Pour les articles homonymes, voir Struth (homonymie).
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Marian Goodman Gallery (d) |
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Thomas Struth, né le à Geldern, est un artiste et photographe contemporain allemand reconnu au niveau international depuis la fin des années 1990.
Thomas Struth naît le à Geldern, en Rhénanie-du-Nord-Westphalie. De 1973 à 1980, il étudie à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf. Il s’inscrit initialement dans la classe de peinture de Gerhard Richter, avant de rejoindre en 1976 la nouvelle classe de photographie dirigée par Bernd Becher, dont l’enseignement est développé en collaboration avec Hilla Becher,,.
Ses premiers travaux photographiques sont réalisés à Düsseldorf, puis à Londres, Paris et New York, où il séjourne en 1977-1978 grâce à une bourse de l’Académie. Il photographie principalement les rues, les façades, les carrefours et les infrastructures urbaines selon des points de vue frontaux et centraux.
Au cours des années 1980, Struth étend sa pratique au portrait individuel et familial. À partir de 1989, il commence la série des Museum Photographs, consacrée aux relations entre les œuvres d’art, les espaces muséaux et leurs visiteurs,.
À partir de la fin des années 1990, il photographie également des forêts et des paysages végétaux denses dans la série New Pictures from Paradise. Depuis les années 2000, son travail comprend de nombreuses images de laboratoires, d’usines, de blocs opératoires, d’installations scientifiques, d’infrastructures énergétiques et d’autres espaces techniques habituellement inaccessibles au public.
De 1993 à 1996, il enseigne à la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe.
En 2011, la National Portrait Gallery de Londres lui commande un portrait d’Élisabeth II et du prince Philip, réalisé dans le salon vert du château de Windsor à l’occasion du jubilé de diamant de la reine,.
Thomas Struth vit et travaille à Berlin.
Thomas Struth organise son œuvre en ensembles consacrés à un nombre limité de sujets : rues et architectures urbaines, portraits individuels ou familiaux, musées et spectateurs, paysages naturels, installations scientifiques, sites industriels et infrastructures technologiques,.
Ces séries ne correspondent cependant pas à des genres indépendants. Elles étudient différentes formes de relations entre les individus et les environnements qu’ils construisent, habitent, observent ou transmettent. Les photographies de rues montrent l’organisation historique des villes ; les portraits décrivent les relations entre les personnes ; les images de musées examinent la transmission culturelle ; les sites techniques rendent visibles les systèmes scientifiques et industriels dont dépend la société contemporaine,.
Struth emploie généralement une chambre photographique de grand format, qui produit des négatifs très détaillés mais exige des temps de préparation et de pose importants. Le point de vue, la lumière et la position de l’appareil sont déterminés avec précision. Cette lenteur distingue son travail de la photographie instantanée ou du reportage et permet d’inscrire une grande quantité d’informations dans une seule image,.
Le format souvent monumental de ses tirages ne vise pas uniquement le spectacle. Il permet au spectateur d’examiner progressivement des détails éloignés et de modifier la distance depuis laquelle l’image est regardée. La photographie peut ainsi être perçue comme une composition générale, puis comme un ensemble de relations particulières entre personnes, objets et structures,.
Les premières séries importantes de Thomas Struth sont consacrées aux rues de Düsseldorf et d’autres villes européennes, américaines et asiatiques. Ces photographies sont regroupées sous le titre Unbewusste Orte, traduit en anglais par Unconscious Places et en français par « lieux inconscients ».
Struth photographie fréquemment depuis le milieu de la chaussée, avec un axe perpendiculaire ou parallèle aux façades. Les images en noir et blanc réalisées dans les années 1970 et au début des années 1980 montrent des rues souvent désertes, des immeubles d’habitation, des commerces, des voitures stationnées et des infrastructures ordinaires,.
Le choix de rues peu monumentales distingue ces photographies des représentations touristiques de la ville. Struth s’intéresse aux environnements quotidiens dont les formes sont rarement observées consciemment, mais qui influencent durablement la manière dont les habitants se déplacent et perçoivent leur milieu.
Le point de vue central et la netteté de l’image rendent visibles les différences de matériaux, d’échelles, de styles et de périodes historiques qui composent chaque rue. Le Metropolitan Museum of Art souligne que cette méthode comparative permet à Struth d’étudier les structures urbaines produites sans plan d’ensemble par l’évolution d’une culture.
Au cours des années 1980 et 1990, la série s’étend notamment à Rome, Naples, Paris, New York, Chicago, Tokyo, Lima, Shanghai et Wuhan. La couleur devient progressivement plus présente, tandis que certains formats augmentent considérablement.
Les photographies ne constituent pas un inventaire urbanistique systématique. Elles mettent en relation l’architecture, l’histoire politique, les usages sociaux et la mémoire. Les bâtiments apparaissent comme les résultats provisoires de décisions économiques et collectives accumulées au cours du temps.
Après la réunification allemande, Struth photographie également plusieurs villes de l’ancienne Allemagne de l’Est. Ces vues montrent des espaces dont l’architecture et l’état de conservation portent les traces de systèmes politiques et économiques différents.
À partir du milieu des années 1980, Thomas Struth réalise des portraits individuels et des portraits de familles. Cette recherche trouve notamment son origine dans sa collaboration avec le psychanalyste Ingo Hartmann, qui utilisait des photographies familiales apportées par ses patients afin d’étudier les structures relationnelles au sein des familles.
La plupart des portraits sont effectués dans le logement des personnes photographiées, avec une chambre grand format placée frontalement.
Les modèles choisissent souvent eux-mêmes leur position. Ils regardent directement l’objectif et sont invités à rester immobiles pendant la prise de vue. Struth évite généralement les gestes démonstratifs et les expressions destinées à construire une image immédiatement valorisante.
Dans les portraits familiaux, les distances entre les corps, les postures, les vêtements, le mobilier et la disposition des personnes introduisent des informations sur les relations entre les membres du groupe. Ces éléments ne suffisent cependant pas à établir une interprétation psychologique certaine. Les photographies montrent des liens, des proximités et des tensions possibles sans les expliquer,.
La frontalité rapproche ces images des portraits historiques et des représentations familiales conservées dans les albums privés. Leur grand format et leur précision déplacent cependant cette forme ordinaire vers l’espace public du musée.
Struth produit ces portraits dans différents pays, notamment en Allemagne, en Écosse, en Italie, au Japon, en Chine, au Pérou et aux États-Unis. La répétition d’un protocole comparable permet d’observer les différences culturelles dans l’organisation du foyer et la représentation de la famille, sans réduire les personnes à des types sociologiques.
En 2002, Gerhard Richter lui demande de réaliser son portrait avec son épouse Sabine Moritz et leurs enfants. Le portrait d’Élisabeth II et du prince Philip, réalisé en 2011, prolonge cette recherche. Malgré le caractère officiel de la commande et le décor du château de Windsor, le couple est représenté selon un dispositif frontal et relativement dépouillé qui met l’accent sur sa relation autant que sur son statut institutionnel,.
Thomas Struth commence les Museum Photographs en 1989. Il photographie les visiteurs de musées, d’églises et d’autres lieux culturels devant des peintures, des sculptures et des architectures appartenant principalement à l’histoire de l’art occidental,.
La série comprend notamment des images réalisées au musée du Louvre, à la Galerie des Offices, à l’Art Institute of Chicago, au Kunsthistorisches Museum de Vienne, au musée du Prado, au National Museum of Art de Tokyo, à l’Ermitage, au Panthéon et au musée de Pergame.
Dans ces photographies, les visiteurs ne sont pas seulement placés devant les œuvres. Leurs vêtements, leurs gestes et leurs regroupements entrent visuellement en relation avec les personnages, les couleurs et les compositions des tableaux. Plusieurs temporalités coexistent : celle de l’événement historique ou religieux représenté, celle de la réalisation de l’œuvre, celle de son exposition et celle de la visite contemporaine.
Dans Art Institute of Chicago II, Chicago (1990), le public observe le tableau de Gustave Caillebotte Rue de Paris, temps de pluie. La disposition des visiteurs dans la salle prolonge celle des figures peintes, tandis que l’espace du musée crée une transition entre la rue représentée et le lieu réel depuis lequel elle est regardée,.
Les photographies ne documentent donc pas seulement les comportements du public. Elles examinent la manière dont le regard, la posture et la présence physique des visiteurs participent à l’actualisation d’œuvres provenant du passé.
La série est également autoréflexive : le spectateur de la photographie observe d’autres spectateurs regardant des œuvres. Cette succession de regards rend visible la position de celui qui se trouve devant l’image et l’inscrit dans le même processus d’interprétation.
Pour certaines photographies du musée de Pergame réalisées en 2001, Struth organise la présence et le placement de plusieurs participants plutôt que de s’en remettre entièrement à des visiteurs anonymes. Cette décision montre que les Museum Photographs ne relèvent pas toutes d’une observation spontanée et peuvent associer document et mise en scène.
En 2004, Thomas Struth réalise à la Galleria dell’Accademia de Florence la série Audiences. Contrairement aux premières Museum Photographs, l’œuvre regardée par les visiteurs n’apparaît pas dans le cadre. Struth photographie les personnes qui observent le David de Michel-Ange, en plaçant l’appareil près de la sculpture.
Il utilise pour la première fois dans son travail un dispositif d’éclairage au flash destiné à rendre les visages et les gestes visibles malgré la profondeur de l’espace. La série comprend seize photographies.
L’absence de la sculpture déplace entièrement l’attention vers les réactions du public : concentration, distraction, étonnement, conversation, prise de vue ou attente. Le spectateur de la photographie doit imaginer ce qui se trouve hors champ à partir des expressions et de l’orientation des regards.
Cette série prolonge les recherches sur l’observation tout en renversant le dispositif initial. Dans les Museum Photographs, le public était intégré à une représentation de l’œuvre et de son espace ; dans Audiences, le regard des visiteurs devient le sujet principal.
À partir de 1998, Struth photographie des forêts tropicales, des jungles et des environnements végétaux denses en Australie, au Japon, en Chine, au Brésil, au Pérou et dans d’autres régions. Les premières photographies de l’ensemble sont exposées en 1999 sous le titre New Pictures from Paradise,.
Ces images ne cherchent pas à identifier les différentes espèces végétales ni à documenter scientifiquement un écosystème. Les branches, les feuilles, les troncs et les lianes remplissent presque toute la surface de la photographie. L’absence fréquente de ciel, d’horizon et de point de fuite rend difficile l’évaluation des distances.
Le regard ne dispose pas d’un élément principal sur lequel se fixer. Il doit circuler dans un réseau visuel dense, fait de répétitions, de superpositions et de différences de lumière. L’organisation du paysage paraît simultanément ordonnée et impossible à résumer.
Le mot « paradis » ne désigne pas simplement une nature intacte ou un monde originel. Struth a indiqué que le titre ne devait pas réduire ces images à la botanique ni à la nostalgie d’un paradis perdu.
La série peut également être rapprochée des photographies urbaines. Dans les deux cas, l’image montre un environnement complexe qui résulte de processus difficiles à percevoir dans leur totalité. Les villes sont construites par l’histoire et l’activité humaine ; les forêts se développent selon des relations biologiques qui échappent en grande partie au contrôle du regard.
À partir de la fin des années 2000, Thomas Struth photographie de nombreux espaces scientifiques et industriels : usines sidérurgiques, laboratoires pharmaceutiques, installations aérospatiales, centres de recherche nucléaire, plateformes pétrolières, dispositifs médicaux, sites de production énergétique et complexes informatiques.
Ces images sont notamment réunies dans les ensembles et expositions Nature & Politics. Elles représentent des machines et des systèmes techniques souvent conçus collectivement, dont la fonction exacte n’est pas immédiatement compréhensible sans explication spécialisée.
Struth photographie par exemple l’intérieur d’une usine ThyssenKrupp à Duisbourg, des installations de la NASA, un tokamak de recherche sur la fusion nucléaire, des plateformes marines, des dispositifs de production pharmaceutique et le robot chirurgical Da Vinci,.
Dans Hot Rolling Mill, ThyssenKrupp Steel, Duisburg (2010), l’intérieur de l’aciérie est représenté comme un réseau de machines, de tuyaux, de surfaces métalliques et de dispositifs de circulation. Cette image prolonge indirectement l’attention portée par Bernd et Hilla Becher à l’architecture industrielle, mais Struth photographie ici un système encore actif et son organisation intérieure.
L’échelle des tirages et la précision descriptive produisent un paradoxe. Les photographies rendent ces installations visibles avec une grande clarté, mais leur complexité fonctionnelle reste en grande partie opaque pour un spectateur non spécialiste. Voir davantage ne signifie donc pas nécessairement comprendre.
Ces œuvres étudient également la division contemporaine du savoir. Les sociétés dépendent de systèmes techniques que seuls quelques groupes d’experts peuvent concevoir, entretenir ou expliquer. Les photographies posent ainsi la question de la responsabilité politique et collective à l’égard de technologies dont les conséquences peuvent être considérables,.
Dans plusieurs photographies réalisées à la Charité de Berlin et dans d’autres institutions médicales, Struth représente des blocs opératoires, des instruments, des mannequins anatomiques et des dispositifs de chirurgie robotisée.
Figure 2, Charité, Berlin (2014) montre une opération réalisée à l’aide d’un dispositif technique complexe. Le corps du patient est partiellement masqué par les instruments, les draps chirurgicaux et les membres de l’équipe médicale. La photographie met en relation l’organisme humain, le savoir scientifique, les gestes professionnels et les machines.
Dans Study, Charité, Berlin (2015), deux mannequins anatomiques employés pour la formation médicale apparaissent dans une disposition qui rappelle les études de figures de la Renaissance. Struth rapproche ainsi l’histoire de la représentation artistique du corps et les moyens contemporains de son analyse scientifique.
Ces images ne constituent ni une célébration sans réserve du progrès médical ni une dénonciation de la technologie. Elles montrent les formes matérielles prises par le désir de connaître, de réparer et de prolonger la vie, tout en laissant apparaître la distance entre la complexité des dispositifs et la vulnérabilité du corps.
L’expression Nature & Politics, employée pour plusieurs expositions et publications, ne désigne pas une opposition simple entre monde naturel et activité humaine. Elle renvoie aux manières dont les sociétés conçoivent, transforment et administrent leur environnement par les sciences, les techniques et les institutions.
Struth photographie également des lieux de divertissement comme Disneyland et Disney California Adventure. Ces paysages artificiels sont conçus pour produire une expérience narrative et émotionnelle entièrement organisée. Ils peuvent être rapprochés des laboratoires et des installations industrielles : tous résultent d’une capacité humaine à imaginer puis à construire des environnements complexes.
Les photographies consacrées à la science, à l’industrie et aux parcs de loisirs examinent ainsi les conséquences matérielles de l’imagination collective. Elles montrent ce que les sociétés choisissent de financer, de fabriquer, de rendre visible ou au contraire de maintenir hors du regard public.
Les images de Struth possèdent une forte précision documentaire, mais elles ne doivent pas être confondues avec des documents neutres. Le choix du lieu, du moment, de l’échelle, du cadrage et de la lumière construit une interprétation du sujet,.
Struth utilise historiquement peu de manipulations numériques destinées à transformer les éléments représentés. La construction intervient principalement avant et pendant la prise de vue : sélection du point de vue, attente des conditions lumineuses, autorisations d’accès, préparation technique et, dans certains cas, direction des personnes photographiées,.
Ses œuvres se situent ainsi entre plusieurs traditions : photographie documentaire, portrait, photographie d’architecture, paysage et photographie mise en scène. Leur unité réside moins dans un genre particulier que dans l’attention portée aux formes visibles de relations sociales, historiques et techniques.
Thomas Struth participe à la documenta IX de Cassel en 1992. Ses photographies font l’objet d’une importante exposition itinérante en 2002-2003, présentée notamment au Dallas Museum of Art, au Museum of Contemporary Art de Los Angeles, au Metropolitan Museum of Art de New York et au Museum of Contemporary Art de Chicago.
Cette rétrospective contribue à renforcer sa reconnaissance aux États-Unis. Le critique Peter Schjeldahl souligne alors l’importance de Struth dans le développement de la photographie couleur de grand format et rapproche l’unité de ses différentes séries de sa manière d’interroger les possibilités du médium photographique.
En 2010, la rétrospective Thomas Struth: Photographs 1978–2010 est inaugurée au Kunsthaus de Zurich, puis présentée à la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, à la Whitechapel Gallery de Londres et au Museu de Serralves à Porto.
En 2014-2015, le Metropolitan Museum of Art présente une exposition réunissant vingt-cinq photographies représentatives de ses principales séries, depuis les rues des années 1970 jusqu’aux installations technologiques et médicales contemporaines.
En 2019-2020, le Musée Guggenheim Bilbao organise une rétrospective couvrant plus de quatre décennies de travail et insistant sur les préoccupations sociales, historiques et politiques qui traversent ses différentes séries.
Son œuvre contribue, avec celle de plusieurs artistes issus de la classe de Bernd Becher, à l’intégration de la photographie de grand format dans les espaces de l’art contemporain. Cette appartenance à l’« École de Düsseldorf » ne suffit cependant pas à définir sa pratique, qui s’éloigne progressivement de la typologie stricte pour aborder le portrait, le regard, la mémoire culturelle et les systèmes technologiques.
