William Addison Dwiggins

William Addison Dwiggins (19 juin 1880 - 5 décembre 1956) est un dessinateur de caractères, calligraphe et designer américain. Il est né à Martinsville dans l’Ohio, il est le fils de Moses et d'Évangéline Dwiggins.

Jeunesse

Son père, Moses Frazier Dwiggins (1852-1890), a grandi à Wilmington au sein d'une famille de Quakers. Il enseigna jusque dans les années 1870, avant de changer de voie et d'intégrer la faculté de médecine de Cincinnati. Après l'obtention de son diplôme, il travailla comme médecin généraliste et légiste. Quant à sa mère, Évangéline Siegfried, elle était la fille d'un pasteur de Cambridge dans l'Ohio. Elle rencontra Moses lorsque sa famille déménagea pour suivre son père à Wilmington. Moses et Evangéline se marièrent en 1878 et s'installèrent à Martinsville à côté de Wilmington. Après la naissance de William, ils déménagèrent à Richmond dans l'Indiana.

Le père de William Addison Dwiggins était de santé fragile. Il fut diagnostiqué d'un diabète sévère d'adulte et mourut en 1890 à 38 ans. Après la mort de son père, sa mère et lui déménagèrent souvent avant de s'installer à Cambridge.

Durant sa jeunesse, Dwiggins s'intéresse au dessin et à la gravure puis à la photographie et ambitionne de devenir chimiste pendant un temps. A Cambridge, il fait la connaissance d'un groupe du même âge avec qui il se lie d'amitié et forme le "Pretty Tought Gang". Cette amitié perdurera toute sa vie. C'est dans ce groupe que Dwiggins rencontre Mabel Hoyle qui deviendra plus tard sa femme.

Dwiggins va jusqu'au lycée où il se distingue comme élève. Après l'obtention de son diplôme, il décide de se diriger vers une carrière dans l'art commercial ou la gravure et part à Chicago en 1899 à l'âge de 19 ans, soutenu financièrement par son oncle et sa tante.

Etudes

William Dwiggins arrive à Chicago, seconde plus grande ville des États-Unis à l'époque et reconnue pour son dynamisme culturel et artistique. Il se recommande auprès d'un ami de son oncle, qui travaillait dans l'équipe artistique du Chicago daily news. Il s'inscrit à l'Art Institute of Chicago, avant de se diriger vers une toute nouvelle école d'illustration qui venait d'être fondée par Frank Holme en 1898. Toutefois, l'école ferme en 1903, 5 ans après son ouverture, suite à une mauvaise gestion financière et à la santé de Franck Holme atteint de tuberculose.

Dans cette école Dwiggins fait la connaissance de Oswald Cooper, Bertha Lum et Frederic Goudy dont il deviendra proche. Goudy invite Dwiggins à collaborer avec lui sur plusieurs projets, l'aide à obtenir sa première commande et le présente à l'éditeur Herbert S. Stone. En parallèle, Dwiggins réalise des publicités et des lettrages pour des entreprises locales.

Début de carrière

Après la fermeture de l'école de Franck Holme, Dwiggins se lance en tant qu'indépendant et décide de retourner à Cambridge ouvrir sa propre entreprise d'impression afin de se rapprocher de sa famille et de Mabel. Là bas, il renoue avec le Pretty Tought Gang. Il s'associe avec Carl Rech et fondent ensemble Guernsey shop dont Dwiggins est le président. Les associés louent un espace de travail en face du Cambridge Daily. Guernsey shop ambitionne de combiner impression, création publicitaire et édition, cependant le projet ne se développe pas comme Dwiggins le souhaite et attire peu de clients. En parallèle, Dwiggins produit des illustrations publiées sur la scène locale et s'associe avec des amis pour fonder The Tattler, renommé plus tard en The Tatler, un hebdomadaire commentant l'actualité internationale. Dwiggins occupe le poste de directeur artistique lors du lancement du journal en 1903, puis devient par la suite rédacteur en chef, pour finir simple collaborateur suite à sa démission 4 mois plus tard et ce jusqu'à la fermeture du journal en juillet 1904. En parallèle de son travail de dessinateur, Dwiggins écrit des critiques de manières occasionnelles.

À l'été 1904, Dwiggins reçut une lettre de Frederic Goudy l'invitant à venir travailler au village press qu'il vient de créer dans le Massachusetts^,. En septembre 1904 William Dwiggins et Mabel Hoyle se marièrent à Cambridge et s’installèrent un mois plus tard à Hingham chez les Goudy, en espérant trouver un travail pour Dwiggins dans la région de Boston, afin de compléter le modeste salaire qu'il recevrait des Goudy. Toutefois, le village press ambitionné par Frederic Goudy n'est pas rentable financièrement et doit être compléter par des commandes de lettrages et des travaux d'impression à Chicago et Boston. En 1905, William et Mabel Dwiggins quittent la maison des Goudy. Ces derniers quitteront également Hingham en 1906 pour établir une imprimerie à New York.

Les premières années à Hingham sont très instables économiquement pour Dwiggins qui réalise des commandes de lettrages, dessins et diverses réalisations graphiques. Dans sa recherche de travail additionnel, il se rend à Boston rencontrer Alfred Bartlett, des éditions Bartlett, pour qui il produira des cartes, des calendriers et autres objets éphémères. Bartlett était aussi l'éditeur intermittent de The Cornell booklet, un magazine littéraire local qui contenait des écrits originaux ou des réimpressions d'ouvrages rares et peu connus. Dwiggins participa à la reprise du magazine en 1914 en contribuant aux couvertures, aux illustrations et aux commentaires écrits.

A côté, depuis son atelier, Dwiggins se lance dans ses propres projets : petites gravures sur bois, cartes de vœux et une édition réduite du 91e psaume avec un texte entièrement écrit à la main que Bartlett distribua via son catalogue de vente par correspondance et sa boutique.

Ces différents travaux, permettent à Dwiggins de se perfectionner en lettrage, en création de caractères et de réaliser des pierres tombales pour différents cimetières. Il conçoit aussi des jouets et autres objets pour la boutique Grover's Craftman' Guild. Il collabore également avec des agences de publicités pour créer des illustrations et des réclames dans les journaux pour diverses boutiques et magasins. Cette expérience lui permet de publier en 1928 Layout in Advertising, un manuel sur le sujet.

Dwiggins commence à travailler avec des imprimeurs, comme Daniel Berkeley Updike, qu'il rencontre en 1905 et qui devient son client le plus important ainsi que son ami. Cette amitié durera jusqu'à la mort de Updike en 1941. Updike dirige l'imprimerie Merrymount qui emploie Dwiggins pour dessiner des décorations pour les partitions que Merrymount imprimait pour Boston Music Company. Updike invite Dwiggins à une réunion de la Société des imprimeurs, lui permettant de nouer d'importantes connexions de travail, notamment avec Carl Heintzemann. Ce dernier s'était établit à Boston en 1879 et présenta Dwiggins à de nombreux artistes locaux. Il lui demanda de créer des œuvres pour les compagnies de papeteries de nouvelle Angleterre. Ces travaux occuperont l'atelier de Dwiggins à la fin des années 1910 ainsi que pendant une majeure partie des années 1920. Cela donna l'occasion à Dwiggins de s'implanter dans l'univers de l'imprimerie de Boston. Il quitta donc Hingham avec Mabel pour s'installer à Boston. Là bas, il noua des amitiés avec le graveur sur bois Rudolph Ruzicka et l'imprimeur Rollins. Boston lui permit l'accès au poste d'imprimeur mais aussi celui à l'univers de la publicité. Le travail commercial domina la période de 1910 jusqu'à 1920 et lui offrit l'occasion d'affiner son art ainsi que de lui apporter une renommée considérable.

Updike publie en février 1912 un article sur Dwiggins dans la revue professionnelle The graphic arts. Dans cet article, Updike présente des exemples de travaux réalisés à Merrymount ainsi que des travaux exécutés pour d'autres clients.

Les travaux de Dwiggins pour des papetiers le conduisirent à rencontrer le publicitaire Brad Stevens, associé de la maison d'édition Heintzemann, et éditeur du périodique Direct Advertising imprimé par Heintzemann. A cette époque, plusieurs papeteries décidèrent de mutualiser leurs ressources marketing et former le club des papetiers publicitaires. Direct advertising en était le porte-parole et Stevens le promoteur. Dwiggins commence à travailler pour les papetiers tout en fournissant lettrage et dessin à Direct Advertising. Au milieu des années 1910, Dwiggins écrit également des articles pour la publication.

Polices de caractères

Dwiggins a conçu des caractères d'imprimerie à titre professionnel durant 27 ans. C'est à partir de 1928, qu'il commence à créer ses premiers caractères mobiles. Il est possible de considérer la suite d'initiales pour le livre Book of Common Prayer publié par Merrymount entre 1928 et 1930^, comme ses premiers essais.

En 1929 il est contacté par la Mergenthaler linotype company qui lui demande de concevoir une police sans empattement. Cela marque le début d'une collaboration de 27 ans. Harry Gage, directeur adjoint de la typographie chez Linotype, écrit à Dwiggins, en reprenant un passage de son ouvrage Layout in Advertising, pour lui demander s'il serait intéressé par la création d'un caractère pour Mergenthaler. A cette époque, Dwiggins n'avait pas de création de caractères à son actif, cependant c'était un designer très respecté et Gage pensait qu'il apporterait le renouveau créatif dont Linotype avait besoin. Après être parvenu à un accord, Dwiggins développe la police de caractères Metro, d'abord avec Metroblack. Plus tard cette année-là, il collabore avec le département de design de Linotype pour produire Metrolite. En 1930, le département de design dessine Metromedium et Metrothin pour compléter la famille, puis ajoute une version italique, appuyé par les conseils de Dwiggins^,. Les caractères de Dwiggins se voulaient chaleureux avec une bonne lisibilité et une personnalité humaniste. Cependant, peu après la sortie de Metro certains de ses caractères minuscules ont été jugés maladroits par les clients de Linotype. Linotype répondit à ces critiques en proposant des caractères plus géométriques et donc conformes à la mode actuelle. La société sortit une forme révisée annoncée sous le nom de Métro n°2, cette police perdurera jusque dans les années 1940, date à laquelle le public s'est tourné plutôt vers la Futura et sa copie, appelée Spartan, conçue par Linotype^,. Le public était à l'époque très féru de Futura et de ce fait, tout caractère qui ne se conformait pas au même aspect de ce style étaient considérés comme démodés. En conséquence, la police Metro tombe dans l'oubli.

Alors que Dwiggins dessine ses premiers modèles de Metro, il réfléchit également à un caractère différent qu'il nomme “sans empattement modélisé”. Ce caractère incorporerait des formes de lettres humanistes à un degré bien plus élevé que Metro. En mars 1929, il fait une première proposition à la Continental Typefounder association mais préfère finalement travailler avec Linotype. Un an plus tard, Griffith, directeur du développement typographique chez Linotype, ayant exprimé suffisamment d'intérêt pour soutenir son projet et les essais préliminaires, Dwiggins soumet quatre séries de propositions de forme de lettres. Cependant le projet est abandonné en 1932.

À la fin de 1929, Dwiggins élabore une série de propositions de polices de titres à utiliser dans le Christian Science Monitor, un quotidien bostonien fondé en 1908. Son travail se concentre sur des formes de lettres étroites, sans sérif dont il proposa 6 approches dont l'une parue dans le journal en décembre 1929. Cependant, l'espacement entre les lettres était épouvantable et la police n'a pas été développée davantage.

Avec le développement des machines à écrire, qui avait remplacé l'écriture manuscrite notamment dans la correspondance commerciale, les fabricants de machines étaient désireux de proposer à leurs clients de nouveaux modèles. Au début des années 1930, Dwiggins travaillait sur trois séries de polices de caractères pour la société Underwood, il s'agissait d'un modèle destiné à la correspondance personnelle plutôt qu'un usage commercial. Dwiggins s'inspire des caractères italiques de la Renaissance, notamment ceux d'Alde Manuce, le décrivant comme un nouveau modèle de cursive aldine destiné à la correspondance familiale. Toutefois, le projet est abandonné en 1933 par Underwood en raison du climat économique de la Grande Dépression. La même année Dwiggins travaille sur un autre modèle de machine à écrire pour United Machines mais encore une fois le travail fut interrompu seulement après quelques essais.

Néanmoins, Dwiggins aspire à concevoir des caractères pour la composition de livres. Il voulait quelque chose de moderne qui incorporerait les aspects de la calligraphie et du lettrage qu'il avait perfectionné au cours de ses décennies de travail. Dans cette optique, il achève sa deuxième police de caractères, Electra, en 1935, après 5 ans de développement en utilisant des pochoirs comme aide pour construire des formes de glyphes. Bien que la police soit principalement destinée à la composition de livres, Electra peut être employée comme police d'affichage. En ajout de la version roman, Linotype sort une version romain incliné de Electra. Nommée officiellement Electra italique, ou Electra oblique, elle fut un échec. En 1940, face aux critiques des imprimeurs et lecteurs de la version oblique, Dwiggins conçoit l'Electra cursive, un équivalent italique de l'Electra roman.

En 1936, Dwiggins réalise quatre alphabets de lettres majuscules, de taille et de style variées, que Plimpton Press utilise comme initiales décoratives pour les livres de Alfred A. Knopf. Les initiales étaient réalisées sous forme d'électro gravure cuivrée à l'usage exclusif de Plimpton. C’est quatre suites de lettres présentaient des personnalités variées allant de l'alphabet purement calligraphique à un alphabet fortement influencé par des expériences au pochoir. Malheureusement, après la fermeture de Plimpton, ces initiales furent perdues.

Notes et références