como suele ocurrir en la historia de China, los sentimientos de indignación nacional coincidieron con una enérgica reacción artística que se manifestó de dos formas: el florecimiento de la «pintura de letrados» (Wenren hua), por un lado, y el retorno a un cierto arcaísmo, por otro. Este último movimiento surgió en Wuxing, al norte de Hangzhou, y estuvo representado principalmente por Zhao Mengfu y Qian Xuan, ambos considerados parte de los «ocho talentos de Wuxing».

Los pintores lealistas de principios de la dinastía Yuan

Uno de los pintores lealistas más célebres de principios de la dinastía Yuan, Qian Xuan, no es, en principio, ni menos sincero ni menos aficionado. Sin embargo, a diferencia de Gong Kai (1222-1307), él prefiere el estilo delicado de la línea fina y los lavados de color. Este estilo, de resonancias arcaicas, remite a un pasado lejano —en particular a la dinastía Tang—, la cual, vista desde la época de la dinastía Yuan, puede percibirse como una edad de oro de China, una era de expansión y poder. Asimismo, conlleva el rechazo a los estilos —y, por extensión, a la debilidad política— de la dinastía Song del Sur. Las pinturas de Qian suelen ir acompañadas de poemas que expresan, de manera sutil, la tristeza provocada por la caída de la dinastía autóctona y la «llegada de las tinieblas».

Tradición e innovación bajo los Yuan

La mayoría de los paisajes de Qian Xuan están ejecutados en un estilo distinto, basado en el dibujo lineal y los lavados de color —propio de la tradición arcaizante de los paisajes «azules y verdes»—, que emplean densos pigmentos minerales. Sin embargo, no ocurre lo mismo con el rollo horizontal titulado por el propio artista Estancia en los montes flotantes de Jade (abajo), el cual representa —según nos indica— su propio retiro en la montaña, situado al oeste de Wuxing. Se trata de una obra célebre que cuenta con colofones elogiosos redactados por diversos artistas y letrados de la dinastía Yuan y de épocas posteriores. No obstante, para un espectador familiarizado con la representación naturalista de los paisajes idílicos de la dinastía Song —caracterizados por su tratamiento atmosférico de la lejanía y la diversidad en la representación de las texturas—, la obra de Qian Xuan puede resultar, sin duda, rígida y carente de gracia; un notable retroceso si se compara, por ejemplo, con las pinturas de Xia Gui.

Estancia en los montes flotantes de Jade de Qian Xuan

Probablemente no pretenda ser más que eso: un retorno a un estadio del paisaje más primitivo —que Qian conoce a través de pinturas antiguas—, combinado con imitaciones de estilos más recientes. Estancia en los montes flotantes de Jade se asemeja, en ciertos aspectos, a otras obras de finales de la dinastía Song o principios de la Yuan, realizadas por maestros que, a contracorriente de su época, siguieron las tradiciones de la dinastía Song del Norte o incluso otras más antiguas. No obstante, el estilo de Qian se fundamenta también en un cierto conocimiento de obras auténticas del pasado: a su regreso a Wuxing en 1295, Zhao Mengfu trajo consigo una colección de pinturas antiguas adquiridas en el norte; y si, como se cree, Estancia en los montes flotantes de Jade pertenece a los últimos años de Qian Xuan, es muy probable que refleje el impacto de su renovado contacto con tradiciones anteriores a la dinastía Song del Sur.

Estilos y técnica

Este arcaísmo se percibe en la disposición más o menos regular de las masas terrestres en el segundo plano, que cierran el espacio al espectador; una particularidad compositiva que refuerza, además, el tema del confinamiento. El dibujo, de trazo fino, es uniforme y no descriptivo, al igual que la coloración verde pálido; las formaciones rocosas aparecen aplanadas, geométricas y, en algunos puntos, curiosamente estriadas. Las proporciones no son naturales: los árboles, por ejemplo, disminuyen de tamaño de forma acusada a medida que la composición se extiende hacia la izquierda, lo que hace que las zonas situadas más a la izquierda parezcan más lejanas, a pesar de que su posición respecto a la línea de fuga impide, precisamente, que se alejen. Este efecto, visualmente inquietante, constituye un rasgo del primitivismo de la obra. El follaje de los árboles y la superficie superior del gran acantilado —situado a la izquierda del centro y que alude al estilo paisajístico de Fan Kuan— se presentan como zonas compactas compuestas por puntos abstractos.

Otro paisaje que presenta el mismo motivo, titulado «Morada en las montañas», está realizado en un estilo «azul y verde» más tradicional, propio de la dinastía Tang. El artista emplea delicados trazos de tinta combinados con ricos pigmentos minerales. Las montañas, así como los pinos y otros árboles, están representados de una manera arcaica que, en parte, se inspira en modelos anteriores a la dinastía Tang. La imponente montaña que se alza a lo lejos recuerda a las obras de Juran (activo entre 960 y 985), mientras que las montañas pálidas del horizonte, con su sencillez geométrica, remiten a las que aparecen en la pintura «Wang Xizhi observando gansos». La recuperación de estilos antiguos olvidados —o casi olvidados— fue una característica definitoria de los paisajes de Qian Xuan.

Morada en las montañas de Qian Xuan

Su obra, en su conjunto, evoca diversos estilos y tradiciones artísticas más que describir un lugar concreto; al igual que otros paisajes de la dinastía Yuan —en particular Colores otoñales en los montes Qiao y Hua, de Zhao Mengfu—, se trata de una obra de «pseudotopografía». No obstante, un elemento de la composición guarda relación con su tema: el conjunto de edificios situado en la parte izquierda —que representa la casa de campo de Qian—, enclavado entre árboles y rodeado por crestas montañosas curvas, transmite una sensación de seguridad y aislamiento respecto al mundo exterior. Las representaciones de lugares de retiro y «refugios apartados» constituyen una parte fundamental de la pintura paisajística de la época Yuan, y a menudo recurren a este recurso compositivo. Tres de los autores de los colofones que acompañan al rollo —Huang Gongwang, Zhang Yu y el artista de principios de la dinastía Ming, Yao Shou (1423-1495)— señalan la deuda que Zhao Mengfu tenía con Qian Xuan; Zhang afirma, de hecho, que Zhao aprendió su técnica pictórica de Qian.

Sus obras son la expresión de sentimientos personales que rechazan deliberadamente el legado de los dos siglos anteriores e intentan recuperar la época de los Song del Norte y a sus predecesores, dado que los estilos contemporáneos a ellos carecen ya de significado. Qian Xuan y algunos otros inauguran así una nueva era en la historia de la pintura china, aunque no hallan de inmediato las soluciones que sus problemas exigen. Son los artistas de la segunda etapa de esta dinastía quienes llevan estas aspiraciones a su madurez. Se conserva un número relativamente elevado de obras de este artista, pero, lamentablemente, ninguna puede atribuírsele con certeza.

Wang Xizhi observando gansos de Qian Xuan