Rose Thimoléone Caroline Branchu, née Marie Rose Chevalier à Paris le et morte à Passy le , est une soprano française.
Famille et origine
Son père, le capitaine Jean-Joseph Chevalier de Lavit (1753-1809), fils du colonel Jean Joseph de Lavit (1703-1782) et de l'esclave qu'il avait affranchie Martonne Valentin, épouse Madeleine Brocard en 1777. Le couple a trois autres enfants, la mieux identifiée étant Laure, qui épouse en 1800 le peintre Jean Koechlin. Une autre sœur, sans doute mariée vers 1795, n'est connue que par la date de son décès, en 1829. Enfin, un fils dont on ne sait quasiment rien serait reparti pour Saint-Domingue avec un bataillon de volontaires nationaux du Morbihan et aurait obtenu là-bas, en 1795, le grade d’adjudant.
Née en 1778 à Paris, Caroline Chevalier de Lavit laissait dire, comme Pauline Duchambge, qu'elle était née au Cap Français et a affirmé s'être mariée à 17 ans. Plusieurs biographies reproduisent ces éléments d'état civil erronés,,,. Julia Doe a démontré en 2026 qu'en se déclarant haïtienne, l'artiste souhaitait aider sa mère à obtenir - en vain - des réparations financières accordées sous l'Empire aux familles spoliées suite aux événements révolutionnaires.
Caroline Branchu était quarteronne (un quart de sang étranger), ce que la postérité - contrairement à ses contemporains - a souligné plus tard avec malveillance. Emmanuela Wroth a étudié en 2026 la question raciale et le "droit à l'opacité" concernant la chanteuse.
Avec son mari, le danseur Isaac Branchu, ils ont deux enfants: Henri (mort en ) et Paméla,. Isaac Branchu est atteint de démence et meurt en à Montmartre. Il avait été interné dans l’hospice spécialisé du docteur Esprit Blanche, réputé expérimenter de nouvelles techniques pour soigner ce genre de maladie.
Formation
Les remarquables dispositions musicales de Caroline Branchu lui auraient valu la protection du chevalier de Saint-George, célèbre violoniste qui la fait entrer au Conservatoire de Paris le . Elle en sort avec le premier prix de chant en et celui de déclamation lyrique en . Elle y a notamment pour professeurs Rigel, Dugazon et Garat. Ce dernier, qui la tient en haute estime, écrit en : «Cette enfant a un instinct étonnant de la scène. Elle dépassera Madame de Saint-Huberty. C’est une âme de feu, ayant à son service une voix dont le timbre réveillerait Gluck.»
Durant toute sa carrière, on soulignera combien le chant de l'artiste s’appuie sur une méthode solide, c’est-à-dire une technique construite par le travail et la connaissance du mécanisme vocal. Cette méthode est tour à tour qualifiée d’"excellente", de "parfaite", de "sage" et de "sévère".
Son jeu d’actrice n'est pas moins applaudi, même quand sa voix perd peu à peu le charme de sa jeunesse à partir des années 1813-1815. Dès 1798, on remarque "autant de sentiment dans le jeu que d’exactitude dans la déclamation"; en 1801, elle déploie dans Didon "les mouvements les plus passionnés" et soutient "son jeu avec un art bien remarquable"; en 1806, elle fait preuve "d’un jeu naturel et animé", et même "très expressif" tandis qu'en 1817, dans Les Danaïdes de Salieri, il est qualifié de "brûlant". En 1820, Olympie de Spontini la montre encore pleine "de chaleur et d’énergie".
Débuts à l’Opéra
Engagée à l’Opéra au printemps 1798, Caroline Branchu y débute le dans Œdipe à Colone de Sacchini, puis dans Orphée et Eurydice de Gluck (23 janvier 1799) et Panurge dans l'île des lanternes de Grétry (1er février 1799). Très vite, elle est remarquée par le public, suscitant l’inquiétude de ses rivales. Ainsi MlleMaillard, première chanteuse de l’Opéra, aurait déclaré: «Les voilà qui font jouer des sujets de leurs écoles et nous restons là. En effet, le 8, il doit y en avoir une, la nommée Chevalier, une mulâtre qui chante assez bien, a-t-on dit.»
Caroline Branchu alterne, pendant les premiers mois de son service, le répertoire classique de Gluck et Sacchini et les premiers plans dans les comédies lyriques alors à la mode, en particulier Les Prétendus de Lemoyne et La Caravane du Caire de Grétry.
Le 11 juin 1801, elle franchit une étape décisive de sa carrière en interprétant le rôle-titre de Didon de Piccinni qui la fait sortir de son emploi de "rôle tendre" pour embrasser celui des "rôles à baguette", c'est à dire des reines, magiciennes et femmes d'autorité.
Le , elle avait épousé le danseur Isaac Branchu, membre du corps de ballet de l'Opéra de Paris.
Maîtresse de Napoléon?
Ce serait dans le rôle d’Iphigénie (en Aulide), le , tout de suite après la paix d'Amiens, que Caroline aurait attiré l’attention de Napoléon et serait devenue sa maîtresse. En tout état de cause, sa carrière connaît alors une belle accélération: elle passe du 5e au 2erang parmi les cantatrices de l’Opéra, derrière Mme Maillard.
Ces amours ne sont en fait qu'une légende construite après sa mort. En effet, la problématique de la "réputation", plus spécifiquement féminine, est un point crucial de l'historiographie romantique. Si une cantatrice défunte ne peut entrer dans la postérité qu’en bénéficiant d'abord - la plupart du temps - d’un récit biographique édifiant et moral, s’y maintenir longuement passe souvent, au XIXe siècle, par une seconde étape moins glorieuse. L'image féminine finit toujours par céder à des injonctions frivoles ou à se résumer à des anecdotes mensongères: la beauté canonique ou étrange, un caractère bien trempé – volontiers confondu avec de l’effronterie ou de la rébellion (pour ne citer que Célestine Galli-Marié) – ou, dans le meilleur des cas, une sagesse exemplaire qu’on traduit par un excès de religiosité, sous-entendant rigorisme et frigidité. Une femme doit donc, pour exister dans le récit national à long terme, avoir incarné une forme de transgression ou d’audace, quitte à voir sa trajectoire artistique réduite à des récits sentimentaux ou scandaleux. De nombreuses chanteuses en ont fait les frais, et Caroline Branchu n’a pas échappé à cette dérive: après un moment d’absolution poussé jusqu’au puritanisme, on lui a subitement attribué cette liaison coupable, vénale et adultère avec Napoléon, relation qui est aujourd'hui écartée par tous les biographes napoléoniens de ces 30 dernières années.
Une vedette romantique avant l’heure
Les récent travaux d'Alexandre Dratwicki (2026) ont permit de recenser au moins 1230 prestations scéniques réparties sur vingt-neuf années de carrière (de 1797 à 1826). La chanteuse assure 35 créations et interprètes 70 rôles dans leur intégralité. Si son répertoire est majoritairement constitué de pièces tragiques (57 œuvres qui représentent 955 spectacles), elle se fait néanmoins applaudir dans 13 ouvrages comiques qui donnent lieu à 275 spectacles. Les genres lyriques qu’elle abordent illustrent tous les formats et rubriques: tragédies (49 titres), comédies (8), opéras-comiques (5), pièces de circonstance (4), opéras-ballets (2) et opéras-féerie (2).
En s’intéressant spécifiquement aux cinq compositeurs qu’elle a le plus chantés, on découvre, dans l’ordre décroissant, Grétry (9 titres), Kreutzer (9), Gluck (6), Spontini (5) et Sacchini (4). C’est donc dans un répertoire plutôt classique qu’elle se fait applaudir, celui qui requiert la plus subtile connaissance du "style" (déclamation et interprétation) souvent évoqué pour la décrire. Les cinq titres qu’elle a le plus chanté dans sa carrière le confirment: Les Danaïdes (81 spectacles), Les Prétendus (79), La Caravane du Caire (68), Œdipe à Colone (64) et Armide (62). Notons qu’à part Les Danaïdes, qui n’est pas une de ses créations, tous les rôles que la postérité a retenus d’elle – ses partitions fétiches, en quelques sortes (La Vestale, Didon, Alceste, Les Bayadères, Fernand Cortez) – ne font pas partie de ce quintette de tête. Elle n’a, en effet, chanté Les Bayadères que cinquante-trois fois, La Vestale quarante-sept fois, Didon quarante fois, Alceste trente fois et Fernand Cortez quinze fois. On peut émettre l’hypothèse, comme explication, qu’il s’agit de partitions plus fatigantes.
Au cours de sa carrière, Caroline Branchu investit peu à peu des lieux de musique exceptionnels: le Conservatoire de Paris, rue Bergère, comme étudiante d’abord, comme modèle invitée au milieu des élèves ensuite et comme inauguratrice de la nouvelle salle de concert en 1811 enfin; à la Chapelle des Tuileries, à partir de 1803, incarnant la régénération de la musique religieuse en France; aux Invalides et à la cathédrale Notre-Dame en 1804 pour l’anniversaire puis le sacre de Napoléon; au Palais de l’Élysée en 1811, ou, entre 1802 et 1805, à l’hôtel particulier Lebrun, de la rue de Cléry, qui accueille le célèbre Concert des Amateurs; à l’Institut de France, enfin, pour l’exécution de certaines cantates du nouveau prix de Rome de musique, instauré en 1803. À l’Opéra, elle foule aussi bien les planches de la rue de Richelieu que celles de la rue Le Peletier. Dans un tel contexte d’excellence, Caroline devient l’une des premières vedettes lyriques au sens moderne du terme, médiatisée comme le sera encore Maria Callas au XXe siècle. Avec elle s’observe la construction raisonnée de la "star" à travers l’élévation de son statut social, l’augmentation de sa rémunération, l’organisation de tournées nationales et la composition d’un répertoire écrit sur mesure pour la faire briller. Sur chacun de ces plans, Caroline Branchu est la figure française insurpassée à son époque. À son zénith, elle cumule environ 10 000 francs de salaire annuel fixe, une moyenne de 12 000 francs de feux par an, 3000 francs comme membre de la Chapelle royale et des rémunérations variées pour ses prestations en concert. Soit un total annuel qu’on peut estimer à 30 000 francs. Quand on sait qu’un ouvrier gagne environ 350 francs par an, elle serait donc plus que millionnaire annuelle aujourd’hui, rapporté en pouvoir d’achat.
Retraite et postérité
Caroline prend officiellement sa retraite le 1er juillet 1825, même si elle se retire discrètement dès le 5 juin, après une ultime série de représentation d'Alceste. Comme le prévoit son contrat, une représentation à son bénéfice lui est proposée dans les mois qui suivent. C'est ainsi que, le , a lieu une représentation d’Olympie de Spontini qui l'oppose à la nouvelle égérie du public, Laure Cinti-Damoreau, protégée de Rossini. Dans la salle, outre les deux compositeurs italiens, on signale la présence de Carl Maria von Weber (de passage à Paris) et d'Hector Berlioz. La recette s'élève à 12 300 francs.
Entre-temps, Caroline Branchu avait organisé une troisième et dernière tournée de spectacles dans les départements (les premières ayant eu lieu en 1806 et 1811). Elle s'est produite à Marseille en juin 1825, à Montpellier en août et septembre et à Bordeaux en octobre.
Lors du premier spectacle à Montpellier, le critique local décrit avec admiration comment "identifiée avec le caractère de la jeune prêtresse [Julia, dans La Vestale]", Caroline "en développe les sentiments brûlants avec autant de chaleur que d’énergie"; comment "tous ses accents vrais, purs, tour à tour tendres et déchirants, n’arrivent jamais au cœur sans y faire de fortes impressions"; comment, enfin, "rien n’égale la justesse et l’expression de son jeu muet; ses poses académiques", saluant "le travail que l’actrice a fait pour les acquérir" et qui produisent en scène "l’effet le plus merveilleux".
C'est à cette occasion que la chanteuse s’enflamme alors pour un aventurier désargenté, de vingt ans son cadet, Claude-Charles Pierquin de Gembloux. On connaît le déroulement et la fin malheureuse de l’idylle par les billets échangés par les amants, qui se piquaient tous deux de poésie, et par la correspondance entre Caroline, quand son compagnon l’abandonne pour se marier en 1832, et son amie Marceline Desbordes-Valmore. Les deux femmes sont en effet très liées et logent même ensemble au 19 rue Buffault à Paris du au , avant le départ de Caroline Branchu pour Orléans. La relation avec Pierquin donne l'occasion à Caroline Branchu de se faire compositrice en mettant en musique des poèmes de son amant, comme l'a étudié Annelies Andries.
La chanteuse, quoique morte à Passy, est inhumée dans la 23edivision du cimetière du Père-Lachaise, à Paris,. Un buste d'elle est conservé à l’Opéra, où se trouvait également, entre 1859 et l’incendie de 1873, un portrait peint par Isidore Péan du Pavillon, élève de David. Son portrait le plus intéressant, et sans doute le plus ressemblant, est dû au portraitiste Louis-Léopold Boilly, conservé au Musée Carnavalet.
Jugements
La première critique de presse concernant l'artiste, en 1798: «La citoyenne Chevalier, élève du Conservatoire, a débuté le 6 de ce mois dans Œdipe à Colone, par le rôle d’Antigone. On sait avec quelle perfection ce rôle a toujours été rempli par la citoyenne Chéron; le talent de cette excellente actrice a dû électriser la citoyenne Chevalier, qui en effet a souvent approché de son modèle; une prononciation très nette, une voix agréable, etc. dans toutes les parties du chant; les indices d’une méthode sage et profonde lui ont procuré de fréquents applaudissements; en un mot, c’est un succès mérité que nous annonçons. Le public a vu avec intérêt que la citoyenne Chevalier développait, dès ses premiers pas sur la scène, autant de sentiment dans le jeu que d’exactitude dans la déclamation; nous nous promettons de saisir les occasions de parler de cette débutante.»
Un compte rendu de la prestation de Caroline Branchu lors de sa prise de rôle très attendue de Didon de Piccinni en 1801: «Si l’on veut avoir une idée très juste de ce que peut le véritable amour d’un art, joint aux plus heureuses dispositions, il faut aller admirer Mme Branchu dans le rôle de Didon. En s’offrant à jouer ce rôle, une actrice, quelqu’habile qu’elle soit d’ailleurs, se charge sans contredit d’une épreuve extrêmement délicate. C’est ici qu’il faut à la fois un jeu bien correct, une belle voix et un chant bien pur. Lorsqu’on est pénétré du caractère sublime de ce personnage, tel que l’a peint le premier poète du monde, d’un caractère dont les nuances sont aussi multipliées, on n’est encore qu’à la moitié de la carrière; il faut ensuite s’initier dans les secrets du compositeur de la musique; il faut hériter de son inspiration, et la montrer sur la scène, en exprimant les choses comme il les a senties. Ce double talent est le triomphe de l’étude, et voilà le point où Mme Branchu a su parvenir. Un chant de la plus grande délicatesse, une méthode du goût le mieux épuré et un jeu tellement expressif, qu’il émeut et attendrit le spectateur, ce sont là de ces qualités qui distinguent Mme Branchu dans le beau rôle de Didon, et qui lui assignent aujourd’hui un rang fixe parmi les premiers artistes de notre scène lyrique. Nous nous abstiendrons bien d’indiquer, par des comparaisons, la manière dont cette actrice a chanté l’air sublime: Ah! que je fus bien inspirée, etc.; et cet autre: Hélas! pour nous il s’expose, etc. Il nous a paru qu’elle n’avait suivi, pour l’exécution de ces morceaux, d’autre sens que celui qu’elle a trouvé dans la situation même, d’autre accent que celui de l’âme et tout le second acte en général a été rendu avec la même intelligence et la même pureté de chant; mais surtout dans la dernière scène entre Didon et Enée, elle a déployé les mouvements les plus passionnés, et soutenu son jeu avec un art bien remarquable, et s’il est un moment où Mme Branchu s’est montrée encore supérieure, c’est dans toute la fin du dernier acte, lorsque Didon exhale encore quelques plaintes en se perçant le sein; le jeu, le ton, le maintien de l’actrice ont fait sur les spectateurs la plus profonde impression.»
Berlioz, qui voyait en elle «la tragédie lyrique incarnée», louait «le type de ces voix de soprano, pleines et retentissantes, douces et fortes, capables de dominer les chœurs et l’orchestre et pouvant s’éteindre jusqu’au murmure le plus affaibli de la passion timide, de la crainte et de la rêverie.»
Le critique musical François-Joseph Fétis écrit, en 1860: «Toutes les qualités se trouvaient réunies en elle… la puissance, l’étendue de la voix, un large et beau mécanisme de chant, un sentiment expressif et dramatique, enfin un jeu de physionomie intelligent et passionné, tels étaient les avantages par lesquels elle conquit d’abord la faveur du public. L’impression qu’elle produisait était irrésistible dans son rôle de début (Didon) [sic], dans ceux d’Alceste, de la Vestale, d’Hypermestre dans Les Danaïdes. Quels que fussent ses succès, elle ne les considéra que comme des engagements envers le public. Ses études ne se ralentirent pas et jusqu’à la fin de sa carrière, elle reçut les conseils de Garat qui lui avait transmis ses belles traditions.»
Marie et Léon Escudier, dans leur Vie et aventures des cantatrices célèbres, considèrent l’artiste, pourtant retirée de la scène depuis 30 ans et décédée six ans auparavant, comme «une de celles dont la renommée a le mieux résisté à l’épreuve du temps, et [dont] les vieux amateurs [ne] parlent encore aujourd’hui qu’avec enthousiasme.»
Discographie sélective
Charles-Simon Catel: Les Bayadères, Bru Zane, 2014; Sémiramis, Glossa, 2012.
Christoph Willibald Gluck, Alceste, Philips, 2002; Armide, Archiv Produktion, 1999; Écho et Narcisse, Château de Versailles Spectacles, 2024; Iphigénie en Aulide, Alpha Classics, 2024; Iphigénie en Tauride, Archiv Produktion, 2001; Orphée et Eurydice, Archiv Produktion, 2004.
André-Ernest-Modeste Grétry, Anacréon chez Polycrate, Decca, 1979, Christiane Eda-Pierre, air «Éprise d’un feu téméraire»; Anacréon chez Polycrate, Ricercar, 2003, Sophie Karthäuser, air «Non! mon père»; La Caravane du Caire, Ricercar, 2014; Raoul Barbe-Bleue, Aparté, 2019.
Rodolphe Kreutzer, Astianax, Erato, 2013, Véronique Gens, air «Ah! Ces perfides Grecs»; La Mort d’Abel, Bru Zane, 2012.
Francis Ambrière, Marceline Desbordes-Valmore et les siens, Seuil, Paris, 1987.
Annelies Andries, “Caroline Branchu: A Model of Nineteenth-Century Womanhood?” dans Federico Gon et Emmanuel Reibel (dir.), The Sound of Empire: Soundscape, Aesthetics and Performance between Ancien régime and Restoration, Turnhout: Brepols, 2024, p.195-220; “Mobilising Historicity and Local Color in Fernand Cortez (1809): Narratives of Empire at the Opéra”, French Historical Studies, 2022, p.245-285.
Patrick Barbier, La Vie quotidienne à l’opéra au temps de Rossini et Balzac, Hachette, Paris, 1987.
André Rouanet de Vigne-Lavit, Caroline Branchu de Lavit, diva de l’Opéra et amie de Napoléon, Centre de généalogie et d’histoire des Isles d’Amérique, Cahier no40, .
Alexandre Dratwicki, Caroline Branchu. Aux origines du chant romantique, Habilitation à diriger des recherches présentée en Sorbonne le 8 juin 2026, École doctorale V «Concepts et Langages» ED 433, Institut de Recherche en Musicologie (UMR 8223), 3 volumes (texte: 396 p.; iconographie: 127 p.; partitions: 341 p.).
Emmanuela Wroth, “From Branchu to Baker: Tracing Afrodiasporic Racialized and Gendered Performance Practices across Nineteenth-Century Paris” dans Colleen Kim Daniher and Marlis Schweitzer, Women’s Innovationsin Theatre, Dance, and Performance series, volume 1: Performers, London: Bloomsbury, à paraître.
12André Gavoty, «La cantatrice Branchu et le premier consul», Revue des Deux Mondes (1829-1971), , p.126–135 (ISSN0035-1962, lire en ligne, consulté le )
↑Société internationale de musique, Section de Paris, «Le Mercure musical», sur Gallica, (consulté le ), p.365
↑Voir: Lilly Marcou, Napoléon et les femmes, Paris: La Martinière, 2008, 239 p.; Jean Tulard, Dictionnaire amoureux de Napoléon, Paris: Plon, 2012, 600 p.; Pierre Branda, Les secrets de Napoléon, Paris: Vuibert, 2014, 272 p.; Joseph Vebret, Les amours orageuses de Napoléon, Clermont-Ferrand: De Borée Eds, 2019, 465 p.
↑Alexandre Dratwicki, Caroline Branchu. Aux origines du chant romantique, Paris, Habilitation à diriger des recherches soutenue en Sorbonne, , 396p.
↑Paul Bauer, Deux Siècles d'histoire au Père-Lachaise, Paris, Mémoire et Documents, Versailles, , 870p., 25 cm (ISBN978-2-91461-148-0, OCLC470550471), p.146
↑Hector Berlioz, feuilleton du Journal des débats, 14 mai 1845, p. 1.
↑Marie et Léon Escudier, «Mme Branchu», dans Vie et aventures des cantatrices célèbres précédées des Musiciens de l’Empire et suivie de la Vie anecdotique de Paganini, Paris: Dentu, 1856, p. 162.
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