Der Rote Ritter

Der Rote Ritter. Eine Geschichte von Parzivâl ist das Hauptwerk des Schweizer Schriftstellers und Literaturwissenschaftlers Adolf Muschg (* 1934). Der 1000-seitige Monumentalroman wurde 1993 veröffentlicht und ist eine moderne Interpretation des Parzival-Epos von Wolfram von Eschenbach aus dem frühen 13. Jahrhundert. Sowohl im mittelalterlichen Vorbild als auch in Muschgs Werk geht es um den exemplarischen Reifungsprozess des jungen Mannes Parzivâl (altfranzösisch Parceval ‚mitten durch (das Tal)‘) als Ritter und Erlöser. Während Wolframs Parzival als Rollenträger dargestellt wird, tritt Muschgs Hauptfigur als Individuum mit psychologischen Facetten und Ambivalenzen auf. Die Idee der Erlösung durch das Aufspüren des Heiligen Grals, die im Original eine tragende Rolle spielt, löst Muschg postmodern durch dessen Verschwinden und damit dem Ende des Glücksversprechens auf.

Wie in Wolframs höfischem Epos erzählt Adolf Muschg die Geschichte des naiven Jünglings oder gar Dümmlings Parzivâl, der hinaus in die Welt zieht, um diese zu entdecken und sich schließlich selbst zu erkennen, parallel zu Episoden des Ritters Gâwân auf der Suche nach Liebe. Muschg beschreibt diese hindernis- und erkenntnisreichen Stationen nicht nur durch die Entwicklung des Bewusstseins der Helden, sondern verbindet zugleich das ritterliche Mittelalter mit der bürgerlichen Moderne. Muschg arbeitete mit einer Fülle von intertextuellen Bezügen und wählte einen anderen Erzählstil als die mittelhochdeutschen Epiker Wolfram (Parzival, Titurel, Willehalm), Hartmann von Aue (Erec und Iwein), Gottfried von Straßburg (Tristan), Heinrich von Veldeke (Eneasroman) und das Nibelungenlied.

Entstehungsgeschichte

Adolf Muschg nannte die 1983 erschienene „genußreiche Übertragung“ des mittelhochdeutschen Parzival von Wolfram in neuhochdeutsche Verse durch Dieter Kühn eine „kongeniale Nachschöpfung“. Kühn übernahm das metrische Schema Wolframs, verzichtete aber auf Reimung, wenn sie sich nicht zwanglos anbot. Muschg bewertete Kühns Nachdichtung als „natürlich, ohne gefällig zu wirken“. Es stelle sich die Frage, warum „wir uns diese kraftvollen Figuren Wolframs so lange entgehen ließen“.

Adolf Muschg hielt Wolfram für einen „Spielmeister der ganz großen humanen Komposition“ und dessen Parzival für „eines der bedeutendsten Werke unserer und aller Literatur“. Er begann seine Arbeit an Parzival mit einem Referat, das er 1953 in Max Wehrlis Parzival-Seminar mit dem Titel „Parzival und die Minne“ gehalten hatte. Dort hatte er dargelegt, wie Wolfram von Eschenbach die Farbkontraste rot/weiß für die Minne sowie schwarz/weiß für das Gralsthema gezielt als Strukturelemente einsetzte. Das Parzival-Thema ließ ihn nie wieder los. Vor der Veröffentlichung 1993 arbeitete er „ganz überwiegend zehn Jahre“ an seinem Hauptwerk, wie Dokumente aus seinem Bestand im Schweizerischen Literaturarchiv belegen und er selbst bekundete.

Zu seiner Faszination an Wolframs Parzival-Epos schrieb Muschg: „Das Buch sah in meinen Augen wie eine Wegkarte aus, nach der ich eines Tage gehen mußte, um ins Zentrum der Welt zu gelangen. Daß sie sich nicht dafür eignete, mußte ich erfahren, als ich den darin verzeichneten Marken nachreiste; je weg-weisender sie mir erschienen, desto tiefer führten sie ins Dunkel.“ Er habe sich darin „einen Vers auf Gott und die Welt, Körper und Therapie, das rechte und das unrechte Leben“ gemacht und seine „persönliche Überzeugung zum besten“ gegeben. Weiter schrieb er: „Ich bekam von Wolframs Vorlage nicht heraus, was ich von ihr (etwa als Germanist) schon wissen konnte, und ebenso wenig, was ich über mich selbst schon zu wissen glaubte. […] Im Grund stand ich selbst immer wieder als Dümmling vor dem Roman-Personal: es schien sich für meine idées fixes nichts zu erwärmen, hatte, im Gegenteil, seine Freude daran, […] meines vermeintlichen Vorwissens zu spotten. Dafür habe ich, Wolfram nach-erzählend, Dinge erfahren, auf die ich im intimsten Tagebuch nicht gekommen wäre.“ Konkret bezog er sich im Privaten auf eine „schmerzhafte Lebenswende, die Verlustanzeige einer Ehe, den Versuch einer neuen Bindung“, sowie im Öffentlichen u. a. auf „die nachhaltige Desillusion politischer Wunschbilder, der Entzivilisierung des allgemeinen Lebensstils bei galoppierendem Schwund der ökologischen Lebensgrundlagen“.

Muschg macht dem Leser von Anfang an klar, dass es sich nicht um eine authentische Fabel handelt, sondern um „eine Geschichte unter anderen“. Seine Auseinandersetzung mit dem mittelalterlichen Gralsroman enthülle sich als spielerische Auseinandersetzung mit dem Spiel: „Heißt mit dem Spiele spielen“ (wie im Motto am Anfang des Epos aus Nathan der Weise zitiert). Über sein Schaffen resümierte er 1993:

„Parzival […] mag ein gefundenes Fressen sein für Gottsucher und Sinnhuber – für den Schriftsteller ist er ein verfluchter Stoff. Er bringt ihn in ständige Versuchung, bei den Letzten Dingen anzulangen, bevor die nächsten besorgt sind. Das heißt: er bleibt ihnen den Respekt vor der Undurchsichtigkeit schuldig, und, keineswegs nebenbei, dem Leser den Respekt vor seiner Freiheit. Das geoffenbarte Geheimnis ist in der Kunst der flache Weg. Es hilft nichts, wenn er mit den besten Vorsätzen gepflastert ist: Unerbittlich führt er an der Erfahrung vorbei – er ist, kurzum, der Gralsweg des Dilettantismus, gesäumt von New-Age-Boutiquen und Discountern des Tiefsinns.“

– Adolf Muschg: Herr, was fehlt Euch?, S. 118

Der Rote Ritter ist seinen Kindern Konrad, Philipp und Benjamin gewidmet.

Aufbau

Vorlage für das Titelblatt aus dem Stundenbuch des Engelbert von Nassau, um 1470

Das Titelblatt des Werks verwendet eine humoristische Darstellung einer Turnierszene aus dem Stundenbuch des Engelbert von Nassau.

Das Epos beginnt mit „Pst“ (der leise Ruf Schiônatulanders an Sigûne) und endet mit „Pst“ (das Gebot Condwîr âmûrs’ an Parzivâl, das Geheimnis zu bewahren). Es ist streng gegliedert in vier Bücher mit jeweils 25 Kapiteln auf ca. 245 Seiten. Damit greift Muschg die 25.000 paarweise gereimten Verse von Wolframs Original auf.

Handlung

Die äußere Handlung und der Ablauf des Epos entspricht (mit Ausnahme des Endes) Wolframs Original und beschreibt die hindernisreiche Entwicklung eines naiven jungen Mannes auf der Suche nach dem Grâl (bzw. dem Glück) als seiner Lebensaufgabe. Muschg verbindet die mittelalterliche Gralsmythologie mit moderner Sinnsuche und spart nicht mit Anspielungen auf neuzeitliche Erkenntnisse und Umstände im Sinn einer „modernen Interpretation des mittelalterlichen Parzivals“ als „Vorwand für die Schöpfung eines ganz neuen interkontextuellen Universums“.

Muschg erwähnt die Vorgeschichte von Gahmurets Ritterfahrten und Heirat Belakânes, der Königin von Zazamanc, nur am Rande und springt mitten ins Geschehen des Turniers von Kanvoleis. Er reichert die Episoden des Liebespaars Sigûne und Schiônatulander mit Inhalten von Wolframs Titurel an.

Am Ende des Werks folgt ein umfangreiches Namensregister mit einer kurzen Charakterisierung der handelnden Personen (inkl. Index) und das Inhaltsverzeichnis der 100 Kapitel. Das letzte Kapitel (IV.25 „Der Leser: Worin die Hauptperson dieses Buches ihr Geheimnis verrät und das Hundert voll macht“) ist leer und wird nur mit Seitenzahl „hic et ubique“, also „hier und überall“, angegeben. So übergibt Muschg die Hauptrolle des Erzählers dem Leser, der „gerade einen bedeutenden Prozess der literarischen Verinnerlichung abgeschlossen hat“, um die Fabel weiter zu schreiben.

Muschgs Erzählstil

Muschg gibt den versbasierten Erzählstil Wolframs auf. Er versagt seinem Erzähler den allwissenden Blick über die Ereignisse und führt stattdessen drei „geheimnisvolle“ Eier als „Agenten dieser Erzählung“ ein, um mit „gehobener Mitwisserschaft“ auch verborgene Handlungen und Gedanken der Protagonisten aufzudecken. Pekadî, ein Ei mit Mund, spricht alles aus und „weiß so viel mehr über die Figuren, als sie selbst“; Kadipê, ein Ei mit Ohr, hört auch „das Seufzen der Kreaturen und die Tränen der Dinge“; Dipekâ, ein Ei mit Auge, ist offen für alles und „geht in seinem Möglichkeitssinn über das bloß sehende Auge hinaus“. Am Ende der Geschichte sättigen die drei Eier die Bewohner Munsalvaesches, weil der Grâl üppige Speisen verweigert.

Der Dramaturg und Schriftsteller Günter Blöcker verwies auf Muschgs „sprachliche Souveränität, das hoch entwickelte Vermögen, komplizierten seelischen Tatbeständen aphoristisch beizukommen, sie auf eine knappe, oftmals überraschend graziöse Formel zu bringen“. Die Germanistin Alexandra Chiriac lobte Muschgs „Brillanz durch einen Stilpluralismus und eine Vielzahl von Metaphern und Zweideutigkeiten“ mit „unterschiedliche[n] Sprachen und Sprachstile[n], sei es der gespreizte Stil des 18. Jhds. (Gâwân, Sigûne), sei es der moderne Jargon der zeitgenössischen jüngeren Generation (Schiônatulander), sei es die derb anmutende Sprache, mit der die Sexualität metaphorisiert wird“. Eingestreute quellentreue Übersetzungen wirkten „teilweise als eine Persiflage, teilweise als eine Hommage auf Wolfram“, lösten beim Leser Heiterkeit aus und offenbarten „eine ironische Haltung gegenüber dem Originaltext“.

Die folgenden Zitate zeigen exemplarisch Muschgs erzählerische Technik zur postmodernen Neuschaffung des mittelalterlichen Ritterepos in Schlüsselszenen. Ironische Elemente lassen den Leser direkt an dem „Dekonstruktions- und Rekonstruktionsvorgang von stark in der literarischen und kulturellen Tradition eingeprägten Modellen“ teilnehmen.

Schlüsselszenen in Buch I

Muschg deutet Gurnemanz von Graharz, das Vorbild der ritterlichen Ausbildung, im schwachen Kampf gegen Lôt, Gâwâns Vater, während des Werbens um Herzeloyde psychologisch:

„Bemerkt ihr, wie der Arme Ritter [Gurnemanz] eins ist mit seinem Tier? Eins mit dem Ritt, will sagen: voller Ruhe auch in der stärksten Bewegung? Vom Ende seiner Lanze könntet ihr eine gerade Linie ziehen zum Zentrum seiner Bereitschaft unter dem Falkenhelm. Ungeteilt, wie sie sind, werfen Roß und Reiter ihr vereinigtes Gewicht auf die Spitze mit dem Krönchen, wer soll ihr widerstehen? Der Gegner ist schon geworfen, bevor sie ihn berührt.
Er wäre geworfen. Er müßte schon gefallen sein. Wie kommt es nur, daß Herr Lôt nicht fallen wird?
Seht hin: Herrn Gurnemanz fehlt etwas.
Auf dem Affenfelsen wissen sie schon Bescheid: er hat ein Kind verloren, und eine Hausfrau dazu. Wie soll ein Mann noch fröhlich reiten, mit solchen Schlägen im Rücken?“

– Buch I.3 (Nur dieser Nicht!), S. 32

Herzeloyde erwählt Gahmuret vorzeitig als Gewinner des Turniers, besucht ihn in seinem Zelt und gibt sich ihm lustvoll hin, „abweichend von der rigorosen Eheschließungspraxis des Mittelalters“:

„Er hatte das lange Kleid geöffnet, und dann auch die Beine. Dazwischen stand ihm ein Schwert. Er hielt es am Schaft, während sie sich darauf niederließ, schwer und langsam, wie zu einer Geburt. Das Blut lief von ihrer Hand über die seine, die sie drückte, bis die Last ihres Leibes beide Hände vertrieben hatte. Die Frau schlang ihre Arme um den Kopf des Mannes, der aber zog sein offenes Kleid wie einen Mantel in ihrem Rücken über den verdoppelten Leib. Vierfüßig gekreuzt ragten ihnen die Beine aus dem tuchenen Versteck hervor; schwebend, nur vom Atem bewegt, das eine Paar; das andere gegen die Erde gestreckt, mit eingestemmten Fersen und vortretenden Sehnen.“

– Buch I.8 (Brautgericht), S. 71

Sigûne, Parzivâls Kusine, entdeckt eine „mysteriöse Lesetafel“, die sich selbst „Ich Gardevîas“ nennt und als „metafiktionale Ebene“ wie ein rudimentärer Laptop flimmert:

„Ihr gedankenloser Blick schlich über die Reihe der kunstvoll beschlagenen Schwarten und Skripte. Plötzlich blieb er auf einem grünen Streifen haften. […] Sie stieg vom Lesehocker und zog den Gegenstand aus Reih und Glied. Er war von ungewöhnlichem Gewicht. Und es war kein Buch, sondern eine in grüne Seide eingeschlagene Platte oder Tafel, die sich um ein geschmiedetes Scharnier öffnen ließ. […] Dann aber begann es in der Tafel zu wimmeln und zu laufen; Kringel, huschende Zeichen, Andeutungen von Figur, die in einem Punktgestöber auftauchten und wieder untergingen. […] Immer deutlicher fügte sich das Gezappel zu Zeichen zusammen, zu einer Schrift. In stark vereinfachten Lettern stand da zu lesen: Hoi Sigûne.“

– Buch I.21 (Gardevîas), S. 220f.

Im weiteren Verlauf „spielt“ Sigûne mit Gardevîas und tippt mit dem Finger auf das Glas, als wäre er ein interaktiver Touchscreen, bis er mit „Okeeh“ antwortet. Dies ist eine Anspielung auf den Grâl, der als „Das Ding“ oder „Der Stein“ ebenfalls geschriebene Botschaften von sich gibt.

Schlüsselszenen in Buch II

Schon als Kind zeigt Parzivâl eine übernatürliche Begabung für den in sich selbst ruhenden und selbstverständlichen Einsatz seiner Kraft:

„Von Parzivâls Leibeskräften werden schon auf Soltâne Wunder berichtet. Ein kindlicher Kraftmeier war er nicht, nicht einmal ein starker Range. Der Eindruck von Kraft beruhte auf der Leichtigkeit, mit dem ihm alles von der Hand ging. Kein Muskel tat mehr als nötig, und leistete eben so viel mehr als einer, der sich anstrengt und mit dem Rest von Kraft auskommen muß, der noch bleibt, wenn man sich durch Anstrengung selbst gefesselt hat. Was ihr Anstrengung nennt, ist ja nichts weiter als die unselige Meinung, ihr hättet mehr Kräfte frei, wenn ihr euch stärker verkrampft.“

– Buch II.3 (Kind), S. 175f.

Bei seiner ersten Begegnung mit einem hell strahlenden Ritter im Wald von Soltâne hält er Karnachkarnanz von Ulterlec für einen Gott:

„Er sieht ein Pferd, aber was für eins! Es ist mit den Fuhr- und Pfluggäulen auf Soltâne nicht von ferne zu vergleichen. Es geht in weißer Seide wie die schönste Braut. Sein Überwurf schleift den Tau von den Zweigen. Oder ist es Gottes Mantel, so lang, daß er mit der Pferdedecke zusammenfließt? Auch die Steigbügel […] sind von wunderbarer Länge. […] Und am Sattel schwingt ein Schild hin und her, auf dem ein blauer Vogel fliegt, der Nägel ungeachtet, die ihm durch den Leib getrieben sind. Und wie blitzt des Schildes Rand! Denn da sind frische Scharten hineingeschlagen, die immer noch Funken sprühen. Auch die Beinschienen glänzen; und nur wenig dunkler schimmert der Kettenpanzer. Dafür strahlt der Helm wieder wie nicht gescheit. […] Gott hat ein helles Schwert umgebunden.“

– Buch II.6 (Gottes Ringel), S. 297

Herzeloyde stattet Parzvâl als Ritter im Narrenanzug aus: eine elende Mähre, ein Sackkleid aus einem Stück, zu große Bauernstiefel aus schlecht gelagerter stinkender Kälberhaut. Sie wollte ihn dem Spott aussetzen, damit er „wieder zu ihr heimstolpere“:

„Aber ach, die Soltâner taten etwas Ärgeres als zu lachen, als sie Parzivâl auf der Mähre sitzen sahen. Sie stutzen, sie strahlten. Er saß bar jeder Reitkunst auf der hängenden Kruppe. Kaum wußte er, wie man die Zügel hält, geschweige denn, wie man sie führt. Und dennoch saß er gut. Das Bild, das so sehr zum Lachen war, hatte sein Richtigkeit.
Die Mutter sah, wie ihr ausgetifteltes Narrenwerk an Parzivâl zuschanden wurde.“

– Buch II.8 (Letzter Rat), S. 312

Bei seinem ersten Auftritt am Artûshof wird er belacht und überbringt eine Nachricht von einem roten Ritter, der „dort draußen auf Einen wartet, und nicht den feigsten“. Der Hofmarschall Keie schickt das „Büblein“ zum Kampf zurück, wenn er denn unbedingt die rote Rüstung Îthers haben wolle, der die Herrin Ginovêr beleidigt habe. Parzivâl glaubt, mit dem roten Ritter Lähelîn vor sich zu haben, der seiner Mutter zwei Reiche stahl. Es kommt zum kurzen – ganz unritterlichen – Kampf, nachdem ihm Parzivâl den Anspruch auf seine Rüstung erklärte:

„Cela suffit maintenant! zischte der Gepanzerte. – Er drehte seine Lanze um und stieß das stumpfe Ende Parzivâl gegen die Brust, daß der zurückflog. Der Stoß war ziemlich ernsthaft. Parzivâls Sacktuch zerriß und färbte sich mit Blut.
Er lag nur einen Augenblick benommen und kam wieder auf die Füße; und fast ebenso schnell sprang ihm ein Gabilôt [Wurfspieß zur Saujagd] in die Faust. Er brauchte kaum zu zielen. Die bäurische Waffe fand von selbst die Ritze im Helm, brach sie auf und fuhr hinein, mit einem abscheulichen Knirschen, als wären Steine oder Scherben dahinter und kein verletzliches Auge. Die Spitze schoß sogar durchs Nackengehenk wieder heraus. Recht mittendurch!“

– Buch II.12 (Der Rote Ritter), S. 350f.

Gurnemanz, der „Erzieher zur Ritterschaft“, bringt Parzival ritterliche Haltung und Anstand bei. Während der Erzählung der Schöpfungsgeschichte durch Lîâze, Gurnemanz’ Tochter, zweifelt Parzivâl an Gott, weil er mit der Schlange die Sünde in die Welt setzte:

„Aber wäre es Gott nicht leicht gefallen, fragte Parzivâl, sie gar nicht erst zur Sünde zu schaffen? Er hätte sie nur überhaupt nicht zu schaffen brauchen, oder nicht so verschieden. Denn erst in ihrer Verschiedenheit ist ja die Sünde zu finden, wenn ich Euch recht verstehe. […] Also wozu soll nun der Unterschied zwischen Mann und Frau gut sein, und worin besteht sein Witz.
Witz? fragte Lîâze entgeistert, Ihr fragt wohl nach dem Sinn und der tieferen Bedeutung. Eure Unschuld hat sich so gründlich im Wort vergriffen, daß ich geradezu die Sünde herausblicken sehen kann.“

– Buch II.18 (Schöpfungsgeschichte), S. 414

Schlüsselszenen in Buch III

Auf der Suche nach dem Grâl – seiner Glückutopie – und seiner Frau Condwîr âmûrs wird Parzivâl auf den Artûshof eingeladen. Königin Ekubâ, eine Schönheit aus dem Morgenland und Feirefîz’ Botschafterin, fragt ihn nach seinem ihm unbekannten Vater:

„Ich habe ihn nie gekannt, sagte Parzivâl, er ist geblieben, im Morgenland.
Das tut mir leid, antwortete die Heidin, denn es bekommt einem Menschen wohl, wenn er seinen Vater kennt. Ein unbekannter Vater gedeiht ins Ungebührliche, statt daß man ihm ein vernünftiges Maß für die eigene Größe abgewinnt. […]
Ihr Kristen haltet euch für Männer, sagte sei, und das Morgenland für weiblich. Ihr träumt von einem Schoß, in dem ihr wieder verschwinden könnt. Aber wenn es ernst wird, packt euch die Angst, und Ihr steigt wieder auf eure hohen Rosse und schwarzen Schiffe.“

– Buch III.5 (Grünes Eis), S. 547

Die Grâlsbotin Kundry reitet als „Kreatur von ungewohnter Häßlichkeit“ in die Mitte der Artûsrunde und verflucht Parzivâl als Frauenschänder, Räuber, Mörder und Versager bei der Grâlsuche:

„Eines Tages bist du an den See Brumbâne [in der Nähe Munsalvaesches] geritten und hast den Fischer gesehen. Er hat dir Obdach gegeben. Du bist empfangen worden als eine Hoffnung. Du hast die blutige Lanze gesehen und die schneidenden Messer. Du hast Männer stöhnen gehört und Frauen seufzen. Du hast den Fischer wiedergesehen, den König [Anfortas] der Burg. Du konntest sehen, dass er litt über jedes Maß. Du hast nichts gehört. Du hast nichts gesehen. […]
Es gibt ein Wort, das wirkt Wunder, wenn es von Herzen kommt. Es versetzt Berge und heilt Wunden. [...] Du hast es nicht gesprochen. [...] Du bist verflucht. [...]
Parzivâl sah ihr in die Augen, die Augen Kundrys, Condwîr âmûrs. Und er sah, wie die Klarheit dieser Augen glänzend wurde, wie sich eine Träne von den Lidern löste.
Ja, sagte Parzivâl. – Das ist wahr.“

– Buch III.6 (Kundrys Fluch), S. 555

In einem 26-tägigen Schnellkurs, jeden Tag ein Buchstabe des ABC, bringt Trevrizent Parzivâl das für Ritter ungewöhnliche Lesen bei, beispielsweise das „G“ zu Anfortas’ Unglück im Grâl:

„Grâl, Gottes gewaltig Geheimnis.
Gier nach gewöhnlichem Glück goß Gift in das gebenedeite Gefäß.
Greisenhaft gefror Grâlskönigs Gebein. […]
Gern wär gestorben der gramvoll Gekrönte.
Gehindert hat's die grausame Qual des Grâls.“

– Buch III.16 (Die Fibel), S. 651

Mit diesen Kenntnissen reitet Parzivâl als Roter Ritter und „reitender Leser“ durch eine „alphabetisierte Landschaft“ und „watete durch Rosche Rabbîns [Hauptstadt von Gramovlanz’ Reich] wie durch eine zur stark gewürzte Buchstabensuppe“. Muschg schmückt diese Assoziationen weiter aus in der Begegnung mit Orgelûse, die Kriemhilds Rache liest und ihn – sehr direkt aber erfolglos – dazu verführen will, Gramovlanz herauszufordern: „Nimm dein P heraus und tunk’s in mein O, schreib mich um, wie du glaubst, daß ich lauten soll, und ich will O und A dazu sagen!“

Schlüsselszenen in Buch IV

Lähelîn, der „Verwandler von Lehen in Besitz und von Besitz in Kapital“, ist Sinnbild für den Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Er gesteht Parzivâl:

„Ja, ich wollte Munschalvaesche kaufen. Euer Oheim Anfortas schien mir bankrott genug dafür. Als er nur noch lag und stöhnte, schien mir auch der Gral hinreichend abgewirtschaftet für eine Übernahme. – Ich fand keinen Gesprächspartner. Lange schrieb ich's der Unfähigkeit seiner Insassen zu. [...] Dahinter steckt der Gral höchstpersönlich. Der will nicht mit sich reden lassen. Mit dem gibt es kein Geschäft. Er besteht aus Vorsintflutlichkeit; auf ihr besteht er.“

– Buch IV.11 (Der Gegenspieler), S. 882

Parzivâl ist bedrückt vom lustfeindlichen Munsalvaesche, über das er eigentlich nicht herrschen will, und verzweifelt an seiner Suche nach dem Glück und dem Sinn seines Lebens:

„Munsalvaesche war nach seiner Erlösung kein wohnlicher Ort geworden. Er wußte weniger denn ja, woran er mit dem Gemäuer war, und die Gewißheit, die er in den Armen seiner Frau suchte, wollte nicht lange vorhalten. Sie machte rascher satt, die entbehrte Lust, als im lieb war. […] Und wenn er wach lag im Morgengrauen, spürte er den Schauder des Verdachts: daß sich der Mensch von Grund auf nicht vertrage mit dem Glück und nicht dafür geschaffen sei. […] Wohin fehlt der Mensch zurück, Mann und Frau, wenn er nicht mehr dafür bestimmt ist, sein Glück zu suchen, sondern dazu verurteilt, es zu leben?“

– Buch IV.15 (Die Frauen), S. 911f.

Unterschiede zu Wolframs Epos

Handlungsablauf

Die äußere Handlung und der Ablauf des Epos entspricht weitgehend Wolframs Vorlage und beschreibt die hindernisreiche Entwicklung eines naiven jungen Mannes auf der Suche nach dem Grâl. Jedoch bleibt die „Utopie des glücklichen Endes im Muschgschen Roman sinnentleert: es gibt keinen Heilsanspruch, sondern nur eine Heilsmöglichkeit unter anderen“. Der Grâl, früher Quelle der Üppigkeit, und die Burg Munsalvaesche verschwinden spurlos. Muschg wählte diesen Schluss, weil für die heutige Zeit der „Anspruch einer ‚Weltordnung‘ so abgetakelt und verdorben [ist], daß seine Rechtfertigung durch die Kunst zum barbarischen Akt“ würde. Den kommenden Sohn von Feirefîz und Repanse beschreibt Muschg nicht als christlichen Priesterkönig Johannes wie Wolfram, sondern säkular als „Kind […, das] an alle Enden der Welt der Welt zieht, um sie [die Menschen] einzuholen wie ein Fischer sein Netz, damit die Welt darin aufhüpfe vor Freude über die Sammlung und einerlei werde in der Liebe“.

Weitere Unterschiede der Darstellungen von Wolfram und Muschg betreffen Gâwân. Die ausführliche Wundbehandlung nach dem Kampf im bösartigen Zauberbett Lîtmarveile durch seine Mutter Sangîve und Großmutter Arnîve, während der sich Gâwân schlafend stellt, kommt nur bei Muschg vor. Dies gilt auch für Gâwâns Begleitung von Parzivâl auf dem Weg von Munsalvaesche nach Kanvoleis, als seine schwierige Beziehung mit Orgelûse thematisiert wird.

Aspekte der Darstellung

Muschgs Darstellung unterscheidet sich in mehreren Hauptaspekten von der wolframschen Dichtung:

Figurendarstellung

Die Figuren der Artûsrunde werden schematisiert dargestellt, die Hauptfiguren (Parzivâl, Gâwân, Trevrizent, Herzeloyde, Sigûne) werden „psychologisiert und in einer Spannung zwischen ‚Selbst‘ und ‚Identität‘ dargestellt“. Parzivâl ist ein „Archetyp dafür, dass jeder Mensch Gutes und Böses, Leben und Tod, Liebe und Hass in sich birgt“. Der Artûsritter Gâwân wird als tiefgründiger Charakter geschildert, dessen „innere Motivationen […] ein individuelles, nachvollziehbares Einzelschicksal abbildet“, bis hin zur Desillusionierung seines persönlichen Liebesideals und seiner Glücksvorstellung.

Schon Wolframs Darstellung einer lustvollen Sexualität zwischen Eheleuten wich von der den rigorosen Normen des christlichen Mittelalters ab. Muschg verschärft die Individualität seiner Figuren und stellt sie menschlicher und unidealisierter dar. Die Beziehungen Gahmuret – Herzeloyde und Sigûne – Schiônatulander sind von den Frauen der Grâlsgesellschaft geprägt. Bei Parzivâl – Condwir âmûrs und Gâwân – Orgelûse kommen die Männer aus einer defizitären Eltern-Kind-Beziehung.

Der seelisch ausgeglichene Gâwân übernimmt die Rolle des jugendlichen Charmeurs und beglückt Frauen, die ihn nicht halten werden, jene aber, deren Liebe er ersehnt – seine Mutter Sangîve und später die „ruhelose ungebändigte Amazone“ Orgelûse – lassen ihn an seiner Selbstachtung zweifeln. Der einstige Minneritter muss lernen, mit seinem Schmerz zu leben. Am Ende der Geschichte von Gâwân steht keine Rückkehr in ein Stammland wie bei Parzivâl: „Es ist schwer mit mir, sagt Gâwân leise, ich habe mein Haus nicht gefunden in der Frau, die ich liebe.“ Die Germanistin Carla Carnevale stellt fest, dass Gâwân ihren grausamen Männerhass selbstquälerisch über sich ergehen lassen muss.

Parzivâl erkennt erst durch Gurnemanz und dessen Tochter Liâze das Prinzip des Männlichen und Weiblichen und entwickelt sich vom kindlichen-naiven Triebtäter zum verantwortungsvollen Ehemann, der als Grâlskönig eine Führungsposition übernimmt. Beim ersten Treffen mit Condwîr âmûrs ist Parzivâl von der überirdischen Gestalt der Königin so beeindruckt, dass er in ihr die Muttergottes sieht und er die schlanke weibliche Gestalt zum Gnadenbild erhebt. Nach der Erlösung der Grâlsburg stößt Parzivâl – anders als bei Wolfram – auf Widerstand der verlassenen Condwir âmûrs. Sie äußere zurecht Vorwürfe einer allein erziehenden und auf sich selbst gestellten Ehefrau: „Du hast gleich zweimal recht, sagte sie, dass ich nämlich meine Nase in deinen Haushalt stecken musste, nachdem es dir gefiel, die deine bis zum Grâl zu erheben. Und du hast nochmals recht, dass ich so wenig daran denken mag wie du, den Grâl nur gnadenhalber zu empfangen.“

Der Einsiedler Trevrizent lehrt Parzivâl, nicht nach endgültigen Antworten und Gewissheiten zu suchen, sondern die Divergenzen und Gegensätze zu akzeptieren: „Aber wenn Ihr kein Dümmling bleiben wollt, kann Euch der Zweifel nicht erspart bleiben, denn er ist hundertmal gottgefälliger als blöde Gewißheit.“ Durch seine Monologe und sein Alphabet-Fibel wirkt er therapeutisch und analytisch für Parzivâl, der still aufnimmt statt bekennt.

Gegenüberstellung verschiedener Gesellschaftsformen

Muschg beschreibt die „Epochenwende von der Zeit des höfischen Rittertums [Artûsrunde und Munsalvaesche als sinnentleerte Anachronismen] zur modernen, marktwirtschaftlich orientierten städtischen Gesellschaftsstruktur [insbesondere in der Figur Lähelîns]“. Muschg wies darauf hin, dass „Lähelins Figur so etwas wie ein Glaubwürdigkeitstest für mein Projekt“ wurde, der „kaufmännische Ritter, der die Konjunktur begriffen hatte“.

Munsalvaesche als utopische Lebensform ist erstarrt und spielt in einer materialistischen entidealisierten Gesellschaft nur noch eine symbolische Rolle. Die „Suche nach dem Grâl verkörpert […] nur einen entfernten fabelhaften Traum von einer besseren idealen Gesellschaftsform“. Am Ende erfüllt der vormals Heilige Grâl keine Funktion mehr, weder als Schrift- noch als Hoffnungsträger: „Der Grâl aber saß nur da und schwieg sich aus.“

Innovationen auf der Sprachebene

Muschg verwendet viele Sprachstile: den gespreizten Stil des 18. Jahrhunderts (in Gâwâns Briefen an Ginovêr), den modernen Jargon der jüngeren Generation mit zahlreichen Metaphern und Zweideutigkeiten. Mit Ausdrücken in Englisch und vor allem in Französisch habe Muschg nicht nur die „kulturelle Dominanz des westeuropäischen Raumes im Mittelalter [betont], sondern er wird damit auch Wolframs sprachlicher Vielfalt gerecht, der ‚Gallizismen‘ integrierte“.

Zu diesen Eigentümlichkeiten des Werks zählt Muschgs Schreibweise der Eigennamen, die er – wie in der mittelhochdeutschen Vorlage – mit Zirkumflex schreibt (z. B. Gâwân statt Gawan, Grâl statt Gral), um die Aussprache der Vokale zu betonen.

Meta-fiktionale Ebene

Muschg stellt eine „kritische Distanz zu der mittelalterlichen Quelle“ her und verwendet Anspielungen an andere mittelhochdeutsche Autoren. So gestaltet sich die „Lektüre zu einem außerordentlichen fruchtbringenden intertextuellen und dialogischen […] Prozess“, der die Fabel als „spielerische Auseinandersetzung“ um eine nicht authentische Geschichte betrachtet. Muschg beschrieb sein Vorgehen als „doppelte Optik, die [sich] durch Brücken und Risse kenntlich machte, gelegentlich auch einen Witz wie Sigunes Computer oder ihr ‚okeeh‘“.

Farbensymbolik

Das schwarz-weiße Gefieder der Elster (stellvertretend für das Gralsthema) sowie der Farbkontrast Rot-Weiß (für erotisch gefärbtes Geschehen) haben bei Wolfram und Muschg eine tragende Symbolik. Schon bei Wolfram steht Schwarz-Weiß für den Zweifel und die Abweichung vom herkömmlichen Muster, das keine Zwischentöne zwischen Gut und Böse kennt. Nach der Ernennung zum Grâlskönig lässt Muschg Parzivâl befehlen, die Taube, das Sinnbild des Heiligen Geistes, im Wappen von Munsalvaesche durch eine Elster – den Vogel des Satans? – zu ersetzen. Der gescheckte Feirefîz, vorübergehender Statthalter von Munsalveasche, stellt fest: „Sie ist wie ich!“ und erfüllt den Wunsch, so dass am Abend die Elster auf allen Schilden von Munsalvaesche abgebildet ist. Dies ist nach Muschg ein weiterer Akt der Säkularisation, die bereits in Wolframs Fassung aufschien, die „weder die Sexualität verketzern noch die Frauen verteufeln mag“ und „auch im Heiden ein würdigen Gegenspieler erkennt“.

Literarische Rezeption

Die literarische Rezeption würdigte das Werk einhellig als Muschgs Opus magnum. Es trug wesentlich dazu bei, ihm 1994 als erst drittem Schweizer Schriftsteller nach Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt den Georg-Büchner-Preis zu verleihen. Die Begründung lautete, dass er „in seinen Romanen, Erzählungen, Theaterstücken und Essays der Gesellschaft einen untrüglichen Spiegel vorhält. Auch in seinem letzten großen Roman ›Der Rote Ritter‹, der das Mittelalter mit der Gegenwart parabelhaft verbindet, bleibt dies - ob Vorsatz oder nicht - wirksam. Gefaßt in eine Sprache von psychologischer Sensibilität und zugleich von kritischer Klarsicht beschwören die Bücher Adolf Muschgs die Hoffnung, daß den Menschen noch zu helfen sei.“ In seiner Dankrede sprach er darüber, was es heißt, als Mensch dem Medusenhaupt des Menschlichen ins Antlitz zu blicken.

Rezensionen

Der Mediävist Peter Wapnewski bescheinigte Muschg im Magazin Der Spiegel „eminente Kenntnis des Stoffs“, der dem „Menschenversuch aus so panischer wie egoistischer Mutterliebe“ mit einer „Sprache wie zu Prosa geronnener Lyrik“ eine neue Wendung gebe. Der Autor genieße die „Lust des Gebildeten am versteckten Zitat“, kenne sich aus „in der schwierigen Technik des Turniers und der noch schwierigeren Kunst der Falkenzucht“ und gebe „dem Elend seinen Gestank und dem Luxus sein Parfum“. Die anmutige Sprache klinge „wie zu Prosa geronnene Lyrik, Muschg malt Landschaft und Natur mit zartem Pinsel und in durchsichtigen Aquarelltönen“. Auch nach getaner Lesearbeit bleibe „nachwirkend die Impression einer Daseinsfülle“.

Der Journalist Holger Noltze wies in Die Tageszeitung darauf hin, dass Muschgs Tausend-Seiten-Parzival staunenswert und en détail dem Original-Parzival folge. Am Ende dieser Geschichte stehe „nicht die Vision einer weltweiten, orientalisch-okzidentalischen Gralsherrschaft, sondern privates Familienglück eines abgedankten Gralspräsidenten“. Besonders „die Frauen feinzeichnet er mit einem Hang zur psychologischen Totalexplikation. Hier spricht das Unterbewußtsein, und man tut gut daran, die Ohren zu spitzen für derlei.“ Muschg erzähle „raffiniert, anrührend, witzig“. Kurzum: „Eine Geschichte, ein dickes Buch, hochreflektiert, bisweilen spannend, manchmal länglich ausgesponnen.“

Der Literaturkritiker Ulrich Greiner verwies in der Wochenzeitung Die Zeit auf „Muschgs Schwatzhaftigkeit, Formulierungsverliebtheit und Erklärungssucht“. Wer die Parzivalgeschichte heute erzähle, müsse sie anders erzählen: „Muschg weiß das. Er tut es, und er kann es. Er muß zunächst das soziale und historische Gelände sichtbar, anschaulich machen. Denn entweder liest man den ‚Parzival‘ wie ein Märchen, bei dem sich alles von selber versteht, oder man will wissen, was da eigentlich passiert.“

Ausgaben

Das Werk war die Vorlage für das Theaterstück „Der Rote Ritter“, das 2004 in Hannover in einer Inszenierung von Stefan Otteni uraufgeführt wurde.

Literatur

Einzelnachweise

  1. ↑ Literatur. Adolf Muschg – ein grosser Geist erhält den Grand Prix Literatur. In: SRF Kultur. 19. Februar 2015, abgerufen am 29. Februar 2024.
  2. Adolf Muschg: Herr, was fehlt Euch? Zusprüche und Nachreden aus dem Sprechzimmer des heiligen Grals. Suhrkamp, Frankfurt 1994, ISBN 978-3-518-11900-6.
    1. ↑ S. 32f.
    2. ↑ S. 102–109.
    3. ↑ S. 104, 76.
    4. 1 2 S. 9.
    5. ↑ S. 13.
    6. ↑ S. 115–116.
    7. ↑ S. 37f.
    8. ↑ S. 127.
    9. ↑ S. 42ff.
    10. ↑ S. 122.
    11. ↑ S. 19–22.
    12. ↑ S. 34f.
  3. ↑ Beat Mazenauer: Adolf Muschg - Der rote Ritter. 1993, archiviert vom Original (nicht mehr online verfügbar) am 31. März 2019; abgerufen am 30. Juni 2026.
  4. 1 2 3 Hartmut Krug: Parzival. Der rote Ritter. Deutschlandfunk, 28. März 2004, abgerufen am 1. Juli 2026.
  5. Annette Volfing: Writing New Readers in Adolf Muschg’s Der Rote Ritter. Eine Geschichte von Parzivâl. In: Amelie Bendheim, Dennis Disselhoff (Hrsg.): Mittelalter im Medientransfer: Rezeptionswege vormoderner Literatur. transcript, 2025, ISBN 978-3-8394-7295-8, S. 115–132 (englisch, ox.ac.uk [PDF; abgerufen am 13. Juli 2026]).
    1. ↑ S. 117–123.
    2. 1 2 3 S. 116.
    3. ↑ S. 129.
  6. 1 2 3 Rudolf Probst, Moritz Wagner: 90. Geburtstag von Adolf Muschg: Seine Ritter trinken Tee und benutzen den Computer. Berner Zeitung, 10. Mai 2024, abgerufen am 30. Juni 2026.
  7. Alexandra Chiriac: Parzivals Wende. Postmoderne Hypostasen des „Parzivals“ in der deutschsprachigen Literatur am Ende des 20. Jahrhunderts. Hartung-Gorre, Konstanz 2013, ISBN 978-3-86628-480-7 (academia.edu [PDF; abgerufen am 10. Juli 2026]).
    1. ↑ S. 284.
    2. ↑ S. 19, 248f.
    3. ↑ S. 255f.
    4. ↑ S. 286.
    5. 1 2 3 S. 275ff.
    6. 1 2 S. 249.
    7. ↑ S. 257.
    8. ↑ S. 281.
    9. ↑ S. 20.
    10. ↑ S. 250ff.
    11. ↑ S. 256ff.
    12. ↑ S. 263
    13. ↑ S. 261
    14. ↑ S. 262
    15. ↑ S. 263ff.
    16. ↑ S. 265f.
    17. ↑ S. 270ff.
    18. ↑ S. 283f.
  8. ↑ Buch I.11 (3 Eier).
  9. ↑ zitiert nach Chiriac, S. 275.
  10. ↑ Buch III.17 (Der Ritt zum Geier), S. 661.
  11. ↑ Buch III.17 (Der Ritt zum Geier), S. 667.
  12. ↑ Buch IV.21 (Auswanderung), S. 958.
  13. Paul Royer: Die Figurenkonzeption Gawans in Wolframs von Eschenbach „Parzival“ und Adolf Muschgs „Der Rote Ritter“. Institut für Germanistik, Graz 2010 (uni-graz.at [PDF; abgerufen am 16. Juli 2026]).
    1. ↑ S. 31f.
    2. ↑ S. 32.
    3. ↑ S. 135f.
  14. ↑ Buch IV.23 (Zwei Ritter), S. 979–984.
  15. ↑ Buch IV.23 (Zwei Ritter), S. 980.
  16. Carla Carnevale: Gesellenstück und Meisterwerk: Adolf Muschgs Roman „Der Rote Ritter“ zwischen Auserzählung und Neuschöpfung des „Parzival“. Peter Lang, 2005, ISBN 978-3-631-53187-7.
    1. ↑ S. 255 (zitiert nach Chiriac S. 263).
    2. ↑ S. 262, 270 (zitiert nach Chiriac, S. 261)
    3. ↑ S. 123 (zitiert nach Chiriac, S. 283).
    4. ↑ S. 205–206 (zitiert nach Chiriac, S. 279).
  17. ↑ Buch IV.10 (Wiedersehen und Sehen), S. 866.
  18. ↑ Buch III.15 (Sündenpredigt), S. 648.
  19. ↑ Buch IV-20 (Die Höhe), S. 953.
  20. ↑ Buch IV.9 (Primus), S. 857f.
  21. ↑ Buch IV.23 (Männerspiel), S. 893f.
  22. ↑ Herbert Heckmann, Elisabeth Borchers, Norbert Miller, Ivan Nagel: Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1994 an Adolf Muschg. Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, 15. Dezember 1994, abgerufen am 10. Juli 2026.
  23. ↑ Adolf Muschg: Ungeheuer Mensch. Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises. In: Die Zeit. Nr. 43. Hamburg 21. Oktober 1994, S. 65–66.
  24. ↑ Peter Wapnewksi: Ein Parzival der Zeitenwende. In: Der Spiegel. Band 1993, Nr. 17, 25. April 1993 (spiegel.de [abgerufen am 29. Mai 2026]).
  25. ↑ Holger Noltze: Parzivals Rebirthing - Texterzeugungsmaschine Parzival: Adolf Muschgs Roman und Peter Knechts neue Übersetzung. In: taz. 30. Juli 1993 (taz.de [abgerufen am 30. Juni 2026]).
  26. ↑ Ulrich Greiner: Die Entsorgung des Grals. In: Die Zeit. Nr. 14, 2. April 1993 (zeit.de [abgerufen am 15. Juli 2026]).
  27. ↑ Jens Fischer, Adolf Muschg: „Ich liebe Experimente“. Die Tageszeitung, 23. März 2004, abgerufen am 15. Juli 2026.