Galos de Briga (Hahnenkampf), 1983. Acryl auf Leinwand, 50 × 70 cm
Francisco Domingos da Silva (* um 1910 in Alto Tejo, damaliges Territorium Acre; † 6. Dezember 1985 in Fortaleza), genannt Chico da Silva, war ein brasilianischer Maler. Er blieb zeitlebens Analphabet und begann um 1937, mit Kohle, Kreide und Ziegelscherben auf die gekalkten Wände der Hütten an der Praia Formosa in Fortaleza zu zeichnen. Seine Bilder signierte er mit „F. D. Silva“ und setzte einen Daumenabdruck daneben.
1943 wurde der Schweizer Maler Jean-Pierre Chabloz, der im Auftrag der brasilianischen Kautschukkampagne in Fortaleza arbeitete, auf die Wandbilder aufmerksam und suchte deren Urheber. Er versorgte ihn mit Gouachefarben, Papier und Pinseln, kaufte ihm seine Arbeiten ab und nahm sie mit nach Europa, wo er im Dezember 1952 in der Pariser Zeitschrift Cahiers d’Art den Aufsatz Un indien brésilien ré-invente la peinture veröffentlichte. 1959 stellte Chabloz ihn nach seiner Rückkehr nach Fortaleza dem Rektor der Universidade Federal do Ceará vor, der ihn verpflichtete, in den Räumen des damals im Aufbau befindlichen Kunstmuseums zu malen. Aus diesen rund vierzig Arbeiten stammten die zwölf Gouachen, mit denen Brasilien 1966 auf der 33. Biennale von Venedig vertreten war, wo er eine lobende Erwähnung erhielt. Im Jahr darauf nahm er an der 9. Biennale von São Paulo teil.
Sein Repertoire veränderte sich in vier Jahrzehnten kaum: Drachen, fliegende Fische, Vögel und Schlangen in flächigem Farbauftrag, ohne Tiefenwirkung und ohne leere Fläche, zunächst in Gouache auf Papier, später in Acryl auf Leinwand. Die Kritik ordnete ihn nacheinander als primitiv, naiv und folkloristisch ein; die am häufigsten wiederholte Deutung seiner Motive, sie seien Erinnerung an eine Kindheit im Amazonasgebiet, wies er zurück. Die größte öffentliche Werkgruppe befindet sich im Kunstmuseum der Universidade Federal do Ceará; weitere Arbeiten besitzen die Tate, das Museu de Arte do Rio und das Museum für naive Kunst in Laval in Frankreich.
Die Nachfrage überstieg bald, was er selbst malen konnte. Im Stadtteil Pirambu entstand um ihn eine Gemeinschaftswerkstatt, in der Schüler und Verwandte die Bilder in Arbeitsschritten ausführten; er vollendete, signierte und verkaufte sie. Die Werkstatt wurde als Escola do Pirambu (Schule von Pirambu) bekannt. Öffentlich wurde diese Praxis 1969, als die damals fünfzehnjährige Maria Augusta do Carmo Moreira gegenüber der Presse erklärte, sie habe von ihm signierte Bilder gemalt. Es folgte ein Jahrzehnt der Fälschung in industriellem Ausmaß, in dem Bilder mit seinem Namen an den Hoteleingängen von Fortaleza zu Souvenirpreisen verkauft wurden; die Urheberschaft seines Werkes ist bis heute umstritten. Krank und verarmt verbrachte er die letzten zehn Jahre zwischen Klinikaufenthalten wegen Leberzirrhose und Alkoholkrankheit und starb 1985. In den 2020er Jahren kehrte sein Werk in die Museen zurück, als Kuratoren begannen, ihn als indigenen Künstler zu präsentieren, eine Einordnung, die die Soziologin Gerciane Oliveira in Frage stellt.
Leben
Herkunft und Jugend
Chico da Silva wurde in Alto Tejo am gleichnamigen Fluss geboren, im Territorium Acre nahe der peruanischen Grenze, in einem Gebiet, das damals zur Gemeinde Cruzeiro do Sul gehörte und heute Teil von Marechal Thaumaturgo ist. Eine Geburtsurkunde gab es nie, und die Quellen nennen Daten, die fast zwanzig Jahre auseinanderliegen: 1910 laut Personalausweis, das Jahr, dem Roberto Galvão und die gängige Literatur folgen; 1914 oder 1916 in Interviews des Malers mit demselben Autor; der 16. März 1922 im Katalog seiner ersten Einzelausstellung; und der 2. Mai 1928 in einem Gespräch mit dem Kritiker Luiz Ernesto Kawall von 1972. Dasselbe Jahr hatte er bereits im Juni 1966 dem Correio da Manhã genannt, wo er außerdem angab, die Familie sei nach Fortaleza gezogen, als er elf Jahre alt war. Der Kritiker Estrigas plädierte für 1922 oder 1923 und führte die Jahreszahl 1910 auf einen Fehler zurück, der von Katalog zu Katalog weitergereicht worden sei, darunter das Dicionário das Artes Plásticas no Brasil von Roberto Pontual.
Seine Mutter Minervina Félix de Lima stammte aus Ceará und war dem Kautschuk nach Amazonien gefolgt; sein Vater war ein peruanischer Caboclo mit dem Familiennamen Domingos da Silva, dessen Herkunft Galvão für kampa hält. Ein Katalog von 1961 nennt den Vater Luiz Domingos da Silva. Nach Aussage des Sohnes besaß der Vater Boote und nahm ihn auf seine Flussfahrten mit. Die Familie kehrte in die Heimat der Mutter zurück, als er noch ein Kind war; der Vater starb in Ceará an einem Klapperschlangenbiss. Er lebte in Quixadá und danach im Bergland von Guaramiranga, wo er auf dem Landgut Canabrava arbeitete. Als junger Mann kam er nach Fortaleza und ließ sich in Pirambu nieder, einem Streifen aus Dünen und Fischerhütten im Westen der Stadt.
Lesen und Schreiben lernte er nie. Erst als Erwachsener lernte er im Universitätsmuseum, die eigene Unterschrift zu zeichnen; der Daumenabdruck kam später hinzu. Bevor er von der Malerei leben konnte, fertigte er Holzschuhe, flickte Schuhe, arbeitete als Barbier, reparierte Regenschirme und verkaufte selbstgebaute Blechkocher. Ein Porträt in der Tageszeitung Unitário aus Fortaleza stellte ihn 1967, als er bereits über Galerien verkaufte, immer noch als den Schuhmacher vor, der in seiner freien Zeit zu malen begonnen hatte. Um 1937 begann er, die gekalkten Wände der Hütten an der Praia Formosa zu bemalen, in der Nähe des Passeio Público und des Poço da Draga.
Chabloz und die ersten Gouachen
1943 unternahm der Schweizer Maler Jean-Pierre Chabloz, der im Auftrag der Kautschukkampagne (Campanha da Borracha) in Fortaleza arbeitete, mit anderen Künstlern einen Ausflug zur Praia Formosa und sah die Wandbilder. Auf seine Frage, wer sie male, antwortete man ihm, das sei ein Indio, der komme, zeichne und wieder verschwinde. Er hinterließ seine Adresse bei den Bewohnern, und Monate später trafen die beiden einander. Chabloz gab Arbeiten auf Papier in Auftrag, stellte das Material und zahlte im Voraus: Bristolkarton, Tusche, Gouache, Pastellfarbe, Bleistifte, Federn und Pinsel. Während seiner Aufenthalte von 1943 bis 1945 und von 1947 bis 1948 kam so eine Sammlung von etwa zwanzig Gouachen zusammen.
Bevor er bekannt wurde, hieß es im Viertel, er sei schwachsinnig. Estrigas wies diese Einschätzung später zurück und beschrieb ihn als aufgeweckt und geschickt, wenn auch ohne Schulbildung. Die ersten Gouachen gelangten 1944 in die Ausstellungen von Fortaleza, in den III. Salão Cearense de Pintura. 1945 richtete Chabloz in der Galeria Askanasy in Rio de Janeiro eine Ausstellung mit Künstlern aus Ceará aus, an der auch er beteiligt war; sie brachte die erste überregionale Besprechung.
In diesem Jahrzehnt wurden kaum Bilder verkauft. Da es in Fortaleza keinen Kunstmarkt gab, zirkulierten sie als Geschenke an Angehörige der kulturellen Elite der Stadt; ein spezialisierter Handel entstand erst in den 1960er Jahren, und er selbst gehörte zu den Namen, die ihn trugen.
1948 kehrte Chabloz mit der Sammlung nach Europa zurück, und Chico da Silva legte die Pinsel für etwa zehn Jahre beiseite. Die Tageszeitung O Nordeste aus Fortaleza vermeldete die Abreise im August jenes Jahres. Die Bilder reisten ohne ihn: 1949 nach Genf in den Salon Beauregard, wo das Journal de Genève eine Ausstellung von „gouaches primitives“ des amazonischen Indio-Malers Francisco Silva ankündigte, zu sehen bis zum 12. Oktober, 1950 nach Lausanne in die Galerie Pour l’Art, 1951 nach Lissabon in die brasilianische Botschaft und 1952 nach Paris, wo Chabloz sie André Malraux und dem Kritiker Christian Zervos zeigte. Malraux antwortete brieflich, man möge dem Maler Wände anvertrauen. Im Dezember 1952 veröffentlichte Chabloz in der Pariser Zeitschrift Cahiers d’Art den Aufsatz Un indien brésilien ré-invente la peinture. Von November 1955 bis Februar 1956 war das Werk in Le Brésil zu sehen, dem Überblick über brasilianische primitive, volkstümliche und moderne Kunst, mit dem das Ethnographische Museum von Neuenburg in der Schweiz seinen Ausstellungssaal eröffnete.
Universitätsmuseum und Kunstmarkt
Im November 1959 traf Chabloz nach seiner Rückkehr nach Fortaleza auf einen Maler, der nicht mehr malte, und stellte ihn Antônio Martins Filho vor, dem Rektor der Universidade Federal do Ceará, der gerade das Kunstmuseum der Hochschule aufbaute. Von der Universität angestellt, malte Chico da Silva fortan in den Räumen des Museums; dort entstanden die rund vierzig Arbeiten, die den Kern jener Sammlung bilden. Der Maler selbst schilderte die Anstellung anders: Dem Correio da Manhã sagte er 1966, er habe zwei Tage durchgehalten und sei gegangen, weil man ihn angeschrien habe; ein Porträt aus Fortaleza von 1967, das die Anstellung durch den Rektor samt gutem Gehalt bestätigt, lässt ihn mit der Bemerkung gehen, er sei kein Mann, der für einen Chef arbeite. An der Eröffnungsausstellung des Museums am 25. Juni 1961 war er mit sechs Gouachen beteiligt. Seine erste Einzelausstellung hatte zwei Monate zuvor, am 10. April, im Haus der Diários Associados eröffnet und war eine Woche lang zu sehen. Übersichten über Künstler aus Ceará, 1965 und 1967 in Fortaleza erschienen, schrieben den Diários Associados weiterhin seine Einführung beim Publikum zu.
Um 1963 kam er in Kontakt mit Henrique Bluhm, einem deutschen Opernsänger und Inhaber eines Imbisslokals im Zentrum von Fortaleza, der sein erster Kunsthändler wurde und Ausstellungen in Rio de Janeiro und São Paulo organisierte. Bluhm war der Erste in Fortaleza, der sich Marchand nannte; nach ihm kamen Maurício Xerez und José Edilson Pitombeira, genannt Dão. Im September desselben Jahres öffnete eine von Jan Boghici organisierte Einzelausstellung in der Galeria Relevo in Rio de Janeiro dem Maler den Markt im Südosten des Landes. Chabloz wandte sich nach seiner Rückkehr aus Europa im November 1962 von ihm ab; die Erfolge, die er erlebte, nannte er „eher weltlich als künstlerisch“.
Die Biennale von Venedig 1966
Der Kritiker Clarival do Prado Valladares nahm Chico da Silva in die brasilianische Delegation zur 33. Biennale von Venedig auf. Er wählte im Januar 1966 zwölf Arbeiten aus der Sammlung des Universitätsmuseums aus und widerstand dem Druck, den Maler wieder zu streichen; dieser Druck ging nach Darstellung Roberto Galvãos auf Vorbehalte gegenüber primitiver Kunst und auf Marktinteressen zurück. In einem Brief vom September jenes Jahres schrieb Valladares, er sei in Venedig von Brasilianern, die gegen die Teilnahme des Malers waren, „aufs Heftigste bekämpft“ worden. Chico da Silva selbst reiste nicht an. Vier Gouachen wurden gehängt, und die Jury sprach die lobende Erwähnung aus, nachdem der Kritiker fünf ihrer Mitglieder die Gouachen gezeigt hatte, die nicht an den Wänden hingen. Diese Auszeichnung, die Valladares als beispiellos für einen Primitiven in der Geschichte der Schau beschrieb, fand nicht die Zustimmung der brasilianischen Kommission. Das historische Archiv der Biennale selbst nennt die vier Arbeiten, allesamt Gouachen: Serpente della serra luminosa, Uccello e pesce roni, Drago con serpente und Tronco d’albero con serpente; die Auszeichnung ist dort als menzione verzeichnet. Estrigas hält fest, dass der eigentlich angestrebte Preis an Arthur Luiz Piza ging, und betrachtet die Erwähnung als die einzige Auszeichnung, die der Maler in seinem Leben erhielt. Die Urkunde erreichte ihn nie: Noch 1974 versuchte der Bürgermeister von Fortaleza, ihn nach Rio de Janeiro zu schicken, um sie entgegenzunehmen. Im Jahr nach der Biennale nahm er an der 9. Biennale von São Paulo teil.
Brasilien verließ er nie, erzählte aber von Reisen, die er nicht unternommen hatte, in Länder, darunter eines namens Juberlano, und berichtete von einer Audienz bei Königin Elisabeth II. und einem Händedruck de Gaulles. Als Reporter ihn 1977 baten, seinen Pass zu zeigen, legte er einen seit zehn Jahren abgelaufenen ohne ein einziges Ausreisevisum vor.
Die Werkstatt im Pirambu
Arbeitsteilung im Atelier
Ave Fantástica e Filhotes (Fantastischer Vogel mit Küken), um 1969. Gouache auf Papier, 43 × 59 cm. Die Tüpfelung, die die Fläche überzieht, war der Arbeitsschritt der Gehilfen.
Die Nachfrage überstieg, was er liefern konnte, und zwischen Ende 1963 und Anfang 1964 begann er, mit Gehilfen zu arbeiten, Jungen aus der Nachbarschaft. Der Kern bestand aus fünf Zwölf- bis Achtzehnjährigen: Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan de Assis (Ivan José de Assis) und Chica (Francisca Silva), die Tochter des Malers. Die Arbeit war in Schritte geteilt: Claudionor, Ivan und selten Chico selbst zeichneten vor; Babá, Ivan und Garcia füllten die Farbflächen aus und setzten die Tüpfelung; er behielt sich den letzten Schliff vor, den mit einer Sprühpumpe aufgetragenen Firnis, die Signatur und den Verkauf. Das Lernen verlief in Stufen: Zuerst füllte der Lehrling die Vorzeichnungen aus, danach durfte er tüpfeln und erst dann eigene Tiere erfinden. Alle wurden nach ausgeführter Arbeit bezahlt; wie viel sie erhielten, ist der strittige Punkt. Chica erinnerte sich, für ein Bild, das für hundert Cruzeiros verkauft wurde, dreißig bekommen zu haben.
Jeder hinterließ eine Spur im Repertoire: die mandalaförmigen Algen von Babá, Ivans Fabeltiere, die menschliche Figur bei Claudionor, Chicas Rosetten und der monochrome Verlauf, den Raimundo Neto einbrachte. Babás Malweise wurde zum Vorbild, dem die ganze Schule nacheiferte, und manche hielten sie für besser als die des Meisters.
Das Atelier arbeitete im Verborgenen. Fuhr das Auto eines Käufers vor, mussten die Gehilfen über den Hofzaun verschwinden, denn die Kundschaft sollte von der Werkstatt nichts erfahren. Galvão nennt siebenundzwanzig Personen, die als Chico da Silva gemalt haben, darunter Schüler, Verwandte und Arbeitskräfte der parallelen Werkstätten, und schätzt, dass es in der Blütezeit fast dreißig unmittelbare Schüler waren. Eine Reportage von 1975 schätzte, dass fünfhundert Menschen des Viertels vom Verkauf solcher Bilder lebten.
Briga de Galos (Hahnenkampf), 1972. Gouache auf Leinwand, 60 × 100 cm. Über die parallelen Werkstätten trat die Leinwand an die Stelle des Kartons.
Die Produktion verließ bald das Haus. Bluhm richtete 1965 eine eigene Werkstatt ein, in der Babá malte und in der Chico am Ende des Tages zum Signieren vorbeikam. Silberstein, der den Kreislauf aus der Nähe verfolgte, hielt fest, dass die Ware von da an als eine einzige behandelt worden sei und dass Chico da Silva oft allein für die Signatur bezahlt worden sei: Fertige Partien seien aus den parallelen Werkstätten in sein Haus gekommen, um gegen einen vor Ort vereinbarten Betrag seinen Namen zu erhalten. Maurício Xerez richtete 1967 die zweite Werkstatt ein, in der Ivan de Assis alles ausführte, von der Zeichnung bis zur Tüpfelung; über diese Werkstätten löste die Leinwand den Karton ab, weil sie leichter zu bearbeiten war und mehr einbrachte. Eine dritte kaufte lediglich vorgezeichnete Kartons und ließ sie von einem Werbemaler kolorieren.
Der Fall von 1969
Der erste öffentliche Skandal ereignete sich im Februar 1966, als das Jornal do Brasil meldete, in Rio de Janeiro als seine Werke verkaufte Bilder seien bei Babá in Auftrag gegeben worden; in derselben Reportage gab Bluhm den Vorwurf zurück und erklärte, der Maler industrialisiere seine eigene Kunst mit Gehilfen, die die Leinwände malten, während er sich aufs Signieren beschränke. Im selben Jahr, während in der Petite Galerie in Rio de Janeiro eine Einzelausstellung von ihm lief, zeigte seine Frau Dalva da Silva bei der Polizei in Fortaleza an, unter den ausgestellten Bildern befänden sich Fälschungen; er widersprach ihr öffentlich und bekannte sich zur Urheberschaft der Werke. Am 12. Juni, dem Tag vor der Eröffnung jener Ausstellung mit 35 Arbeiten auf Papier, hatte er dem Correio da Manhã gesagt, Galeristen kauften seine Bilder für ein paar tausend Cruzeiros und verkauften sie in Brasilien und im Ausland für hohe Summen weiter; als kaum Schriftkundiger sei er dem ausgeliefert. Wenige Wochen vor der Biennale hatte Valladares bereits brieflich vermerkt, der Maler produziere zur Bedienung der Kundschaft mit fremder Hilfe, und die Gehilfen füllten die Flächen aus.
Am 12. Juni 1969 veröffentlichte die Zeitung Gazeta de Notícias aus Fortaleza die Erklärung der fünfzehnjährigen Maria Augusta do Carmo Moreira: Fast fünf Jahre lang habe sie für Chico da Silva gemalt, der die Bilder danach signiert und verkauft habe. Für je drei Arbeiten habe sie zwei Cruzeiros novos erhalten und nie „den Geruch des Geldes“ wahrgenommen, das sie einbrachten. Binnen sechs Tagen erregte der Fall überregionales Aufsehen, als O Globo auf der Titelseite über eine Probe berichtete, bei der sie vor Reportern Drachen, Fische und Vögel malte. Er bestritt alles, erklärte, das Mädchen sei noch nicht geboren gewesen, als er zu malen begann, und bot sich für jede Probe an; zu einem Fernsehauftritt, bei dem er neben ihr malen sollte, erschien er nicht. Chabloz, sein Entdecker, erklärte der Presse, die künstlerische Kultur des Malers sei „auf niederträchtige Weise in eine Bilderindustrie verwandelt“ worden, und nannte das Atelier spöttisch „Bilderfabrik Chico da Silva GmbH“. In einem Beitrag für das Jornal do Brasil schrieb er im August, der einstige Künstler und Dichter habe dem Schauspieler, dem Fabrikanten und dem Händler Platz gemacht. Chabloz’ eigene Version des Vorwurfs lag dazwischen: Maria Augusta habe nichts gemalt, sondern nur Kompositionen koloriert, die Chico da Silva hingeworfen hatte, was genau der ersten Lernstufe entspricht, die Galvão beschreibt.
Fälschungen und Echtheitsnachweise
Seit Anfang der 1970er Jahre hatte die parallele Produktion mit dem Atelier nichts mehr zu tun. Ein 1972 im Jornal do Brasil erschienener Reisebeitrag warnte Besucher bereits, das meiste von dem, was an den Hoteleingängen verkauft werde, sei gefälscht. 1974 bat der Kulturrat des Bundesstaates Ceará die Bundespolizei, die Fälscher zu ermitteln, die seit etwa drei Jahren tätig waren; Bilder mit seiner Signatur wurden auf jedem Platz in Fortaleza für zehn bis fünfzig Cruzeiros verkauft. Der Aufruf wurde bis nach Belém gemeldet, wo eine Zeitung ihn neben die Aussage des Malers stellte, er habe in eben diesen drei Jahren so gut wie nichts gemalt.
1976 schätzte das Jornal do Brasil, wer einen nach 1972 gemalten Chico da Silva an der Wand habe, besitze in neun von zehn Fällen eine Fälschung, und sprach von 28 Malern aus Pirambu, die diese „Leinwandindustrie“ am Leben hielten. Dasselbe Verhältnis erscheint in der Literatur unter anderem Vorzeichen: Galvão veranschlagt, dass neunzig Prozent der Bilder mit seiner Signatur aus der Schule stammen, und behandelt dies als kollektive Produktion, nicht als Fälschung. Im selben Zeitraum hing der Preis eines Bildes vollständig davon ab, wo es gekauft wurde: 1977 kostete ein „echter“ von der Straße dreißig bis fünfzig Cruzeiros, ein echter vom Kunsthändler fünfundzwanzig- bis dreißigtausend.
Das Ausmaß des Parallelmarktes zeigen zeitgenössische Zahlen. Im März 1977 rechnete eine Kolumne des Correio do Ceará vor, in Fortaleza würden monatlich zwei- bis dreitausend Arbeiten mit seinem Namen gehandelt, und berichtete von der Beschlagnahme von rund dreitausend gefälschten Bildern durch die Bundespolizei in den Verkaufsständen des Marktes am ehemaligen Gefängnis. Das Recht, in seiner Manier zu malen, blieb schließlich der Familie vorbehalten, woraus der Markt die Kategorien „ein Chico von Chica“ und „ein Chico von Roberto“ machte; im Juni 1976 kündigte Chica gegenüber der Presse an, künftig mit ihrem eigenen Namen zu signieren.
Gegen die Kopien bauten der Maler und seine Vermittler ein Arsenal von Kennzeichen auf: die Signatur, deren F den Namen unterstreicht, den Daumenabdruck daneben, notariell beglaubigte Zertifikate auf der Rückseite der Leinwände und Malvorführungen vor Käufern. Keines davon half, und Gerciane Oliveira weist darauf hin, dass all diese Indizien in demselben Kreislauf hergestellt wurden, der auch die Werke produzierte. Schon 1977 schrieb Lélia Coelho Frota, er führe die Arbeiten, die mit seinem Namen und seinem „angeblichen Fingerabdruck“ zirkulierten, nicht mehr selbst aus. Nachdem ein Strafverfahren nicht vorankam, ließ er seine Werke notariell registrieren. 1979 trat er erneut in der Presse auf, um Fälscher anzuzeigen; nachts wurde sein Haus mit Steinen beworfen, er verlangte polizeiliche Ermittlungen und bestritt fortan öffentlich, dass es die Schule von Pirambu gebe. „Es kann keine Schule ohne Lehrer geben“, sagte er in jenem Juli, „ich habe nie jemandem etwas beigebracht, außer meinen Kindern Roberto und Chica.“ Zwischen 1982 und 1983 beschlagnahmte die Polizei in Fortaleza mehr als sechshundert gefälschte Werke.
Die Maler von Pirambu
Die Antwort der Gruppe nahm 1977 Gestalt an. Ende 1976 hatte sich um den Arzt Hélio Rôla, den Restaurator Gilberto Brito und den Politikwissenschaftler David Silberstein ein Arbeitskreis gebildet, und im März 1977 stellten die fünf Schüler auf der III. Exanor als „Os Pintores do Pirambu“ (Die Maler von Pirambu) aus; bei dieser Gelegenheit begannen sie, ihre Bilder mit den eigenen Namen zu signieren. Im April malten die fünf sieben Tage lang vor Publikum gemeinsam mit dem Meister das vier mal zwei Meter große Wandbild Homens Trabalhando (Arbeitende Männer), das Rôla in der Kategorie Konzeptkunst zum 27. Salão de Abril anmeldete. Chico da Silva verließ täglich das Krankenhaus, in dem er wegen Leberzirrhose lag, um an dem Werk zu arbeiten, und signierte es am Ende. Silberstein, der daran teilnahm, verglich die Szene mit einem kleinen Orchester: Der Meister zog die Umrisse und zeigte danach durch Gesten an, wer an der Reihe war. Im Juli wurden auf der Jahrestagung der brasilianischen Gesellschaft für den Fortschritt der Wissenschaft drei Beiträge über den Fall vorgestellt.
Die Eigentumsfrage des Wandbildes blieb jahrzehntelang offen. 2022 reichten Flávia Muluc, Hélio Rôla und Garcia bei der brasilianischen Bundesstaatsanwaltschaft ein Dossier ein mit der Bitte, die Universität möge es förmlich erwerben; die Behörde gab dem statt und eröffnete ein Einigungsverfahren, und 2023 ging das Werk in die Sammlung des Museums über, in dem der Maler in den 1960er Jahren gearbeitet hatte.
Die ursprüngliche Gruppe hatte sich da längst zerstreut. Garcia ging 1973 nach São Paulo, weil das, was das Atelier zahlte, zum Leben nicht reichte, und kehrte erst um 2000 zur Malerei zurück; Claudionor gab die Leinwandmalerei wegen der Echtheitsdebatte auf und nahm sie Mitte 2004 wieder auf, als sich die Schüler erneut zusammenfanden. Claudionor starb 2010; Garcia war 2024 der einzige noch Lebende der fünf.
Krankheit und Tod
Am 29. Dezember 1974 übergaben der Bundesstaat und die Stadt ihm ein Haus mit Atelier in Pirambu, das als Herkunftsgarantie für alle gelten sollte, die direkt beim Künstler kauften. Die zugesagte Unterstützung blieb auf dem Papier, und nach 1977 wohnte er nicht mehr dort.
Mitte der 1970er Jahre begann seine Gesundheit nachzugeben. Nach einem Klinikaufenthalt 1974 oder 1975 erlitt er im Mai 1976 einen Rückfall und wurde mit einer durch chronische Tuberkulose verschlimmerten Leberzirrhose in die Krankenstation der Marineschule gebracht; im Juni verbrachte er 48 Stunden auf der Intensivstation des Universitätskrankenhauses. Im September desselben Jahres verfiel er in ein Delirium und wurde mit der Diagnose Alkoholpsychose in ein Sanatorium verlegt, wo er fast ein Jahr blieb und im Rahmen der Beschäftigungstherapie malte. Seinen Verfall führte er selbst auf den Alkohol zurück.
Im letzten Jahrzehnt sprach für ihn das Paar Francisca Margarida da Silva und Agostinho Ramires, die sich als Nichte und Neffe des Malers ausgaben und ihn im August 1977 aus der Klinik holten. Galvão schreibt den beiden die Wende von 1979 zu, als Chico da Silva die Existenz der Schule zu bestreiten begann. Zwei Tage nach dem Tod trug sein Sohn Roberto der Presse in Fortaleza die Forderung vor, die er noch 1986 erhob: Das Paar, das den Verkaufsstand am Flughafen führte, solle die Bilder, die Zeitungsausschnitte, die Fotografien und die Auszeichnungen des Vaters herausgeben. Eine Thrombose 1978 und eine weitere im Februar 1981 lähmten seine rechte Seite und fesselten ihn mehr als acht Monate ans Bett; da er Linkshänder war, malte er weiter. Ab 1981 malte er in einem Verkaufsstand im Flughafen Pinto Martins, den er durch Vermittlung von Luíza Távora, der damaligen First Lady des Bundesstaates, erhalten hatte, etwa drei Bilder pro Woche, um, wie er sagte, sein eigenes Begräbnis zu bezahlen. Im Juni 1983 sprach Ceará ihm per Gesetz eine lebenslange Rente in Höhe von zwei Mindestlöhnen zu. Am 28. März 1984 erhielt er von Gouverneur Gonzaga Mota die Medalha da Abolição, die höchste Auszeichnung des Bundesstaates.
Chico da Silva starb am 6. Dezember 1985 um 3:20 Uhr in der Policlínica von Fortaleza an einem Schlaganfall infolge eines chronischen Lungenemphysems, vier Tage nach seiner Einlieferung. Der Leichnam wurde im Kulturhaus Raimundo Cela aufgebahrt und noch am Nachmittag desselben Tages auf dem Friedhof Parque da Paz beigesetzt, auf dem anderthalb Jahre zuvor Chabloz bestattet worden war. Das Begräbnis bezahlte der Bundesstaat; auf dem Sarg lagen vier Kränze. Am Tag darauf titelte O Povo: „Ceará verliert Chico da Silva, und nur wenige gehen zum Friedhof“, mit den Worten des Gouverneurs über die Undankbarkeit derer, die ihn zu Lebzeiten übersehen hatten. Er hinterließ kein Vermögen: Den Kindern blieben das vom Staat geschenkte Haus und die Medaille. Ein Agenturnachruf trug die Nachricht bis nach Cuiabá und merkte an, die Kunsthändler, die ihn in seiner besten Zeit vermarktet hatten, seien nicht auf den Friedhof gekommen.
Privatleben
Die Lebensgefährtin, die in den Dokumenten genannt wird, ist Maria Dalva da Silva; er gab an, sie in Salvador kennengelernt zu haben, als Tochter einer Bahianerin, die im Pelourinho Acarajé verkaufte. Die Presse behandelte sie als seine Ehefrau, er bestritt jedoch, geheiratet zu haben, und eine standesamtliche Eintragung der Verbindung gibt es nicht. Dalva starb Mitte der 1970er Jahre, und er nannte ihren Tod den Anfang seines Verfalls. Die Zahl der Kinder, die er angab, wechselte von Interview zu Interview, von vier im Jahr 1961 bis zu zwölf oder dreizehn in den 1970er Jahren; in den Dokumenten erscheinen jedoch nur zwei: Francisca, genannt Chica, die im Atelier malte und später mit ihrem eigenen Namen signierte, und Roberto. Im letzten Lebensjahr wurde er von seiner Schwiegertochter Alderisa da Silva gepflegt.
Zeitgenössische Porträts beschreiben ihn als klein und stämmig, mit breitem Gesicht und schmalen Augen. Er trug weißes Leinen und weiße Schuhe, war redselig, dichtete aus dem Stegreif und hieß im Viertel „Dr. Chico“. Er ließ sich gesunde Zähne ziehen, um ein Goldgebiss einsetzen zu lassen, das er beim Lachen zeigte und in Notlagen versetzte. 1979 hielt ein Porträt in der Tageszeitung A Tribuna aus Santos fest, dass nicht einmal das Goldgebiss geblieben war. 1975 bekam er von einer Handelsgruppe ein Auto geschenkt und erzählte der Presse fünf Jahre später, er habe sein Telefon verkaufen müssen, um die Raten dafür zu bezahlen. Er sagte von sich, keine Religion zu haben, beichtete jedoch und empfing im Mai 1976 im Krankenhaus die Erstkommunion.
Werk
Technik und Materialien
Die Wandbilder an der Praia Formosa entstanden mit Kohle, Kreide sowie Ziegel- und Dachziegelscherben auf dem Kalk der Wände, dazu mit Pigmenten, die er gewann, indem er Blätter an der Wand zerrieb. Vier Jahrzehnte später beschrieb er die Anfänge mit denselben Worten: „Als ich anfing, malte ich mit Kohle, grünem Blattwerk, weißem und rotem Ziegel.“
Aves Fantásticas e Borboleta (Fantastische Vögel und Schmetterling), um 1967. Gouache auf Papier, 55 × 76 cm. Mit dem Wechsel zum Papier kamen die haltbarere Farbe und das Staffeleiformat.
Mit dem Wechsel von der Wand zum Papier gewann er eine größere und haltbarere Farbskala und arbeitete fortan in Staffeleiformaten. Chabloz weigerte sich, ihm die Ölmalerei beizubringen, die er für diese Arbeit als zu schwer und zu undurchsichtig ansah, und redete ihm die menschliche Figur aus. Er hielt das Fresko für den folgerichtigen Zielpunkt dieses Werkes und bat die Behörden von Ceará, den Maler diese Technik erlernen zu lassen.
Chico da Silva war Linkshänder und malte schnell: „Es ist, als hätte ich eine Nähmaschine im Arm“, sagte er 1972. Kompositionsstudien machte er nicht; er zog den Umriss der ersten Figur, ohne sich daran zu stören, dass sie über den Rand des Blattes hinauslief. Der Karton war mit Schusterstiften an der Wand befestigt, und stets warteten Vorzeichnungen auf Farbe. Die Farbe kam flächig und ohne Abstufung, darüber kam die Tüpfelung, im Atelier pigmentação genannt, ausgeführt mit einem Pinsel, der zwei oder drei Farben zugleich trug. Die Vollendung übernahm er selbst, mit einer Schicht Firnis aus der Sprühpumpe.
Dragões (Drachen), 1971. Acryl auf Leinwand, 64 × 80 cm. Die Farbe kommt flächig, darüber kommt die Tüpfelung.
Der Bildträger wechselte in vierzig Jahren dreimal: von der Wand zu Bristol- und Zeichenkarton, von dort zu farbigem Duplexkarton, der das Grundieren des Hintergrunds ersparte, und schließlich zur Leinwand. Acrylfarbe taucht in den Katalogblättern gegen Ende der 1970er Jahre auf, auf Platte wie auf Leinwand, und blieb neben Gouache und Tempera bis zuletzt in Gebrauch. Außerhalb des Galeriebetriebs malte er auch auf Packpapier, Stoff, Sperrholz, Hartfaserplatte sowie auf Krügen, Töpfen und Tonschalen. Die gängigen Formate sind klein und mittelgroß, das große Wandbild ist die Ausnahme. Er signierte mit „F. D. Silva“ und setzte daneben den Abdruck seines Daumens, den er in dieselbe Farbe tauchte, die er im Bild verwendet hatte. In den erhaltenen Beispielen sind die Buchstaben ungleichmäßig ausgeführt: Auf einer 1983 entstandenen Leinwand, die in der João Cunha Collection katalogisiert ist, steht der Name unten in der Mitte, wobei D und S seitenverkehrt sind.
Motive
Rinha de Galos (Hahnenkampf), 1969. Gouache auf Papier, auf Hartfaserplatte kaschiert, 53 × 67 cm. Der Hahnenkampf kam erst auf Wunsch von Käufern ins Repertoire.
Das Repertoire stand früh fest und veränderte sich wenig. Was Chabloz 1943 auf den Wänden sah, war fast schon alles: große Vögel von eleganter Linienführung, ungeheuerliche Fische und Geisterschiffe. Dreißig Jahre später zählte der Maler dieselbe Besetzung auf: „Drachen, Fische, Vögel, Hähne, die ungeheuerlichen Schlangen, die Schmetterlinge und ein paar Blatthühnchen vom Stausee.“ Die Farben sind roh und flächig, ohne Abstufung und ohne Andeutung von Tiefe, und die Fläche lässt keine Leerstelle frei.
Die Deutung des Werkes als Erinnerung an eine Kindheit im Amazonasgebiet begleitete es seit der ersten Besprechung, und der Maler wies sie zurück. 1972 sagte er zu Kawall, die Welten, die er male, seien keine Kindheitserinnerungen: „Das nennt man Fantasie, Geheimwissenschaften, Astronomie.“ Für die Ungeheuer gab er zwei weitere Erklärungen, das Kino und den Alkohol: Er meinte, es gebe sie, weil er sie in Filmen gesehen habe, und nannte die Erscheinungen „Halluzinationen, die mit dem Zuckerrohrschnaps kommen“.
Für Gerciane Oliveira hat die Vereinfachung des Repertoires ab den 1960er Jahren materielle und ökonomische Gründe: Die Motive seien gerade deshalb auf standardisierte Muster reduziert worden, damit viele Hände sie ausführen konnten.
Zwei Motive, die das Publikum mit ihm verbindet, kamen später auf Wunsch von Käufern hinzu. Der Hahnenkampf ging auf die Hähne von Aldemir Martins zurück; sowohl Galvão als auch Garcia schreiben die Übernahme Ivan de Assis zu, der von einem Schulhefteinband ausgegangen sein soll. Die Drachen stammen von dem Kaiman, der auf den Blechkanistern der Marke Querosene Jacaré abgebildet war; diese Aneignung schreibt Galvão, gestützt auf Estrigas, Claudionor zu. Der schwarze Hintergrund, der zum Kennzeichen der Werkstattproduktion wurde, setzte sich durch, weil er sich verkaufte; wem die Idee zuzurechnen ist, wechselt je nach Quelle: Bei Galvão ist es Soldadinho, bei Oswald Barroso Raimundo Neto, und der Katalog von 2024 nennt niemanden. Mit der kollektiven Produktion änderte sich auch die Machart: Die Tüpfelung wurde kühler und näherte sich dem Raster, die Farbigkeit wurde kontrastreicher.
Drei Leinwände vom Beginn der 1970er Jahre: das Repertoire, reduziert auf Muster, die viele Hände ausführen konnten
Sem título (Ohne Titel), 1972. Acryl auf Leinwand, 77 × 89 cm
Sem título (Ohne Titel), 1972. Acryl auf Leinwand, 60 × 72 cm
Sem título (Ohne Titel), 1971. Acryl auf Leinwand, 57 × 71 cm
Rezeption
Animais Fantásticos (Fantastische Tiere), 1978. Acryl auf Leinwand, 42 × 60 cm. Chabloz und Frota ließen allein die erste Phase gelten, die Gouachen der 1940er Jahre.
Die erste überregionale Besprechung kam mit der Ausstellung von 1945 in Rio de Janeiro, die Rubem Navarra vorstellte; für ihn waren die Gouachen „etwas sehr Ernsthaftes“ und ein Beispiel dessen, was in der indigenen Sensibilität angelegt sei. In Fortaleza widersprach der Maler Mário Baratta der von Navarra vorgeschlagenen Nähe zu Salvador Dalí und sah in der Malerei „weit größere Nähe“ zu Raoul Dufy, in einem Text, der zugleich das Argument der unverdorbenen Reinheit begründete.
Die internationale Rezeption ging von Chabloz aus, der sie später widerrief. In seinem Aufsatz in den Cahiers d’Art vertrat er 1952 die These, der Maler habe im Alleingang und in wenigen Jahren den gesamten Zyklus der abendländischen Malerei vom Archaischen bis zur Moderne durchlaufen. In Kunstzeitschriften stellte er ihn als glorreich primitiv und göttlich analphabetisch vor und vor allem als bemerkenswerten Künstler, dem allein die Gelegenheit gefehlt habe. 1969 brach er öffentlich mit ihm, und 1980 erklärte er dem Jornal do Brasil, der Maler sei zum Star geworden, habe seine Originalität verloren und sei nur noch ein zweifelhafter Maler. Gegen die primitivistische Lesart hielt Valladares 1966 fest, Chico da Silva habe nichts Primäres an sich und sei ein Berufsmaler mit fast dreißig Jahren Praxis, und deutete das Werk als individuelle Festschreibung einer mündlichen amazonischen Mythologie.
Aus dem Bruch stammt der Maßstab, den der Markt bis heute anlegt: Chabloz erklärte 1969, allein die Gouachen von 1943 bis 1945 und von 1947 bis 1949 hielten jeder Nachahmung stand, und Frota ließ 1977 nur diese erste Phase gelten. Der Vergleich mit den großen Werkstätten der Kunstgeschichte tauchte schon während des Skandals auf: Im Juli 1969 stellte der Kritiker José Roberto Teixeira Leite die Werkstatt von Pirambu neben die von Rubens und Caravaggio, mit dem Vorbehalt, dass diese beaufsichtigten, was unter ihrem Namen das Atelier verließ. 1976 widmete der Kritiker Walmir Ayala dem Fall seine Kolumne im Diário de Notícias und schlug eine Dreiteilung vor: das Werk des Malers selbst, die Schule, die unter seiner Aufsicht malte und seinen Daumenabdruck erhielt, und jene, die ohne ihn malten. Da Schüler so gut malten wie der Meister, sei die Klärung der Urheberschaft belanglos geworden; ein Käufer fahre besser, wenn er das beste Bild wähle statt das echte.
1977 erschienen in derselben Ausgabe der Revista de Ciências Sociais der Universidade Federal do Ceará zwei Studien zu dem Fall nebeneinander. Lélia Coelho Frota schlug den Begriff der Liminalität vor, um die Stellung des Malers zwischen zwei Welten zu beschreiben, beanspruchte „primitiv“ als positiven Begriff und hielt das Spätwerk für den äußersten Fall der Entstellung eines Primitiven durch den Markt. David Silberstein kehrte den Vorwurf um: Er las den Fall als Frage des Kolonialismus, erklärte Chabloz’ Angriff aus der Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies und machte geltend, die Kritik habe das Werk auf amazonische Exotik verkürzt und getilgt, was daran nordostbrasilianisch und städtisch war. Im selben Jahr fragte die Zeitung Movimento, warum das Schaffen von Chico da Silva und anderen armen Malern Industrie genannt werde und nicht Schule. Die Zeitschrift Arte Hoje antwortete 1978, der kollektive Charakter sei nie ein Geheimnis gewesen, der Markt habe ihn nur nicht sehen wollen.
Naiv, primitiv, indigen
Die Einordnung des Werkes wechselte mehrfach und war immer umstritten. Die Presse der 1970er Jahre wechselte zwischen primitiv, naiv, primitivistisch und folkloristisch. Ab 2020 begannen Kuratoren, ihn als indigenen Künstler zu präsentieren: Der Direktor der Pinacoteca de São Paulo, Jochen Volz, schrieb 2023, das Werk sei jahrzehntelang oberflächlich als naiv, regional und dekorativ etikettiert worden, und die internationale Berichterstattung jenes Jahres behandelte den Maler als Vorläufer einer Generation indigener Künstler.
Die Kuratoren dieser Rückkehr verschoben auch die Perspektive auf die Urheberschaft. Thierry Freitas, der die Ausstellung von 2023 verantwortete, schlägt vor, die Figur des primitiven Genies durch die des Kulturvermittlers zu ersetzen, und weist den Begriff der Kopie zurück: Alle Mitglieder der Schule hätten „Chicos“ geschaffen, und alle diese Bilder seien eigenständig. Oswald Barroso vertritt die Auffassung, es habe keine Fälschung gegeben, sondern den Zusammenstoß eines kollektiven Handwerks mit einem Markt, der die individuelle Signatur verlangt. Für den Kurator Raphael Fonseca, der die Einzelausstellung von 2022 in São Paulo kuratierte, hängt die Revision mit der Rolle zusammen, die indigene Künstler der Gegenwart spielen.
Die Soziologin Gerciane Oliveira, die den Fall seit 2015 untersucht, nennt diese Bewegung eine Neuklassifizierung und stellt fest, dass sie weniger den Maler rehabilitiere als seine Stellung als indigener Künstler. Sie hält weder formale Merkmale noch die Abstammung väterlicherseits für ausreichend, um diese Einordnung zu begründen, zumal Chico da Silva selbst eine Zugehörigkeit zu einem indigenen Volk verneinte, und merkt an, dass die indigene Lesart seine Verankerung in Pirambu, einem städtischen Randgebiet, sowie die Bezüge zu Kino und Werbung in den Hintergrund rücke. Unter indigenen Künstlern selbst ist die Lesart nicht einhellig: Jaider Esbell, der sich auf seinen Einfluss berief, bezeichnete ihn als Künstler gemischter Herkunft.
Wiederentdeckung und Kunstmarkt
Der Markt war schon zu seinen Lebzeiten eingebrochen. Im Oktober 1980 räumten von neun vom Jornal do Brasil befragten Galerien in Rio de Janeiro nur drei ein, Werke von ihm zu führen, und alle berichteten von Wertverlust und Zweifeln an der Urheberschaft. 1983 konnte er kein Bild für mehr als fünfzigtausend Cruzeiros verkaufen, und in jenem Jahr wurde eines seiner Gemälde für zwanzigtausend versteigert, während für Werke von Antônio Bandeira und Aldemir Martins mehr als eine Million gezahlt wurde. Im Januar 1986, einen Monat nach seinem Tod, erklärte ein Kunsthändler einer Zeitung in Fortaleza, Chico da Silva habe keinen Marktwert.
In den beiden folgenden Jahrzehnten hielt Ceará sein Werk im Umlauf. 1989 versammelte eine Retrospektive in Fortaleza das Spätwerk unter dem Titel Do delírio ao dilúvio (Vom Delirium zur Sintflut), der auch zum Titel von Galvãos Buch wurde, und 2001 kaufte der Bundesstaat die verbliebenen Gouachen der Sammlung, die Chabloz nach Europa gebracht hatte, und zeigte sie in der Ausstellung Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva. Für die Familie änderte sich in dieser Zeit wenig: 1999 erzählte ein Enkel, Gerardo da Silva, der eigene Bilder in Fortaleza zeigte, dem Diário do Nordeste, man bitte die Regierung noch immer um die Rückgabe des Hauses, um ein Museum daraus zu machen.
In den 2020er Jahren kehrte das Werk in den Museumsbetrieb zurück. 2020 nahm El Museo del Barrio in New York zwei seiner Gouachen in die Ausstellung Popular Painters & Other Visionaries auf, die erste virtuelle Ausstellung des Hauses, kuratiert von Rodrigo Moura, dessen Einführung die Etiketten naive und primitive Kunst ausdrücklich zurückweist. 2022 gab es zwei Einzelausstellungen in São Paulo, im Museu de Arte Sacra und in der Galerie Gomide&Co, sowie eine monografische Präsentation auf der Kunstmesse Independent in New York, die die Galerie Galatea aus São Paulo ausrichtete. Im März 2023 eröffnete die Pinacoteca do Estado de São Paulo die Ausstellung Chico da Silva e o ateliê do Pirambu, kuratiert von Thierry Freitas, mit 124 zwischen 1943 und 1984 entstandenen Arbeiten; das Haus bezeichnete sie als die bislang größte dem Künstler gewidmete Schau. Im Juli wanderte sie mit 148 Werken und unter dem Titel Chico da Silva e a Escola do Pirambu an die Pinacoteca do Ceará weiter. Am 27. Oktober desselben Jahres eröffnete die Galerie David Kordansky seine erste größere Einzelausstellung in New York mit rund 25 Gemälden und Arbeiten auf Papier aus den 1960er und frühen 1970er Jahren. Die Galerie BANK in Shanghai richtete im März 2024 unter dem Titel Chico da Silva: Amazônian Legend seine erste Einzelausstellung in Asien aus. Zwischen November 2024 und Januar 2025 stellte Mendes Wood DM in São Paulo seine Bilder denen von Alvaro Barrington gegenüber. Im März 2025 eröffnete die Galerie Kordansky in Los Angeles die Ausstellung Amazônico, seine erste Einzelausstellung in dieser Stadt, die Gemälde der 1980er Jahre neben Arbeiten der 1960er Jahre stellte. Von Juni bis September 2026 zeigt Nottingham Contemporary die Ausstellung And the soul is for the birds, nach Angaben des Hauses seine erste Einzelausstellung in einer europäischen Institution; der Titel übersetzt einen Satz, den er 1972 zu Kawall sagte: e a alma é para passarinho („und die Seele ist für die Vögel“).
Am 14. November 2023 versteigerte Sotheby’s in New York die Gouache Serpente da serra luminosa von etwa 1966, auf Papier gemalt und auf Holz kaschiert, 119 × 203 cm groß und auf 60.000 bis 80.000 US-Dollar geschätzt, für 330.200 US-Dollar einschließlich Aufgeld, rund das Vierfache der oberen Schätzung. Die übrigen großen Häuser zogen nach. Phillips brachte neun seiner Lose zur Auktion, das teuerste davon, Bichos e Pássaros, für 76.200 US-Dollar; Christie’s verkaufte unbetitelte Werke in London für 35.300 Pfund und in New York für 32.800 US-Dollar; und Bonhams brachte Arbeiten auf Leinwand aus den 1970er Jahren 2024 in London und 2025 in Paris zur Auktion.
Die Reportage, die die New York Times im Oktober jenes Jahres veröffentlichte und die in Brasilien von O Estado de S. Paulo übernommen wurde, stellte ihn als einen der ersten brasilianischen Künstler indigener Abstammung vor, die internationale Bekanntheit erlangten, und hielt fest, dass zeitgenössische indigene Künstler, darunter Denilson Baniwa und Jaider Esbell, sich auf den Einfluss seines Werkes beriefen. In demselben Beitrag sagte der Galerist David Kordansky, er wolle sichtbar machen, was Chico da Silva hinterlassen habe: Er habe der damals aufkommenden indigenen Generation in Brasilien den Weg bereitet, und verteidigte die Werkstatt mit der Frage, warum dieses Verfahren in Andy WarholsFactory hinnehmbar sei und in Pirambu nicht. Graham Steele, der die New Yorker Ausstellung gemeinsam mit Alexandra Mollof kuratierte, vertrat die Ansicht, Chabloz sei zugleich Kolonisator und Fürsprecher des Malers gewesen, und stellte das Werk neben das der brasilianischen Modernisten Lygia Pape, Lygia Clark, Hélio Oiticica und Mira Schendel.
Ausstellungen und Sammlungen
Nach der Biennale von Venedig häuften sich die Ausstellungen, vor allem in Rio de Janeiro und São Paulo. Im November 1970 eröffnete er in der Galeria Portal an der Avenida Paulista eine Einzelausstellung mit 35 Gemälden. Im September 1972 zeigte er rund vierzig Bilder in der Galerie der Sudene in Recife; im Februar 1973 waren es 63 Arbeiten in der Pinacoteca do Estado do Amazonas in Manaus, dem Ort, der seinem Geburtsort am nächsten liegt und den sein Werk je erreichte; und 1974 fünfzig Bilder der Schule im Anbau der Abgeordnetenkammer in Brasília, in einer Ausstellung zu Wohltätigkeitszwecken. 1979, bereits krank, hatte er Ausstellungen bei der Infraero in Brasília, in der Galeria Arte Brasileira in São Paulo und bei der Paratur in Belém. Im Ausland verzeichnet die Aufstellung von Estrigas, abgesehen von den Ausstellungen, die Chabloz in den 1940er und 1950er Jahren organisierte, die Galerie Jeanne Bucher in Paris 1952, die Galerie Jacques Massol, ebenfalls in Paris, im Dezember 1965 und eine Einzelausstellung in Moskau 1966.
Das Kunstmuseum der Universidade Federal do Ceará (MAUC) bewahrt 78 seiner Werke und unterhält einen ständigen Saal für den Künstler; den größten Teil dieses Bestandes bilden die Gouachen, die er zu Beginn der 1960er Jahre in den Räumen des Museums malte, darunter die zwölf, mit denen Brasilien in Venedig vertreten war. Weitere vierzig Arbeiten kamen 2014 als Schenkung von Vera Bezerra hinzu. 2024 zeigte die Pinacoteca do Ceará zwanzig Arbeiten aus ihrem Bestand, darunter Werke von ihm, von Garcia und von Chica da Silva. Das Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro besitzt zwei Gemälde in der Sammlung Gilberto Chateaubriand, eines davon von 1966, das MAC USP eines. Das Museu de Arte do Rio besitzt zwei Gouachen aus den 1960er Jahren, eine Schenkung des Fundo Max Perlingeiro, und zeigte sie 2014 in den Ausstellungen Encontro de Mundos und Pororoca: a Amazônia no MAR, letztere von September bis November jenes Jahres, die Paulo Herkenhoff um den Amazonas-Bestand des Hauses herum einrichtete. In seinem Katalogbeitrag deutet Herkenhoff den Urwald Chico da Silvas als „einen Raum, in dem kein Wesen Ruhe oder Zuflucht findet, eine Traum- und Fantasiewelt, durchzogen von Fluchten und Angriffen von Raubtieren“. In Belém führt ihn das Museu de Arte da Cidade unter den Künstlern seines rund zweitausend Stücke umfassenden Bestandes, den es seit 1991 aufbaut. In Brasília bewahrt die Sammlung der Abgeordnetenkammer ein unbetiteltes Gemälde von 1973, Acryl auf Leinwand im Format 200 × 248 cm, das im Lanchonete do Salão Verde (Café im Grünen Saal) ausgestellt ist.
Außerhalb Brasiliens bewahrt das Museum für naive Kunst in Laval in Frankreich die Gouache Animaux fantastiques von 1966. Die Sammlung, die die brasilianische Kunsthändlerin Cérès Franco in Paris zusammentrug und die sich heute im Museum La Coopérative in Montolieu in Südfrankreich befindet, besitzt eine unbetitelte Gouache von 1966 im Format 56 × 77 cm und lieh 2012 sechs Zeichnungen desselben Jahres an die Fondation Cartier in Paris für die Ausstellung Histoires de voir aus. Das Rollins Museum of Art in Florida erhielt 2024 die Gouache Fighting Roosters von 1974 auf Leinwand als Schenkung aus der Sammlung von Benjamin Ortíz und Victor P. Torchia Jr. Die Tate in London hat seit 2022 die Gouache The Great Bird von 1966 auf Sperrholz im Format 1,5 × 2,2 Meter als Dauerleihgabe der Tate Americas Foundation. Die Ausstellung von 2023 brachte einen Ankauf mit sich: Die Pinacoteca de São Paulo erwarb erstmals ein Werk von ihm für die ständige Sammlung. Das Centre Pompidou in Paris besitzt zwei Werke, die die São-Paulo-Galerie Galatea 2023 schenkte und die im Jahr darauf inventarisiert wurden: Luta de dragões, eine Gouache von 1960 auf Papier, aufgezogen auf Karton und Hartfaserplatte, und A luta pela vida von etwa 1964, beide im Kabinett für grafische Kunst des Musée national d’art moderne.
Ehrungen
1978 verlieh ihm der Stadtrat von São Paulo die Anchieta-Medaille, und im selben Jahr wurde er zur I. Lateinamerikanischen Biennale eingeladen. 1984 zeichnete ihn die Regierung des Bundesstaates Acre mit dem Orden Estrela do Acre aus. 1975 drehte Pedro Jorge de Castro einen Dokumentarfilm über ihn, der im folgenden Jahr auf der I. Mostra Nacional do Filme Documentário in Curitiba als bester Film über bildende Kunst ausgezeichnet und 1978 für das Internationale Festival des Kunstfilms in Asolo in Italien ausgewählt wurde. Im Dezember 2019 erklärte die Stadt Fortaleza das Jahr 2020 zum Gedenkjahr für den Künstler, mit einem Symposium und der Widmung des 71. Salão de Abril.
Jacques Ardies, Geraldo Edson de Andrade: A Arte Naïf no Brasil. Empresa das Artes, São Paulo 1998, ISBN 978-85-85628-37-6.
Oswald Barroso: Antropologia da arte. 3. Auflage. EdUECE, Fortaleza 2019.
Jean-Pierre Chabloz: Un indien brésilien ré-invente la peinture. In: Cahiers d’Art. 27. Jahrgang, Heft 2, Paris 1952.
Estrigas: A saga do pintor Francisco Domingos da Silva. Edições Tukano, Fortaleza 1988.
Thierry de Freitas, Bitú Cassundé, Flávia Muluc (Hrsg.): Chico da Silva e o ateliê do Pirambu. Pinacoteca de São Paulo, São Paulo 2023, ISBN 978-65-89070-25-2.
Lélia Coelho Frota: Liminaridade da obra de Francisco da Silva face aos modos „normais“ da criação artística no Brasil. In: Revista de Ciências Sociais. Band VIII, Nr. 1–2, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza 1977, S.205–217.
Roberto Galvão: Chico da Silva e a Escola do Pirambu. Secretaria de Cultura e Desporto, Fortaleza 1986.
Roberto Galvão: Chico da Silva: do delírio ao dilúvio. Costa Gráfica, Fortaleza 1989.
Roberto Galvão: Chico da Silva em três dimensões. Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza 2005.
Paulo Herkenhoff: A arte de ciclos da borracha: seringueiros artistas. In: Pororoca: a Amazônia no MAR. Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro 2014, S.195–207.
Flávia Muluc (Hrsg.): A Escola do Pirambu: um legado de Chico da Silva. Gráfica LCR, Fortaleza 2024, ISBN 978-85-7915-557-4.
Gerciane Maria da Costa Oliveira: Autenticidade, produção coletiva e mercado de pintura. In: Revista de Ciências Sociais. Band 48, Nr. 1, Fortaleza 2017, S.69–88 (zitiert als Oliveira 2017a).
Gerciane Maria da Costa Oliveira: Quando um estilo artístico individual se torna uma maneira de pintar? O caso do artista naïf Chico da Silva. In: Crítica Cultural. Band 12, Nr. 2, Palhoça 2017, S.305–313 (zitiert als Oliveira 2017b).
Gerciane Maria da Costa Oliveira: Entre lógicas distintas de comercialização de pintura. In: Sociedade e Estado. Band 34, Nr. 2, Brasília 2019, S.440–453.
Gerciane Maria da Costa Oliveira: Chico da Silva: a emergência de um talento artístico. EdUECE, Fortaleza 2023, ISBN 978-85-7826-907-4.
Gerciane Maria da Costa Oliveira: Chico da Silva, o pioneiro da arte indígena? A dinâmica de reclassificação do artista acreano em recentes exposições. In: MODOS: Revista de História da Arte. Band 8, Nr. 2, Campinas 2024, S.706–726, doi:10.20396/modos.v8i2.8675001.
Gerciane Maria da Costa Oliveira: Reclassificações e reconhecimentos: o papel dos museus e curadorias na trajetória de Chico da Silva. In: Anais do 49º Encontro Anual da ANPOCS. São Paulo 2025.
David A. Silberstein: Colonialismo e cultura popular: o caso de Chico da Silva. In: Revista de Ciências Sociais. Band VIII, Nr. 1–2, Universidade Federal do Ceará, Fortaleza 1977, S.219–232.
1234567891011121314Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva. Centro de Artes Visuais Raimundo Cela / Secretaria da Cultura e Desporto do Estado do Ceará, Fortaleza 2001, Kapitel Cronologia.
1234Chico da Silva deixa no tempo a criatividade da arte ingênua. In: O Povo. Fortaleza, 7. Dezember 1985, Segundo Caderno, S.1.
123As acusações sobre Chico Silva são muitas, mas há quem o defenda. In: O Cruzeiro. Rio de Janeiro, 7. August 1969, S.62.
12O teste dos peixes. In: O Globo. Rio de Janeiro, 18. Juni 1969, S.1, 7.
12Fortaleza, o verão de um ano inteiro. In: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 24. Februar 1972, Caderno de Turismo.
12Rangel Cavalcante: Chico da Silva: arte falsificada para todos (e cirrose hepática para o pintor). In: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15. Juni 1976, Caderno B, S.47.
12345Hilarie M. Sheets: A Visionary Brazilian Artist Is Rediscovered. In: The New York Times. New York, 19. Oktober 2023 (nytimes.com, abgerufen am 1. August 2026).
12Egídio Serpa: Suíço decreta a morte artística de Chico da Silva. In: Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 24. Oktober 1980, S.26.
↑Edyla Mangabeira Unger: Artes plásticas. In: O Globo. Rio de Janeiro, 9. Juni 1966, S.6.
12Artista indígena, Chico da Silva é redescoberto e ganha mostra em Nova York. In: O Estado de S. Paulo. São Paulo, 21. November 2023, Caderno 2, S.C3.
↑Chico da Silva.Museu da Câmara dos Deputados,abgerufen am 6.August 2026(portugiesisch).
↑Sem título.Google Arts & Culture,abgerufen am 6.August 2026.
↑Collection Cérès Franco, Acte I: les imagiers de l’imaginaire. Musée des beaux-arts de Carcassonne, Carcassonne 2013 (PDF, abgerufen am 1. August 2026).
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