Trema

Trema (wł. tremare – drżeć, bać się, łac. tremere – trząść się) to stan emocjonalny odczuwany w chwili publicznego występu lub przed nim. Z powodu tremy wyuczone zachowanie (czy to aktora na scenie, czy studenta wobec egzaminatora) ulega w jednej chwili zatarciu, jest to jednak stan przejściowego zahamowania, gdyż po pewnym czasie uprzednio nabyta wiedza może być z powrotem uruchomiona. Trema jest objawem nadmiernego napięcia emocjonalnego i lęku.

Trema to również dynamiczny proces psychiczny związany z publicznym wykonaniem utworów muzycznych, gdy wykonawca spodziewa się oceny ze strony słuchaczy. W procesie tym zachodzi interakcja komponentów emocjonalnych i poznawczych spowodowana niepewnością ocen własnego wykonania lub oczekiwaniem ocen negatywnych. Procesowi temu towarzyszą zwykle negatywne emocje z charakterystycznymi dla nich nieprzyjemnymi objawami ze strony układu wegetatywnego.

Dianna Kenny – australijska badaczka tremy, obecnie kluczowa postać w tym obszarze badań - definiuje tremę muzyczną (ang. music performance anxiety) następująco:

"Trema jest doświadczeniem wyraźnego, trwałego nastawienia lękowego związanego z występem muzycznym, którego podłoże stanowią biologiczna i/lub psychologiczna podatność i/lub specyficzne doświadczenia lękowe. Przejawia się jako zespół objawów poznawczych, afektywnych, somatycznych i behawioralnych. Może pojawiać się w wielu sytuacjach związanych z występowaniem, ale jest zwykle bardziej intensywna w sytuacjach wysoce angażujących ego, wywołujących lęk przed oceną (publiczność) i porażką. Może dotyczyć wybranej sytuacji (np. pojawiać się tylko podczas publicznego wykonywania utworu muzycznego) lub współwystępować z innymi zaburzeniami lękowymi, w szczególności z fobią społeczną. Pojawia się u muzyków na przestrzeni całego życia i jest przynajmniej częściowo niezależna od czasu trwania nauki, doświadczenia muzycznego i poziomu osiągnięć muzycznych. Trema może lecz nie musi pogarszać jakości wykonania muzycznego" (s. 61).

Julia Kaleńska-Rodzaj - polska badaczka tremy jako emocji mieszanej, złożonej - proponuje następującą definicję:

"Trema jest to emocja złożona odczuwana przez wykonawcę w sytuacji rzeczywistej lub wyobrażonej ekspozycji społecznej. W takiej sytuacji w naturalny sposób dochodzi do aktywacji autonomicznego układu nerwowego (AUN), czego kluczowymi objawami są wzrost poziomu pobudzenia i inne specyficzne reakcje somatyczne (napięcie mięśni, drżenie, skurcz żołądka). Subiektywna interpretacja odczuwanych objawów w kontekście poprzednich doświadczeń i wymagań bieżącej sytuacji umożliwia określenie bieżącego stanu emocjonalnego jako lęku, ciekawości, gotowości, ekscytacji, etc. Ze względu na wieloaspektowość sytuacji publicznego wystąpienia interpretacje takie dokonywane są wielokrotnie w zależności od punktu skupienia uwagi wykonawcy. Sprawia to, że w sytuacji występu publicznego wykonawca odczuwać może wiele różnorodnych emocji, które następnie łączone są w subiektywnym doświadczeniu w jedną emocję złożoną – tremę" (s. 135-136).

Objawy tremy

Psychologowie zajmujący się problematyką tremy zgodni są co do stwierdzenia, że trema jest zjawiskiem wielopoziomowym, spokrewnionym z lękiem, a właściwa jej triada objawów lękowych obejmuje symptomy fizjologiczne, poznawczo-emocjonalne oraz behawioralne.

Triada objawów tremy:

Częstymi objawami tremy są zaburzenia procesu koncentracji uwagi, jej rozproszenie, co powoduje obniżenie możliwości kontroli emocjonalnej i intelektualnej wykonania. Skutkiem tego często jest poczucie braku kompetencji, braku zadowolenia z zawodu, utrwalenie się nastawienia na porażkę – popadanie w błędne koło tremy.

Klasyfikacje tremy

Rodzaje tremy – aspekt temporalny

Trema jest procesem przebiegającym w czasie, nie ograniczonym tylko do momentu publicznego wykonania utworu. W procesie tym wyróżnia się trzy wzajemnie oddziałujące na siebie fazy:

  1. trema przedkoncertowa – związana z przygotowywaniem się artysty do występu, towarzyszą jej uczucia niepewności i lęku, głównym objawem jest pobudzenie centralnego i wegetatywnego układu nerwowego;
  2. trema koncertowa – pojawiające się podczas publicznego wykonania poczucie braku kontroli nad wykonaniem, zaburzenia uwagi, nieprawidłowa ocena i negatywne myśli o sobie;
  3. trema pokoncertowa – polegająca głównie na retrospekcji wykonanego utworu, przeżywaniu emocji wstydu, załamania, niespełnienia oczekiwań osób znaczących, główny objaw – przeżywanie braku zgodności między oczekiwanym a osiągniętym poziomem wykonania.

Na każdym z tych trzech etapów zachodzi proces oceniania, ale każdorazowo dotyczy on innych aspektów zdarzenia, każdej fazie towarzyszą inne objawy psychiczne i fizjologiczne. Kępińska-Welbel udziela konkretnych wskazówek co do sposobów radzenia sobie z tremą w poszczególnych fazach występu.

Silne przeżycie tremy przedkoncertowej często pełni funkcję terapeutyczną dla tremy koncertowej: wyobrażanie i przeżywanie emocji występu, sytuacji na scenie, przegrywanie utworu w pamięci przypomina stosowaną w psychoterapii behawioralną technikę desensytyzacji. Dla przykładu, u większości muzyków trema trwa do momentu usłyszenia czy zagrania pierwszych dźwięków utworu.

Rodzaje tremy – aspekt funkcjonalny

Występowanie pobudzenia emocjonalnego jest niezbędną składową dobrego wykonania, nadającą występowi swoisty blask i sprawiającą, że każde następne wykonanie jest unikalne. Dlatego wykonania „na żywo” są bardziej cenione niż nagrania.

Odwołując się do wyników badań nad wpływem fizjologicznego pobudzenia na poziom wykonania wielu badaczy uznaje za uzasadniony podział tremy na dezadaptacyjna (maladaptive) i adaptacyjna (adaptive):

Borkovec proponuje posługiwać się dodatkowo terminem trema reaktywna w odniesieniu do niepewności i lęku, będących skutkiem nieprawidłowego przygotowania się do występu, niskiego poziomu zdolności lub braku doświadczenia scenicznego. Przypomina, że staranne przygotowanie jest podstawą dobrego wykonania. 

Rodzaje tremy – aspekt treściowy

Dokonując przeglądu współczesnych badań nad tremą na świecie i podsumowując wyniki serii badań własnych polska badaczka i psycholog dla muzyków Julia Kaleńska-Rodzaj formułuje własną koncepcję tremy jako zjawiska emocjonalnego definiowanego na trzech różnych poziomach złożoności. Warto przyjrzeć się jej bliżej, ponieważ integruje dotychczasowe podejścia do tremy i radzenia sobie z nią.

1) Trema jako wzrost pobudzenia – podejście to opiera się na założeniu, że dobre wykonanie utworu nie jest możliwe bez wzrostu poziomu pobudzenia układu nerwowego i osiągnięcia stanu gotowości do wykonania zadania. Zarówno zbyt wysoki (tzw. gorączka sceniczna), jak i zbyt niski poziom pobudzenia (apatia, zmęczenie) nie jest korzystny na estradzie. Określenie i osiąganie stanu pobudzenia optymalnego dla wykonawcy uważane jest za podstawę efektywnego funkcjonowania w warunkach ekspozycji społecznej.

Szereg badań wskazuje na pozytywne efekty zaakceptowania wzrostu pobudzenia i towarzyszących mu objawów z ciała oraz nadawania im takich nazw, jak „gotowość”, „mobilizacja”, „energia”, „ekscytacja”. Interwencje często są zaczerpnięte z psychologii sportu i opierają się na metodach regulacji poziomu pobudzenia – technikach relaksacyjnych lub oddechowych (slow breathing). Szczególnie pomocne w akceptacji emocji i rozwijaniu troskliwego stosunku do własnego ciała techniki oparte na uważności.

2) Trema jako pewien rodzaj lęku – podejście to opiera się na wiedzy klinicznej z obszaru psychopatologii. W większości definicji tremy uznaje się, że jest to stan emocjonalny, z dominująca emocją lęku (music performance anxiety) lub strachu (stage fright). Zarówno strach, jak i lęk mają swoje funkcje adaptacyjne – dzięki wzrostowi pobudzenia te emocje energetyzują działanie, sprzyjają mobilizacji organizmu, zwiększając siłę i wytrzymałość w obliczu zagrożenia, wyczulają naszą uwagę na wskaźniki niebezpieczeństwa. Pomimo adaptacyjnych funkcji strachu, w sytuacji koncertowej intensywny lęk, towarzyszące mu epizody paniki lub utrwalone nastawienie lękowe znacznie dezorganizują działanie i mogą obniżać jakość występu. Dlatego w badaniach nad tremą dominuje perspektywa kliniczna, ujmująca tremę jako czynnik utrudniający działanie muzyka w sytuacji występu publicznego.

Sytuując tremę w obszarze zaburzeń, to podejście implikuje określony sposób postępowania, którego celem jest pomoc w powrocie do normy poprzez wyleczenie zaburzenia. Interwencje pochodzą z różnych nurtów terapeutycznych, szczególnie przydatne są techniki terapii poznawczo-behawioralnej (CBT) i jej rozszerzeń  - mindfulness (MBSR) i terapii akceptacji i zaangażowania (ACT), polegające na pracy z umysłem (uwaga, myśli) i ciałem (zmiana zachowań).

3) Trema  jako złożona emocja koncertowa - podejście to stanowi novum w psychologii muzyki, opiera się na wiedzy z zakresu psychologii emocji i założeniu, że w ważnych, angażujących osobiście, złożonych sytuacjach, postrzeganych w kategoriach zarówno korzyści, jak i strat przeżywamy mieszankę różnorodnych emocji (mixed emotions). Sytuacja publicznego występu sama w sobie jest tak bogata w bodźce, że w zależności od punktu skupienia uwagi tok myślenia wykonawcy (oceny poznawcze), a wraz z nim emocje, mogą zmieniać się jak w kalejdoskopie.  Emocje koncertowe płyną z różnych źródeł: utwór muzyczny obfituje w emocje, warunki estradowe generują wiele zmian oddziałujących na zmysły wykonawcy, obecność i ranga publiczności zwiększa poziom pobudzenia, a także sam emocjonalny stosunek wykonawcy do samego siebie (samoocena dotycząca m.in. poziomu uzdolnienia muzycznego, stopnia przygotowania utworu; przekonania o własnej skuteczności jako wykonawcy, np. radzenia sobie z błędem, z emocjami etc.).

Badania nad tremą rozumianą jako złożona (mieszana) emocja koncertowa ukazują kontinuum doświadczeń emocjonalnych muzyków – od negatywnych stanów lęku i smutku (8–21% zbadanych muzyków) poprzez stany mieszane/złożone (emocje o różnej walencji w tym z domieszką lęku, ok. 45%) do pozytywnych stanów radości i ekscytacji (12–21%). Wyniki badań pokazują także, że dostrzeżenie i wykorzystanie emocji mieszanych pozwala uwolnić twórczość zarówno w zakresie prezentacji dokonań na estradzie, jak i w zakresie radzenia sobie z napotkanymi trudnościami, pomaga przenieść uwagę na własne cele wykonawcze i dzięki temu złagodzić negatywne emocje niepokoju lub lęku, pojawiające się, gdy zaczynamy krytykować siebie i przewidywać wynik zanim jeszcze zaczniemy grać.

Perspektywa spojrzenia na tremę jako emocję złożoną umożliwia zastosowanie pełnego spektrum technik regulacji emocji – od technik terapeutycznych (CBT, MBSR, ACT) do psychoedukacji na temat emocji i treningu inteligencji emocjonalnej. W ten sposób zachęcamy wykonawcę do poznania własnych specyficznych reakcji cielesnych i mentalnych na sytuację występu publicznego, zaakceptowania nieuchronności wzrostu pobudzenia w sytuacji ekspozycji społecznej, rozwijania postawy życzliwości wobec własnych starań i tempa rozwoju oraz uczenia się możliwości wykorzystania własnych emocji do celów utworu. Korzystanie z całej gamy odczuwanych emocji pozwala dostosować indywidualne właściwości wykonawcy do wymagań konkretnego utworu, aby skomponować komfortową dla wykonawcy i przemawiającą do słuchacza całość. W myśl opisanego wyżej podejścia trema stanowi normalny stan koncertowy, który raczej warto poznać i oswoić, niż zwalczać i leczyć.

Radzenie sobie z tremą

Wyniki badań nad radzeniem sobie z tremą w reprezentatywnej grupie zawodowych muzyków sześciu największych orkiestr Australii wskazują na trzy kluczowe grupy strategii regulacji emocji koncertowych:

1) Techniczno-warsztatowe – praca nad techniką, zwiększona liczba ćwiczeń, ćwiczenie świadome i celowe, ogrywanie się, próby generalne w warunkach zbliżonych do występu.

2) Psychologiczne: regulacja objawów somatycznych – obniżenie pobudzenia za pomocą technik relaksacyjnych i oddechowych; regulacja objawów poznawczych - zmiana nastawienia przy użyciu technik poznawczych, oswajanie się z miejscem występu za pomocą wizualizacji.

3) Farmakologiczne - stosowanie substancji – leków, alkoholu lub innych używek. Przypadłość ta jest szeroko znana wśród zawodów artystycznych i w perspektywie znacznie utrudnia wykonywanie zawodu. Rozpowszechnienie zjawiska stanowi swoiste wyzwanie dla psychologów.

Badacze tremy i radzenia sobie z nią zgadzają się co do tego, że najbardziej skutecznym w obniżeniu tremy u muzyków jest połączenie technik poznawczych, behawioralnych i metapoznawczych:

  1. relaksacja mięśni zmniejsza somatyczną aktywność i wzmaga poczucie kontroli nad fizjologicznymi stanami,
  2. techniki oddechowe – pomagają w obniżeniu podbudzenia (technika powolnego oddychania slow breathing),
  3. rozwijanie uważności emocji (mindfulness) – pomaga zauważyć i zaakceptować emocje, dzięki czemu zmniejsza się ich intensywność i możliwa staje się troska o siebie samego, życzliwe udzielanie sobie wsparcia w trudnych sytuacjach,
  4. poznawcza reinterpretacja sytuacji - pomaga zmienić negatywne myśli i myśli niezwiązane z zadaniem na stany pozytywnie zorientowane na zadanie (modyfikująca „mowa do siebie” pomaga kształtować pozytywne nastawienie),
  5. wizualizacja występu umożliwia szybszą adaptację do miejsca występu, przećwiczenie w wyobraźni różnorodnych scenariuszy wydarzeń i dzięki temu pomaga zmniejszyć intensywność reakcji emocjonalnej w nowych warunkach.

Wsparcie psychologiczne dla muzyków w Polsce

W latach 2015–2025 wzrosło zainteresowanie zagadnieniem wsparcia psychologicznego dla muzyków, szczególnie w kontekście przygotowania do występów scenicznych i radzenia sobie z tremą. Instytucje kształcące muzyków coraz częściej uwzględniają elementy przygotowania mentalnego w programach nauczania.

Uczniowie szkół artystycznych mogą korzystać z konsultacji indywidualnych oferowanych przez specjalistyczne poradnie psychologiczno-pedagogiczne prowadzone przez Centrum Edukacji Artystycznej (CEA).

Studenci akademii muzycznych mają możliwość korzystania z pomocy psychologicznej oferowanej przez uczelnie, które zatrudniają w tym celu specjalistów lub prowadzą programy wsparcia psychologicznego dla studentów. Informacje o dostępnych formach pomocy publikowane są na stronach internetowych uczelni.

Dla zawodowych muzyków dostępne są również programy wsparcia psychologicznego prowadzone przez instytucje kultury, takie jak program pomocy psychologicznej online realizowany przez Narodowy Instytut Muzyki i Tańca.

Wsparcie psychologiczne dla muzyków oferują także prywatne ośrodki psychologiczne i szkoleniowe specjalizujące się w pracy z muzykami - przygotowaniu do konkursów i przesłuchań wykonawców na każdym etapie kariery muzycznej.

Zobacz też

Przypisy

  1. ↑ Kopaliński, W. (1990) Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych (s. 522). Wydawnictwo: Wiedza Powszechna.
  2. ↑ Sillamy, N.(1989). Słownik psychologii (s. 306). Wydawnictwo: Książnica.
  3. 1 2 3 Kępińska-Welbel, J.(1990) Trema u muzyków. The International Seminar of Reseachers and Lecturers in the Psychology of Music (469-474). Warszawa: Wydawnictwo AMF.
  4. 1 2 3 Dianna T. Kenny, The psychology of music performance anxiety, Oxford: Oxford University Press, 2011, ISBN 978-0-19-958614-1.
  5. 1 2 3 4 5 6 Julia Kaleńska-Rodzaj, Psychologia tremy: teoria i praktyka, wyd. pierwsze, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN SA, 2021, ISBN 978-83-01-21944-4, OCLC 1294411356 [dostęp 2022-02-08].
  6. ↑ Steptoe, A. (2001). Negative Emotions on Music Making : The Problem of Performance Anxiety. W: Juslin, P. N., Sloboda, J. A. (red.) Music and Emotions. Oxford: Oxford University Press.
  7. 1 2 3 Papageorgi, I., Hallam, S., Welch, G. (2007). A conceptual framework for understanding musical performance anxiety. Research Studies in Music Education, 28, 83–107.
  8. ↑ Wolfe, M. (1989) Correlates of adaptiveand maladaptive musical performance anxiety. Medical Problems of Performing Artists, 4(1),49-56.
  9. ↑ Kemp, A. (1996). TheMusical Temperament. Oxford: Oxford University Press.
  10. ↑ Borkovec, T. D. (1976). Physiological and Cognitive Processes in the Regulation of Anxiety. W: G. E. Schwartz, D. Shapiro (red.). Consciousness and Self-Regulation (s. 261−308). Boston, MA: Springer.
  11. ↑ Julia Kaleńska-Rodzaj, Music performance anxiety and pre-performance emotions in the light of psychology of emotion and emotion regulation, „Psychology of Music”, 49 (6), 2020, s. 1758–1774, DOI: 10.1177/0305735620961154, ISSN 0305-7356 [dostęp 2022-02-20].
  12. ↑ Robert M. Yerkes, John D. Dodson, The relation of strength of stimulus to rapidity of habit‐formation, „Journal of Comparative Neurology and Psychology”, 18 (5), 1908, s. 459–482, DOI: 10.1002/cne.920180503, ISSN 0092-7015 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  13. ↑ Fazey, J. Hardy, L. (1988). The Inverted-U Hypothesis: Catastrophe for sport psychology. British Association of Sports Sciences Monograph No. 1. Leeds: The National Coaching Foundation.
  14. ↑ Wilson, G. D.(1997). Performance anxiety. W: D. J. Hargreaves, A. C. North (red.), The Social Psychology of Music (s. 229–245). Oxford: Oxford University Press.
  15. ↑ Hanin, Y. L. (2007). Emotions in Sport. Current Issues and Perspectives. W: G. Tenenbaum, R. C. Eklund (red.), Handbook of Sport Psychology (s. 31–59). New Jersey: John Wiley & Sons, Inc.
  16. ↑ Zijin Yao, Anxiety and Optimal Piano Performance: A Pilot Study on the Application of the Individual Zone of Optimal Functioning (IZOF) Model, „International Journal of Psychological Studies”, 8 (4), 2016, s. 60, DOI: 10.5539/ijps.v8n4p60, ISSN 1918-722X [dostęp 2026-03-07].
  17. ↑ Alison Wood Brooks, Get excited: Reappraising pre-performance anxiety as excitement., „Journal of Experimental Psychology: General”, 143 (3), 2014, s. 1144–1158, DOI: 10.1037/a0035325, ISSN 1939-2222 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  18. ↑ Kelly McGonigal, The upside of stress: why stress is good for you, and how to get good at it, New York: Avery, a member of Penguin Random House, 2015, ISBN 978-1-58333-561-1.
  19. ↑ Marc A. Russo, Danielle M. Santarelli, Dean O’Rourke, The physiological effects of slow breathing in the healthy human, „Breathe”, 13 (4), 2017, s. 298–309, DOI: 10.1183/20734735.009817, ISSN 1810-6838, PMID: 29209423, PMCID: PMC5709795 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  20. 1 2 Ruth Wells, Tim Outhred, James A.J. Heathers, Daniel S. Quintana, Andrew H. Kemp, Matter Over Mind: A Randomised-Controlled Trial of Single-Session Biofeedback Training on Performance Anxiety and Heart Rate Variability in Musicians, Leonardo Fontenelle (red.), „PLoS ONE”, 7 (10), 2012, e46597, DOI: 10.1371/journal.pone.0046597, ISSN 1932-6203 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  21. 1 2 3 Joanne C Chang, Elizabeth Midlarsky, Peter Lin, Effects of Meditation on Music Performance Anxiety, „Medical Problems of Performing Artists”, 18 (3), 2003, s. 126–130, DOI: 10.21091/mppa.2003.3022, ISSN 0885-1158 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  22. 1 2 3 Farnsworth-Grodd, V. A. (2012). Mindfulness and the self-regulation of music performance anxiety. Praca doktorska, New Zealand: University of Auckland.
  23. ↑ Peter Lin, Joanne Chang, Vance Zemon, Elizabeth Midlarsky, Silent illumination: a study on Chan (Zen) meditation, anxiety, and musical performance quality, „Psychology of Music”, 36 (2), 2008, s. 139–155, DOI: 10.1177/0305735607080840, ISSN 0305-7356 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  24. ↑ Rebecca Herman, Terry Clark, It’s not a virus! Reconceptualizing and de-pathologizing music performance anxiety, „Frontiers in Psychology”, 14, 2023, DOI: 10.3389/fpsyg.2023.1194873, ISSN 1664-1078, PMID: 38022988, PMCID: PMC10667921 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  25. ↑ Elsa Perdomo-Guevara, Nicola Dibben, Cultivating meaning and self-transcendence to increase positive emotions and decrease anxiety in music performance, „Psychology of Music”, 53 (3), 2025, s. 337–354, DOI: 10.1177/03057356241246052, ISSN 0305-7356 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  26. 1 2 3 Ana Beatriz Burin, Flávia De Lima Osório, Interventions for music performance anxiety: results from a systematic literature review, „Archives of Clinical Psychiatry (São Paulo)”, 43, 2016, s. 116–131, DOI: 10.1590/0101-60830000000097, ISSN 0101-6083 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  27. 1 2 3 Margaret S. Osborne, Don J. Greene, Don T. Immel, Managing performance anxiety and improving mental skills in conservatoire students through performance psychology training: a pilot study, „Psychology of Well-Being”, 4 (1), 2014, s. 18, DOI: 10.1186/s13612-014-0018-3, ISSN 2211-1522 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  28. ↑ David G. Juncos, Elvire de Paiva e Pona, ACT for musicians: a guide for using acceptance and commitment training to enhance performance, overcome performance anxiety, and improve well-being, Irvine: Universal Publishers, 2022, ISBN 978-1-62734-381-7.
  29. ↑ Jeff T. Larsen, A. Peter McGraw, The Case for Mixed Emotions, „Social and Personality Psychology Compass”, 8 (6), 2014, s. 263–274, DOI: 10.1111/spc3.12108, ISSN 1751-9004 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  30. ↑ Jeff T. Larsen, A. Peter McGraw, John T. Cacioppo, Can people feel happy and sad at the same time?, „Journal of Personality and Social Psychology”, 81 (4), 2001, s. 684–696, DOI: 10.1037/0022-3514.81.4.684, ISSN 1939-1315 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  31. 1 2 Julia Kaleńska-Rodzaj, Waiting for the Concert. Pre-Performance Emotions and the Performance Success of Teenage Music School Students, „Polish Psychological Bulletin”, 2018, DOI: 10.24425/119499, ISSN 0079-2993 [dostęp 2026-03-07].
  32. 1 2 Julia Kaleńska-Rodzaj, Exploring the structure and functional meaning of pre-performance emotions in young adult musicians, „Scientific Reports”, 15 (1), 2025, s. 43553, DOI: 10.1038/s41598-025-27406-x, ISSN 2045-2322 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  33. 1 2 Julia Kaleńska-Rodzaj, Pre-performance emotions and music performance anxiety beliefs in young musicians, „Research Studies in Music Education”, 42 (1), 2020, s. 77–93, DOI: 10.1177/1321103X19830098, ISSN 1321-103X [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  34. ↑ Barbara L. Fredrickson, The role of positive emotions in positive psychology: The broaden-and-build theory of positive emotions., „American Psychologist”, 56 (3), 2001, s. 218–226, DOI: 10.1037/0003-066X.56.3.218, ISSN 1935-990X [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  35. ↑ Amélie J.A.A. Guyon i inni, How audience and general music performance anxiety affect classical music students’ flow experience: A close look at its dimensions, „Frontiers in Psychology”, 13, 2022, DOI: 10.3389/fpsyg.2022.959190, ISSN 1664-1078, PMID: 36389478, PMCID: PMC9649719 [dostęp 2026-03-07].
  36. 1 2 3 4 5 6 7 Laura Moral-Bofill, Andrés López de la Llave, Mᵃ Carmen Pérez-Llantada, Francisco Pablo Holgado-Tello, Development of Flow State Self-Regulation Skills and Coping With Musical Performance Anxiety: Design and Evaluation of an Electronically Implemented Psychological Program, „Frontiers in Psychology”, 13, 2022, DOI: 10.3389/fpsyg.2022.899621, ISSN 1664-1078, PMID: 35783805, PMCID: PMC9248863 [dostęp 2026-03-07].
  37. ↑ Dianna Kenny, Tim Driscoll, Bronwen Ackermann, Psychological well-being in professional orchestral musicians in Australia: A descriptive population study, „Psychology of Music”, 42 (2), 2014, s. 210–232, DOI: 10.1177/0305735612463950, ISSN 0305-7356 [dostęp 2026-03-07] (ang.).
  38. ↑ Steptoe, A., Fidler, H.(1987) Stage fright in orchestral musicians: A study of cognitive andbehavioral strategies in performance anxiety. British Journal of Psychology, 78, 241-249.
  39. ↑ Tokarz, A., Kaleńska, J. (2005). Skala Samopoczucia Muzyka przez Występem - A. Steptoe, H. Fidler - wstępne opracowanie wersji polskiej. Psychologia Rozwojowa, 10(1), 125-135.
  40. ↑ Specjalistyczne Poradnie Psychologiczno-Pedagogiczne CEA - Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im. Józefa Kluzy w Krakowie - Portal Gov.pl [online], Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych im. Józefa Kluzy w Krakowie [dostęp 2026-03-07].
  41. ↑ Program Pomocy Psychologicznej online [online], NIMiT [dostęp 2026-03-07].
  42. ↑ Wsparcie psychologiczne dla muzyków | KODA Kraków [online], koda.krakow.pl [dostęp 2026-03-07] (ang.).

Przeczytaj ostrzeżenie dotyczące informacji medycznych i pokrewnych zamieszczonych w Wikipedii.