Cyanotypi

Oppfinnelse og tidlig utvikling

Cyanotypiprosessen ble oppdaget og gitt sitt navn av Sir John Herschel, som i 1842 publiserte sine undersøkelser av lysets virkning på jernforbindelser. Han forventet at fotokjemiske reaksjoner kunne gjøre den infrarøde strålingen, oppdaget av faren William Herschel, synlig for det menneskelige øyet, på samme måte som den ultrafiolette strålingen, oppdaget av Johann Ritter i 1801. Johann Wolfgang Döbereiner hadde allerede i 1831 beskrevet lysfølsomheten til jern(III)-oksalat, men forbindelsen ga for liten kontrast til å være praktisk anvendelig og krevde en ytterligere kjemisk reaksjon for å gi et varig avtrykk.

Herschel utviklet en praktisk prosess der jernsalter ble kombinert med kaliumferricyanid, slik at det karakteristiske blå pigmentet prøyssisk blått ble dannet ved eksponering. Bildet ble fremkalt og stabilisert ved skylling i vann, som fjernet ueksponerte kjemikalier og lettløselige reaksjonsprodukter.

Anna Atkins, en venn av Herschel-familien, utga i perioden 1843–1861 flere håndtrykte album med botaniske prøver, særlig Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, som regnes som verdens første fotografisk illustrerte bok.

På 1850-tallet brukte John Mercer prosessen til å trykke fotografier på bomullstekstiler, og utviklet metoder for å tone cyanotypier fiolette, grønne, brune, røde eller svarte.

Som med alle sine fotografiske oppfinnelser tok ikke Herschel patent på cyanotypiprosessen. Den ble raskt kjent internasjonalt gjennom håndbøker og oversettelser, og ble tatt i bruk og videreutviklet av fotografer som William Henry Fox Talbot.

Cyanotypi gir normalt et negativ, der mørke og lyse partier i motivet blir omvendt. Herschel utviklet imidlertid også en mer komplisert metode for å fremstille positive bilder, i håp om at den kunne bidra til å realisere målet om fotografier med naturtro farger. De tekniske utfordringene ved metoden ble overvunnet av Henri Pellet, som i 1877 utviklet en direkte positiv fotografisk kopieringsprosess basert på gummiarabikum og en jernbasert cyanoprosess, og senere kommersialiserte den.

Utbredelse

Kommersiell bruk av cyanotypi kom først i 1872, året etter Herschels død. Det franske selskapet Marion and Company markedsførte da prosessen for reproduksjon av planer og tekniske tegninger. Den lave kostnaden og den enkle fremkallingen, som bare krevde vann, gjorde metoden særlig attraktiv. Gjennom produksjonen av blåkopipapir forble cyanotypi den dominerende reprografiske prosessen frem til 1940-årene. Under den 217 dager lange beleiringen av Mafeking i Sør-Afrika under den andre boerkrigen (1899–1902) ble prosessen også brukt til å trykke frimerker og pengesedler.

Parallelt med den industrielle bruken forble cyanotypi tilgjengelig som en enkel fotografisk teknikk for amatører, forskere og kunstnere. Mot slutten av 1800-tallet ble prosessen blant annet brukt til prøvekopiering av negativer, postkort, naturhistorisk dokumentasjon og fotografiske arkiver.

Også innen kunst og vitenskap fikk cyanotypi flere anvendelser. I Frankrike ble prosessen benyttet både til reproduksjon av antropologiske portretter og til å fremstille kopier av eldre negativer for bevaringsformål. Kunstnere tilknyttet Barbizon-skolen tok dessuten i bruk cliché verre-teknikken, der enkelte avtrykk ble fremstilt som cyanotypier.

Den enkle cyanotypiteknikken bidro også til utviklingen av folkekunst, blant annet gjennom bruk på tekstiler i amerikansk quilttradisjon fra slutten av 1800-tallet.

Selv om cyanotypi mistet mye av sin betydning etter hvert som fotografiet utviklet seg, forble prosessen i kontinuerlig bruk gjennom hele 1900-tallet. Dette skyldtes både den omfattende bruken til arkitekt- og ingeniørtegninger og den senere gjenoppdagelsen av teknikken blant kunstnere og fotografer som arbeidet med alternative fotografiske prosesser.

Herschels metode

I en typisk fremgangsmåte blandes løsninger av kaliumferricyanid og ammoniumjern(III)-sitrat til en lysfølsom emulsjon. Kontrasten kan økes ved å tilsette små mengder kaliumdikromat.

Den lysfølsomme løsningen påføres et egnet underlag, for eksempel papir eller tekstil, og får tørke på et mørkt sted. Cyanotypier kan fremstilles på en rekke absorberende materialer, blant annet papir, bomull og ull, men også på preparerte, ikke-porøse overflater som gelatinbelagte materialer og anodisert aluminium. Papir med alkalisk buffer bør unngås, da det bryter ned bildet over tid.

Bildet fremstilles ved kontaktkopiering, der det preparerte underlaget eksponeres for ultrafiolett (UV) lys, vanligvis fra sollys eller en kunstig UV-lyskilde. UV-lyset reduserer jern(III) til jern(II), som reagerer med ferricyanid og danner det uløselige blå pigmentet jern(III)ferrocyanid, kjent som prøysserblått. Eksponeringstiden varierer fra noen sekunder i sterkt, direkte sollys til 10–20 minutter under overskyede forhold.

Etter eksponeringen fremkalles bildet ved skylling i kaldt, rennende vann. De vannløselige jern(III)-saltene skylles bort, mens det vannuløselige prøysserblå pigmentet blir værende i de eksponerte områdene og gir kopien dens karakteristiske blåfarge.

Et surt skyllebad med sitronsyre eller eddik kan benyttes for å fjerne rester av ueksponerte jern(III)-forbindelser. Dette reduserer misfarging og gir bedre separasjon i høylysene. Den blå fargen blir mørkere etter hvert som kopien tørker.

Moderne varianter

Kjemikaliene som brukes i cyanotypiprosessen, har vært stort sett uendret siden den ble utviklet på 1840-tallet. Etter 1897 erstattet den grønne varianten av ammoniumjern(III)-sitrat raskt den tidligere brune varianten fordi den ga høyere lysfølsomhet, selv om den kjemiske sammensetningen av de ferdige cyanotypiene er den samme uansett hvilken variant som brukes.

I 1994 videreutviklet Mike Ware Herschels opprinnelige oppskrift ved å erstatte ammoniumjern(III)-sitrat med ammoniumjern(III)-oksalat (også kjent som jern(III)ammoniumoksalat), som er mer stabilt og gir mer pålitelige resultater. Stoffet kan oppbevares som én konsentrert stamløsning med lang holdbarhet og gir ikke grobunn for muggsopp.

Enkelte oppskrifter benytter også ammoniumdikromat for å øke kontrasten og lysfølsomheten. Stoffet er imidlertid giftig, kreftfremkallende og miljøskadelig. Bruken kan dessuten redusere eksponeringstiden og forbedre pigmentbindingen i papiret.

Ulempene med Wares oppskrift er høyere kostnader, mer komplisert tilberedning og økt toksisitet.

Bildefremstilling

Cyanotypier kan fremstilles på flere ulike måter, fra enkle fotogrammer til kontaktkopier basert på fotografiske negativer og digitale transparenter.

Et fotogram fremstilles ved å plassere objekter direkte på lysfølsomt papir. Ferske eller pressede planter er et vanlig motiv, men alle ugjennomsiktige eller delvis gjennomsiktige objekter kan brukes til å skape et bilde. En glassplate kan presse flate objekter tett mot papiret og gi et skarpt resultat. Tredimensjonale objekter eller gjenstander som ikke ligger helt flatt mot papiret gir derimot et mer eller mindre uskarpt bilde, avhengig av lyskildens innfallsvinkel og utstrekning.

Kjemigrammer er en variant av fotogrammer. Den lysfølsomme cyanotypiløsningen påføres underlaget i frie mønstre. Gjentatt skylling og ny påføring av løsningen, gjerne i kombinasjon med objekter som legges på papiret under eksponeringen, gir et uttrykk som kan minne om den abstrakte kunstretningen «action painting».

Mer avanserte cyanotypier kan fremstilles ved hjelp av tegninger eller fotografiske bilder på transparente eller gjennomskinnelige medier. Fordi cyanotypien gjengir lyse og mørke partier omvendt, kreves et negativ for å fremstille et positivt bilde. Fotografiske negativer i storformat eller digitale transparenter med negativt bilde kan gi bilder med et fullt tonespekter, mens litografisk film kan brukes til å fremstille kopier med høy kontrast.

Cyanotypi kan kombineres med andre historiske fotografiske trykkprosesser, blant annet gumoil-trykk og gummitrykk basert på bikromat. Ved fremstilling av fargebilder fra fargeseparasjoner kan cyanotypien utgjøre det blå fargelaget. Den kan også kombineres med håndmalte eller håndtegnede elementer.

Toning

I en cyanotypi er blått vanligvis den ønskede fargen, men det finnes en rekke metoder for å oppnå andre uttrykk. Metodene deles gjerne inn i tre kategorier: bleking, intensivering og toning. Det er vanlig å bleke kopien før toning, men ulike effekter kan også oppnås ved å tone kopien uten forutgående bleking.

Bleking brukes for å redusere intensiteten i den blå fargen. Til dette kan blant annet natriumkarbonat, ammoniakk, boraks, fotofremkalleren Dektol og andre kjemikalier benyttes. Klorbaserte husholdningsblekemidler er også effektive, men har en tendens til å skade papirunderlaget.

Intensivering brukes for å forsterke den blå fargen. Til dette kan det benyttes hydrogenperoksid eller svake syrer, som sitronsyre, sitronsaft og eddik (eddiksyre). Disse stoffene kan også brukes til å fremskynde oksidasjonsprosessen som danner det blå pigmentet.

Toning brukes for å endre fargen på pigmentet i kopien. Fargen avhenger av toningsmiddelet. Blant stoffene som kan brukes, er ulike typer te, kaffe, vin, urin, garvesyre (tanninsyre) og pyrogalussyre, som kan gi fargetoner fra brunt til svart. De fleste toningsprosesser vil i større eller mindre grad også farge de hvite partiene i kopien.

Holdbarhet

Cyanotypier regnes blant de mest holdbare fotografiske kopieringsprosessene fra viktoriatiden og er under egnede forhold svært stabile. I motsetning til de fleste historiske og moderne fotografiske prosesser tåler de imidlertid dårlig alkaliske omgivelser. Syrefrie, alkalisk bufrede museumskartonger kan derfor føre til at bildet falmer og brukes normalt ikke til oppbevaring eller montering av cyanotypier. Et karakteristisk trekk ved cyanotypier er deres evne til å regenerere: Kopier som har falmet etter langvarig eksponering for lys, kan ofte i stor grad gjenvinne den opprinnelige fargetonen ved å oppbevares i mørke over en periode.

Cyanotypier på tekstil er også holdbare, men vask med fosfatholdige vaskemidler kan føre til at den blå fargen gulner.

Kunstneriske uttrykk

Cyanotypiens utbredelse som kunstnerisk uttrykksform skyldes i stor grad de mange mulighetene for bearbeiding og eksperimentering. Prosessen gir et særpreget visuelt uttrykk og er svært allsidig, ettersom den kan brukes på en lang rekke underlag, blant annet papir, tre, tekstil, glass, akryl, bein, skjell, eggeskall, gips og keramikk, og i nær sagt alle formater, fra små fotogrammer til monumentale arbeider.

På grunn av den lave lysfølsomheten er det ikke praktisk mulig å forstørre fotografiske negativer eller positiver direkte på emulsjonen, med unntak av bruk av en solforstørrer. Prosessen krever derfor normalt kontaktkopiering i forholdet 1:1. Den lave lysfølsomheten gjør samtidig at det er mulig å kontrollere kopieringen under eksponeringen ved hjelp av en kopiramme. Sammen med de lange eksponeringstidene gjør dette prosessen godt egnet for både høy- og lavkontrastnegativer. Som en lett gjenkjennelig fotografisk teknikk fra 1800-tallet brukes cyanotypi også bevisst for å fremkalle assosiasjoner til og kommentere viktoriansk estetikk og samfunnsforståelse.

Kunstneren er ikke begrenset til å kopiere eksisterende fotografiske negativer. Cyanotypier kan også fremstilles av tredimensjonale objekter ved å plassere dem direkte på det lysfølsomme materialet. Etter eksponering for lys gjengis objektet som en silhuett, mens mer transparente partier slipper gjennom lys og kan vise indre detaljer, avhengig av materialets gjennomsiktighet og eksponeringstiden. Anna Atkins' botaniske cyanotypier gjengir for eksempel de mer lysgjennomtrengelige delene av blomsterblader og blader med stor detaljrikdom.

Et objekt som brukes til å lage et cyanotypisk fotogram gjengis i naturlig størrelse. Omkring 1950 laget Robert Rauschenberg flere monumentale cyanotypiske fotogrammer av menneskekroppen, blant annet Untitled (Double Rauschenberg), som i dag inngår i den permanente samlingen ved Museum of Modern Art.

Den blå fargen assosieres ofte symbolsk med hav og himmel, mens den negative gjengivelsen kan virke desorienterende eller surrealistisk. I motsetning til mange andre kunstformer, der hvitt ofte brukes til å ramme inn eller fremheve et sentralt motiv, kan det motsatte være tilfelle i cyanotypi. Dette krever at kunstneren tilpasser komposisjonen og uttrykket til prosessens særegne egenskaper.

Like viktig er det uttrykksmessige potensialet i måten emulsjonen påføres på. Den kan påføres med pensel, nal, rulle eller klut, eller stemples for å skape en kalligrafisk effekt.

Kunsthistorisk utvikling