Pickpocket er et franskkriminal-drama fra 1959 regissert av Robert Bresson. Hovedpersonen er Michel, en ung mann alene i Paris, som praktiserer tyveriyrket. Hans mor er syk og gammel, og de eneste bekjente han har, er hennes nabo, Jeanne, samt andre lommetyver han møter i aksjon. Filmen kjennetegnes av en rekke av Bressons faste, estetiske valg, slik som uaffektert skuespill og minimal bruk av musikk. Filmen har vært en inspirasjonskilde for flere andre filmskapere, som Martin Scorsese, Paul Schrader, Jean-Luc Godard, Aki Kaurismäki, Olivier Assayas og Richard Linklater.
Bakgrunn
Bresson hadde to år tidligere regissert filmen En dødsdømt har rømt, som gav ham en kommersiell suksess. Etter dette ønsket han å lage en film om «hendenes intelligens», og leste enkelte bøker for å få dypere innsikt i tyverifaget, som The Prince of Pickpockets av den beryktede lommetyven George Barrington og Oliver Twist.
Handling
Michel bor alene i en forfallen leilighet i Paris. Han bruker tiden sin på å stjele lommebøker, klokker og andre verdigjenstander. En dag blir han pågrepet av politiet etter å ha stjålet en rull med bonger fra skranken på veddeløpsbanen. Politiet klarer imidlertid ikke å bevise noe, og må la ham gå. Etter å ha blitt løslatt fortsetter han å stjele, og rettferdiggjør dette overfor seg selv med at han er så dyktig som lommetyv. Michels mor er gammel og syk, og hennes nabo Jeanne oppfordrer ham til å besøke moren sin. Han gjør som Jeanne ber om, og kort tid etter dør moren.
Michels venn Jacques forsøker å overtale Michel til å ta seg en vanlig jobb og bli lovlydig, men dét er Michel ikke interessert i. Etter hvert kjenner han at det begynner å brenne under føttene på ham, og han drar utenlands for å unngå lovens lange arm.
To år senere vender han tilbake til Paris. Så går Michel sammen med en rekke andre lommetyver om å gjennomføre et større tyveriraid på jernbanestasjonen Gare de Lyon. Det viser seg at lykken har snudd; han blir arrestert og satt i fengsel. I fengselet får han besøk av Jeanne, som det viser seg har født et barn som Jacques er faren til, og at hun ikke har villet gifte seg med barnefaren. Michel sier til henne: «hvilken merkverdig vei jeg måtte ta for å finne deg».
Filmen fikk opprinnelig blandet mottakelse. Den amerikanske filmkritikeren Stanley Kauffmann mente at hovedkarakteren Michel, gestaltet av Martin LaSalle, var fullstendig hul, og ingen fullverdig karakter. Han kritiserte i tillegg en generell tendens innenfor fransk film, hvor ansiktets tomhet ble tolket som et tegn på sjelens ugrunnelighet. Roger Ebert fra Chicago Sun-Times inkluderte filmen i sin liste Great Movies.
Analyse
Filmteoretikeren David Bordwell (1947–) mente at Pickpocket var et eksempel på en film strukturert rundt repetisjon av gester og handlinger.
Pickpocket har blitt gjenstand for kritisk analyse fra flere filmvitere, blant andre Gilles Deleuze og David Bordwell. Deleuze skrev hovedsakelig om de formelle kvalitetene ved Bressons filmer, men også om temaer tilknyttet valgfrihet, sjansespill og forsoning. I tilfellet Pickpocket mente Deleuze at Bresson bevisst «fragmenterte» bildene for å skape et åpent filmatisk rom (espace quelconque, ev. hvilket-som-helst-sted), hvor mange nye muligheter for sammenbindinger («konstruksjoner») oppstår. Han trakk fram som et eksempel filmens piece de résistance på Gare de Lyon, hvor stasjonsområdet nærmest fullstendig mister sin integritet (homogenitet) som fysisk rom, men derimot blir åpnet opp for nye konstellasjoner. Han påpekte videre at scener og rom hos Bresson sjelden er forutbestemt (prédeterminé), men at de konstrueres og bindes sammen av uavhengige enheter (des petits morceaux déconnectés), gjerne ved hjelp av en karakters hånd som utfører en bestemt gest.
Bordwell brukte en annen scene, hvor Michel stjeler et armbåndsur fra en tilfeldig forbipasserende på gaten, som et eksempel på constructive editing («sammenfattende klipping»). Med dette begrepet menes at filmskaperen bevisst unngår å bruke et totalbilde for å markere karakterenes romlige plassering i scenen. Det filmatiske rom blir snarere antydet ved å filme de enkelte karakterenes gester og bevegelser separat. I scenen Bordwell viser til, får seeren først se et klipp av at Michel står alene på fortauet, og ser på noe utenfor bildet. Deretter klippes det til en mann som reiser seg fra en benk. Ved bruk av kulesjov-effekten vil seeren anta at disse befinner seg nær hverandre. Først senere får vi vite at mannen er på et sted mye lengre unna. I det de nærmes, strekker Michel hånden ut for å «hjelpe» den forbipasserende mannen opp fra fortauet i det en bil må bråstoppe foran ham. Mannen mister hatten sin, og Michel velger å holde ham fast i armen for å støtte ham mens han plukker den opp fra bakken, slik at han selv kan fjerne armbåndsuret med en enkel håndsmanøver.
Fotnoter
↑fransk:O Jeanne, pour aller jusqu'à toi, quel drôle de chemin il m'a fallu prendre!
↑Dette i motsetning til analytical editing («analytisk klipp»), hvor den visuelle strategien er å starte med et totalbilde av alle karakterene i en scene, for så å senere klippe til nærmere helbilder av de enkelte karakterene. I dette regnes scenen for å bli analysert (av ulike totalbilder) snarere enn konstruert (av de enkelte helbildene). Bordwell bruker filmene The Social Network (2010), Malteserfalken (1941) og Polanskis Skyggen (2010) som eksempler på analytical editing i vanlig narrativ spillefilm.
↑Denne effekten krediteres til Lev Kulesjov, den russiske filmteoretikeren som mente at tilskueren kunne tillegge følelser til et ansikt i helbilde, basert på hvilket bilde som kom direkte etterpå. Dersom et bilde av et eple fulgte helbildet av ansiktet, ville seeren anta at personen var sulten. Bordwell mente at denne effekten med fordel kunne brukes for å skape et filmatisk rom, og at den kan være en rimelig måte for debutregissører å plassere en karakter på et gitt sted. Man behøver nemlig kun å la skuespilleren se på et punkt utenfor bildets rammer, for så å klippe til Eiffel-tårnet (Bordwells eksempel). Dermed vil tilskueren gå utifra at karakteren befinner seg i Paris.
↑For Scorsese og Schrader, se: R. Barton Palmer, «Scorsese and the transcendental», i The Philosophy of Martin Scorsese, red. av M. T. Conard, University Press of Kentucky, 2007, s. 236, 241–246.
For Godard, se: Richard Brody, Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard, Henry Holt and Company, 2008, s. 97.
For Kaurismäki, se: Lilli Karina Holthöfer, Nostalgie und Gesellschaftskritik in den Filmen Aki Kaurismäkis, Diplomica Verlag, 2008, avhandling, s. 27, 39, 44.
Stanley Kauffmann, «Films», New Republic, 8. juni 1963, s. 28.; Kauffmann, «Pickpocket», i: A World on Film, Harper & Row, [1966] 1975, s. 259–260, sitert etter «A Bresson Bibliography», robert-bresson.com [avlest 11. juli 2017].
———. The Invention of Robert Bresson: The Auteur and His Market, Indiana University Press, 2017, s. 109, 212.
David Bordwell, Narration in The Fiction Film, University of Wisconsin Press, 1985, s. 291, 303, 305, sitert etter Burnett, The Invention of Robert Bresson, s. 134, 236.
12Ronald Bogue, «To Choose to Choose—to Believe in This World», i: Afterimages of Gilles Deleuze's Film Philosophy, red. av D. N. Rodowick, University of Minnesota Press, 2010, s. 124.
Bresson, Robert. Bresson on Bresson: Interviews, 1943–1983 [Bresson par Bresson]. New York Review Books, 2016. Intervjuer overs. til engelsk av A. Moschovakis. ISBN 978-1-68137-045-3.
