Don Quijote [] (Aussprache ; Don Quixote [] oder [] in mittelspanischer, Don Quichotte [] in französischer Orthografie) ist ein Roman von Miguel de Cervantes. Der erste Teil wurde 1605 veröffentlicht, der zweite 1615. Sein vollständiger Titel lautet El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha (deutsch: Der sinnreiche Edelmann Don Quijote von der Mancha).
Das berühmteste Buch der spanischen Literatur gilt als erster moderner Roman und ist eines der bedeutendsten Werke der Weltliteratur.
Don Quijote ist ein seinen Ritterromanen verfallener Leser, der unfähig erscheint, zwischen Dichtung und Wirklichkeit zu unterscheiden. Er hält sich für einen stolzen Ritter auf Âventiure, der seine Angebetete Dulcinea del Toboso für sich gewinnen will. Hierfür steigt er auf sein klappriges Pferd Rosinante und besteht zahlreiche Abenteuer, begleitet von seinem treuen Schildknappen Sancho Panza (auch: Sancho Pansa). Meist enden die Episoden damit, dass Don Quijote durch rohe Gegner verprügelt wird, jedoch gegen Unschuldige wenig ruhmreich als „Ritter von der traurigen Gestalt“ siegt.
Auf seiner Flucht vor dem alarmierten Ritterorden sucht er Schutz in der Sierra Morena und trifft auf den liebeskranken Büßer Cardenio, der seine Angebetete Lucinda an seinen besten Freund Fernando verloren hat. Panza gelangt durch einen Botendienst zum Pfarrer und zum Barbier, die einen Plan zur Rettung seines Herrn aushecken; Dorothea wird als Prinzessin Micomicona ausgegeben, die auf Don Quijotes Einsatz angewiesen sei. Dabei gelingt es, die jungen Leute untereinander vollends zu versöhnen. Don Quijote wird schließlich in einem Holzkäfig nach Hause transportiert.
Im 1615 vorgelegten zweiten Teil ist der Landadelige Don Quijote eine literarische Berühmtheit geworden und besteht mit Panza neue Abenteuer, zuerst freiwillig, später als Gast eines Herzogpaares, das sich an der Verrücktheit des vermeintlichen Ritters und seines Knappen erfreut. Don Quijote, der seine Dulcinea vergebens sucht, kehrt nach einem Zweikampf als geschlagener Ritter in sein Dorf zurück. Dort erkennt der Todkranke seinen Irrtum an und stirbt.
Zu den beliebtesten Lektüren des späten Mittelalters und der beginnenden Neuzeit zählten die Ritterromane, besonders der Roman Amadis von Gallien. Steigende Nachfrage der Leserschaft führte zu einer Flut neuer Fortsetzungen, in denen immer fantastischere, unglaubwürdigere Abenteuer geschildert wurden, die – nach Meinung der Gebildeten jener Zeit – die Gehirne der Leser vernebelten.
Hier setzt der Verfasser an. Sein Don Quijote soll nicht nur die Ritterromane parodieren, sondern auch vor Augen führen, wie deren übermäßige Lektüre den Verstand raubt. Die Geschichte selbst behauptet Cervantes aus der Schrift eines (fiktiven) arabischen Historikers, des Cide Hamete Benengeli, übernommen zu haben, in dessen arabischem Namen steckt ebenso ein „Hirsch“ wie in „Cervantes“.
Der Roman beginnt mit dem einleitenden Satz: „An einem Orte der Mancha, an dessen Namen ich mich nicht erinnern will, lebte vor nicht langer Zeit ein Hidalgo, einer von jenen, die einen Speer im Lanzengestell, eine alte Tartsche [ein alter Schild], einen hageren Gaul und einen Windhund zum Jagen haben.“ Alonso Quijano, ein kleiner Landadeliger, lebt „irgendwo“ in der Mancha in Spanien. Er hat schon nahezu alle Ritterromane gelesen, deren Begebenheiten er ab einem bestimmten Moment für absolut wahr hielt. Diese Lektüre hat ihn so weit der Realität entrückt, dass er eines Tages selbst ein „fahrender Ritter“ werden will, um sich todesmutig in Abenteuer und Gefahren zu stürzen und das Unrecht zu bekämpfen. Zur Entstehungszeit des Romans bereits ein hoffnungslos anachronistisches Unterfangen, will er das Rittertum wieder auferstehen lassen und ewigen Ruhm an seinen Namen heften. Diesen ändert er in Don Quijote (span. für „Diechling“, den Oberschenkelschutz eines Plattenpanzers, abgeleitet von frz. cuissot).
Seinem alten, dürren Gaul verleiht er den Namen Rosinante (Rocinante, span. rocín „Gaul“ und antes „vorher“ bzw. „vorhergehend“) mit der Doppelbedeutung „vorher ein gewöhnlicher Gaul, (jetzt) allen Gäulen vorangehend“. Ein Bauernmädchen, das er in seiner Jugend einmal heimlich verehrt, seitdem aber nie mehr gesehen hat, erwählt er sich – seinen literarischen Vorbildern folgend – zur Gebieterin seines Herzens und nennt sie wohlklingend Dulcinea von Toboso (von span. dulce „süß“). Er wird sie während des Romans niemals zu Gesicht bekommen.
Er putzt eine rostzerfressene Rüstung, die sich von seinen Ahnen noch erhalten hat, baut eine einfache Sturmhaube mit Pappe und Metall zum Helm um und zieht auf Abenteuer aus. Alles, was ihm begegnet, bringt er mit dem Rittertum in Zusammenhang, obwohl dieses schon seit Generationen erloschen ist. Eine einfache Schänke erscheint ihm als Kastell, die Prostituierten werden zu Burgfräulein und der Wirt zum Kastellan, von dem er den Ritterschlag erbittet – und erhält. Bei nahezu jedem Abenteuer bezieht er Prügel. Völlig zerschlagen wird er schließlich nach Hause geschafft. Ein Barbier und der Dorfpfarrer veranstalten im Haus des Don Quijote ein Autodafé (Bücherverbrennung), dem – mit Ausnahme des Amadís de Gaula und des Tirant lo Blanc – seine sämtlichen Ritterromane zum Opfer fallen.
Doch Don Quijote beschließt einen neuen Ausritt und nimmt einen Bauern als seinen Schildknappen an, der ihn fortan begleiten wird. Er heißt Sancho Panza (panza, span. für „Bauch“ oder „Wanst“). Er ist in jeder Beziehung das Gegenteil seines Ritters: Dieser ist lang, dürr, in idealistischen Träumen versponnen, vermeintlich furchtlos, unermüdlich nach neuen Abenteuern Ausschau haltend – Sancho dagegen klein, dick, praktisch und mit einem gesunden Menschenverstand denkend, ängstlich, bequem. Er durchschaut die Narrheiten seines Herrn, leistet ihm aber trotzdem die Gefolgschaft. Don Quijote hat ihm nämlich, entsprechend den Vorgaben in den Ritterromanen und als seinem Knappen, die Statthalterschaft über eine Insel in Aussicht gestellt. Diese Verlockung bindet Sancho trotz aller Bedenken an seinen Herrn und macht ihn wie diesen zum Fantasten.
Von seinem Gehilfen begleitet, bricht Don Quijote zu seinem zweiten Ausritt auf. Hier ereignen sich jene Taten, für die der Roman berühmt ist. Don Quijote kämpft gegen Windmühlen, die ihm als Riesen erscheinen (der Ausdruck „gegen Windmühlen kämpfen“ geht auf diese Geschichte zurück), attackiert staubumwölkte Hammelherden, die für ihn mächtige Heere zu sein scheinen, jagt einem Barbier sein Rasierbecken ab, das für ihn den Helm des Mambrin darstellt, besteht einen „blutigen“ Kampf mit einigen Schläuchen roten Weines und dergleichen mehr. Häufig wird Don Quijote am Ende solcher Abenteuer von seinen Widersachern fürchterlich verprügelt oder kommt anders zu Schaden. Sancho Panza weist seinen Herrn stets auf die Diskrepanz zwischen dessen Einbildung und der Wirklichkeit hin. Für Don Quijote beruht sie jedoch auf der Täuschung durch mächtige, ihm feindlich gesinnte Zauberer. Diese haben, so glaubt er zum Beispiel, die Riesen in Windmühlen verzaubert. Don Quijote gibt sich auf Anregung seines Knappen den Beinamen „Der Ritter von der traurigen Gestalt“.
In die gesamte Erzählung sind zahlreiche in sich geschlossene Episoden eingeflochten, deren umfangreichste die Novelle vom grübelnden Fürwitzigen ist.
Wiederum sind es am Ende der Barbier und der Dorfpfarrer, unterstützt von einem Kanonikus, die Don Quijote überlisten und ihn im Käfig auf einem Ochsenkarren in seine Heimat zurückbringen. Am Schluss des ersten Teils lässt Cervantes offen, ob die verschriftlichte Historie eines dritten Auszuges des Don Quijote wiedergefunden und als ein zweiter Teil gedruckt werden könnte.
Das Buch wurde gleich nach der Erstveröffentlichung zu Beginn des Jahres 1605 ein Verkaufsschlager. Schon wenige Wochen später erschienen drei Raubdrucke. Die erste deutschsprachige Übersetzung (1621) von Joachim Caesar erschien 1648.
Alonso Fernández de Avellaneda verfasste und veröffentlichte 1614 eine inoffizielle und durch Cervantes nicht genehmigte Fortsetzung, inhaltlich mit einer Reihe gleichartiger Albernheiten Don Quijotes. Einerseits vom Erfolg seines ersten Buches beflügelt, andererseits über die unautorisierte Fortsetzung verärgert, schrieb Cervantes einen zweiten Teil und beendete ihn 1615. Er enthält im Vorwort und zum Ende hin polemische Äußerungen gegenüber de Avellaneda.
Der selbstironische Cervantes lässt seine beiden Hauptfiguren Don Quijote und Sancho Panza gleich zu Beginn des zweiten Buchs mit Verwunderung am gedruckten ersten Buch (es sei von einem gewissen ‹Cide Hamete Bohnenstengel (Benengeli)› verfasst worden) teilhaben und es kommentieren. Der Leser wird hierbei Zeuge einer komisch-absurden Rezension, die Ungereimtheiten der Geschichten des ersten Bandes aufdeckt, wie etwa, dass Sanchos gestohlener Esel einfach wieder auftaucht oder dass die Novelle vom grübelnden Fürwitzigen in keinem ersichtlichen Zusammenhang zur Historie Don Quijotes stehe. Sancho reicht gewisse Erklärungen in ebenso absurder Weise nach, wohingegen Don Quijote über die feinen Unterschiede zwischen Fiktion und Geschichtsschreibung diskutiert. (An vielen Stellen des Werkes, so auch hier, teilt Cervantes seine Weltsicht, seine Anschauung der Dinge, durch seine Helden mit.) Obwohl innerhalb der Romanhandlung zwischen dem Ende des ersten und dem Beginn des zweiten Teils nur wenige Wochen liegen, behauptet die Erzählung, dass der erste Teil bereits veröffentlicht und einem breiten Publikum bekannt sei.
Die beiden Helden ziehen erneut auf Abenteuer aus, die meist glimpflicher als im ersten Teil enden. Dies auch deshalb, weil Don Quijote mehrfach an Leute gerät, die ihn bereits kennen, weil sie den ersten Teil des Buches gelesen haben und somit wissen, mit wem sie es zu tun haben.
Gegen Anfang seiner Reise zieht Don Quijote nach Toboso, um dort seine angebetete Dulcinea aufzusuchen. Nachdem dies zunächst erfolglos geblieben ist, verfällt Sancho Panza auf eine List: Er behauptet, eine vorbeiziehende derbe Bäuerin sei die zauberhafte Dulcinea. Als Don Quijote ihr begegnet, kommt er zum Schluss, dass böse Zauberer ihn Dulcinea nur in dieser garstigen Gestalt erblicken lassen, während sie für alle anderen eine strahlende Schönheit sei.
Don Quijote begegnet einem Transport zweier wilder, hungriger Löwen. Er bedrängt den Tierwärter, den Käfig zu öffnen, um sich den Bestien zum Kampfe zu stellen. Trotz aller Einwände öffnet jener schließlich einen Käfig. Der Löwe dehnt sich kurz, dann legt er sich wieder hin und streckt Don Quijote nur sein Hinterteil entgegen. Der sieht das Abenteuer als bestanden an und legt sich künftig den Beinamen „Ritter von den Löwen“ zu.
Auf seinem weiteren Weg zu einem Turnier nach Saragossa begegnet Don Quijote einem Herzog und dessen Gemahlin, die mit großer Begeisterung Cervantes’ Buch genau gelesen haben. Sie laden den Ritter und seinen Stallmeister in ihre Residenz ein und inszenieren wochenlang Späße, um sich an der Narrheit des Quijote zu belustigen. Auch Sancho Panzas Wunsch nach einer Insel wird vom Herzog erfüllt. Er ernennt Sancho zum Statthalter eines Städtchens. Zwar „regiert“ Sancho mit erstaunlicher Weisheit und fällt salomonische Urteile, doch nach zehn Tagen hat er die Statthalterschaft für immer satt und kehrt zu Don Quijote zurück.
Schließlich ersucht Don Quijote „Urlaub“ vom Hofe des Herzogpaars, denn er empfindet die Unfreiheit seiner Situation. Er zieht mit Sancho Panza nach Barcelona, wo Don Quijote dem „Ritter vom silbernen Mond“ am Strand begegnet. Dieser fordert ihn zum Turnier, wirft ihn vom Pferd und erlegt ihm bei seiner ritterlichen Ehre die Pflicht auf, in seine Heimat zurückzukehren. Hinter der Bezeichnung „Ritter vom silbernen Mond“ verbirgt sich ein Freund des Dorfpfarrers und des Barbiers, der auf diese Weise Don Quijote zur Heimkehr zwingt.
Betrübt von der Niederlage und der gezwungenen Rückkehr, hegt Don Quijote neue Pläne und will die Auszeit von seiner „irrenden Ritterschaft“ in der Einsamkeit eines „geputzten Schäfers“ verbringen, ersinnt hierfür bereits romantische Vorstellungen und neue ehrenvolle Namensgebungen, die er schließlich auch mit dem Dorfpfarrer und dem Bakkalaureus Simson Carrasco aufgemuntert teilt: und „[a]lle erstaunten über diese neue Narrheit des Don Quixote“. Doch aus den Plänen wurde nichts: Schon wenige Tage nach seiner Rückkehr befällt Don Quijote ein Fieber. Auf dem Sterbebett erkennt er plötzlich den Unsinn der Ritterbücher und beklagt, dass ihm diese Einsicht so spät gekommen sei.
„Der Notarius war zugegen und sagte, er habe noch in keinem einzigen Ritterbuche gelesen, dass irgendein irrender Ritter auf seinem Bette so ruhig und christlich gestorben wäre wie Don Quixote, welcher unter den Klagen und Tränen aller, die sich zugegen befanden, seinen Geist aufgab, das heißt starb.“
Damit enden sein Leben und das Buch.
Der zweite Teil zeigt mehrere konzeptionelle Unterschiede gegenüber dem ersten Teil. Während Cervantes selbst im ersten Teil bereits ‹ein und aus ging›, wird der zweite bewusst wie ein ‹Metaroman› vorgestellt, in welchem die Charaktere ihre eigene Historie und deren Abfassungsstil reflektieren.
Dem Hauptcharakter Don Quijote kommt im zweiten Teil manche Wesensveränderung zu. Don Quijote ist – wie auch sein Knappe Sancho – besinnlicher und überlegter. Er meidet die öffentliche Rede und stellt seine verborgene Weltweisheit im sinnreichen Zwiegespräch unter Beweis. Die Welt selber erscheint zudem verwandelt, ihm zugewandt. So verwechselt er etwa keine Schenken mehr mit Festungen, sondern gastiert tatsächlich im adligen Schlosse des Herzogpaars. Er entkommt den Prügeleien, die nunmehr Sancho beziehen muss. Einzig den modernen Maschinen bleibt das Ungeheuerliche. Durch die Inszenierungen der Herzogin, durch die Vortäuschung seiner ritterlichen Ehre, wird sogar Don Quijotes Erwartung erfüllt. Er ist im zweiten Teil bekannt und beliebt, die Wirklichkeit selbst erscheint ihm günstig. So ist es nicht mehr die widerfahrende Gemeinschaft, die sich über Don Quijote wundert, sondern dieser darf sich, ebenso wie Sancho, über ihr Entgegenkommen wundern:
„‚Willkommen sei die Blume und der Ausbund aller irrender Ritter!‘ Und alle oder die meisten sprengten wohlriechende Wasser auf Don Quixote und die Herzogin, und Don Quixote war über alle diese Anstalten sehr verwundert, und dies war der erste Tag, an welchem er es durch und durch glaubte und fest überzeugt war, dass er ein wahrhafter und kein eingebildeter Ritter sei, da er sich ganz so behandelt sah, wie er gelesen hatte, dass man in vergangenen Zeiten die irrenden Ritter behandelt habe. […] Sancho war bei allem gegenwärtig und verwundert und höchstlichst erstaunt über die Ehre, die seinem Herrn von diesen Fürsten widerfuhr.“
Einer verbreiteten Theorie nach spielt Cervantes im Eröffnungssatz auf den Ort Argamasilla de Alba in der Provinz Ciudad Real an, wo er einige Zeit im Gefängnis verbracht haben soll, was allerdings nicht belegt ist.
Einer Studie der Universität Complutense in Madrid zufolge kommt aufgrund der geografischen Lage das gut 40 km südlich von Argamasilla de Alba gelegene Villanueva de los Infantes als Ausgangspunkt der Ausritte Don Quijotes in Frage.
Im letzten Kapitel des zweiten Teils schreibt Cervantes, der im Roman auftretende fiktive Erzähler habe den Heimatort des Protagonisten nicht benannt,
«… por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero.»
„… um allen Städten und Dörfern der Mancha den Wettstreit darüber zu ermöglichen, welcher Ort ihn als seinen Sohn beanspruchen und unter die Seinigen zählen dürfe, so wie einst jene sieben Städte Griechenlands sich um Homer gestritten.“
Der Begriff: „Der Ritter von der traurigen Gestalt“ beruht auf der Übersetzung 1799–1801 von Ludwig Tieck von „El caballero de la triste figura“. Sie war eine Bemerkung des Sancho Panza, der seinen Herrn betrachtet, nachdem ihm bei einem Kampf mehrere Zähne ausgeschlagen wurden. Diese Bezeichnung wird im weiteren Verlauf der Geschichte von Don Quijote aufgegriffen; er stellt sich so Fremden vor und daher kann angenommen werden, dass es mehr oder weniger seine Identität darstellt. Anton Maria Rothbauer übersetzte diese Passage 1964 als der Ritter „vom traurigen Gesicht“ und löste damit eine gewisse Irritation aus. „Figura“ kann auch „Gesicht“ bedeuten. Und es wäre auch nicht falsch, „triste“ mit „jämmerlich“ oder „kläglich“ zu übersetzen. Nach Susanne Lange wäre aber der Begriff „traurig“ nicht repräsentativ für die doppelte Sichtweise des ganzen Romans. Denn die Außenwelt sieht Don Quijote auf die eine, er selbst sich auf eine andere Weise. Vor sich selbst ist der Ritter von der traurigen Gestalt ein nobler Melancholiker. Tieck sah in Don Quijote nicht den Verrückten, sondern einen gescheiterten Idealisten, wodurch die tragische oder genauer, traurige Gestalt, ihre Bedeutung erhält. Gleichwohl stellt die Wendung im Deutschen ein Geflügeltes Wort dar, siehe Ritter von der traurigen Gestalt.
Don Quijotes Kampf gegen die Windmühlen ist die bekannteste Episode des Romans. Sie spielt im Original nur eine untergeordnete Rolle, ist aber in den meisten modernen Bearbeitungen des Stoffes zentral. Einer häufigen Interpretation zufolge war das 17. Jahrhundert von diesem ausweglosen Kampf des Don Quijote gegen die gnadenlose Maschine fasziniert, weil der rasante technische Fortschritt damals den Machtverlust der Aristokratie vorantrieb. Die lächerliche Auflehnung des Junkers gegen Windmühlen war dafür das ideale Symbol. Tatsächlich wurden seit dem 16. Jahrhundert wegen der zunehmenden Dürre im spanischen Binnenland anstelle von Wassermühlen über 30 Windmühlen in Campo de Criptana errichtet, von denen heute neben einigen Nachbauten noch drei existieren. Das notwendige Know-how für den Bau und Betrieb wurde von Malteserrittern aus dem östlichen Mittelmeerraum mitgebracht.
Das Werk ist voll mit ironischen Anspielungen, wobei eine selbstironische Bemerkung von Cervantes im 6. Kapitel besondere Beachtung verdient. Der Pfarrer und der Barbier des Dorfes beschließen die Verbrennung des Bibliotheksbestandes Don Quijotes. Denn dieser habe, so deren Befund, an den ‚heidnischen‘ Ritterromanen seinen Verstand verloren. Die Auslese und Verurteilung des Buchbestandes erweist sich für beide als äußerst schwierig. Immer mehr Bücher, darunter auch die des Amadís von Gaula, werden vor dem Scheiterhaufen bewahrt.
Und inmitten der Vollstreckung fragt der Pfarrer:
„‚Was steht denn aber daneben?‘
‚Die Galatea des Miguel de Cervantes‘, antwortete der Barbier.
‚Dieser Cervantes ist seit vielen Jahren mein guter Freund, und ich weiß, dass er gewandter im Leiden als im Reimen ist. In seinem Buche ist manches gut gefunden, manches wird vorbereitet und nicht zu Ende geführt, man muss den versprochenen zweiten Teil erwarten, vielleicht verdient er sich durch diesen die Gnade für das Ganze, die man ihm jetzt noch verweigern muss; bis dahin, Herr Gevatter, hebt das Buch in Eurem Hause auf.‘
‚Das will ich‘, antwortete der Barbier. […]“
Gegen Ende des zweiten Buches verlässt Don Quijote den Hof des Herzogpaares, „denn er stellte sich vor, dass es ein großer Verlust sei, wenn er sich länger so einschließen lasse und untätig unter diesen unzähligen Festlichkeiten und Vergnügungen bleibe“. Zu diesem Ende und Neuanfang setzt Don Quijote einen eindrucksvollen Appell für die Freiheit an, seine Bestimmung und sein Lebenssinn, der nicht von ungefähr Ausdruck der Gesinnung des lange in Kriegshaft verbrachten Cervantes sein dürfte. Als Don Quixote sich im freien Felde sah, von den Bestürmungen der Altisidora erlöst, war es ihm, als wenn er sich wieder in seinem Elemente befinde, seine Lust erwachte von neuem, die Bahn der Ritterschaft zu verfolgen, und indem er sich zu Sancho wandte, sagt er:
„Die Freiheit, Sancho, ist eins der köstlichsten Geschenke, welches der Himmel nur immer den Menschen verliehen hat, mit ihr dürfen sich weder die Schätze vergleichen, welche die Erde verschließt, noch welche das Meer bedeckt, für die Freiheit wie für die Ehre kann und soll man das Leben wagen, und als ihr Gegenteil ist die Sklaverei das größte Unglück, welches dem Menschen zustoßen kann. Ich sage dieses, Sancho, weil du wohl die Pracht und den Überfluss gesehen hast, welche uns in diesem Schlosse zu Gebote standen, das wir verlassen haben, allein mitten unter diesen wohlschmeckenden Gerichten und kühlen Getränken schien es mir doch, ich sei von Hunger umlagert [...], denn die Verbindlichkeiten, die uns erzeigte Wohltaten auflegen, sind ebenso viele Fesseln, welche die Freiheit der Seele beschränken. Glücklich ist derjenige, welchen der Himmel sein Brot gibt, ohne dass er wem anders als dem Himmel Dank schuldig ist!“
Cervantes’ Roman ist gleichsam eine Lobrede auf die Freundschaft. Sancho Pansa ist nicht in erster Linie seines Herren Diener und Knappe, sondern vielmehr Mitstreiter und Weggefährte. Er ist Don Quijote freundschaftlich zugeneigt und erweist sich als großes Glück für den selbsternannten und unrühmlichen Helden. Dies geschieht, obwohl die zwei ein sehr ungleiches Paar abgeben. Während der eine aus altem, wenn auch verarmtem Adel stammt – hoch gewachsen und von dürrer Gestalt und durch und durch vergeistigt – ist der andere von kleiner, rundlicher Statur und dem „Volk“ entstammend, ein Plebejer und begeisterter Verfechter aller körperlichen Freuden, zu denen vor allem Essen und Trinken gehören. Der eine Protagonist vertritt die Welt der Ideen, der andere nimmt die Realität wahr und vertritt sozusagen ihr Prinzip. Die zwei müssen sich immer wieder zusammenraufen und in langen Gesprächen entwickelt sich eine Freundschaft. Der Größenwahn Don Quijotes und seine oft tragisch erscheinende Besessenheit werden dank Sancho Pansas relativierendem Humor abgemildert, ihm Menschlichkeit zurückgegeben und Sancho Pansa bewahrt einen Freund davor, sich alle Sympathien – auch beim Leser – zu verspielen. Die hohen Klassenschranken zur Zeit der Romanentstehung werden in Frage gestellt und eine Gesellschaft des Miteinander als trost- und glückbringend beworben.
Don Quijote hat über die Jahrhunderte vielfältige Interpretationen erfahren: so wurde das Werk nicht nur als Parodie auf die Ritterromane der damaligen Zeit gesehen, sondern auch als Darstellung eines heroischen Idealismus, als Traktat über die Ausgrenzung des Autors selbst oder als Kritik am spanischen Imperialismus. Beispielsweise haben Vladimir Nabokov und José Ortega y Gasset einiges Erhellendes zu dieser Figur und ihrer Geschichte geschrieben.
Ein zentrales Element des Romans ist das Spiel mit Illusionen: Im Leitmotiv stark an der Figur der Dulcinea orientiert, weist Cervantes immer wieder auf Bedingungen hin, unter denen Menschen unglaubhaften Dingen doch Glauben schenken.
Nur vordergründig betrachtet ist Don Quijote eine Parodie. Das Autodafé-Kapitel ist ein schneller Verriss der zeitgenössischen romanischen Literatur. Das zentrale Thema Cervantes’ ist – wie bei seinem Zeitgenossen William Shakespeare – die Frage, was in unserer Umwelt Wirklichkeit oder Traum ist, also der Konflikt zwischen Realität und Ideal. Nach Cervantes kann weder den Sinnen noch den Worten vertraut werden, selbst Namen werden zweideutig. Auch die Leser sollen zweifeln, ob sie den Helden als versponnenen Idealisten oder lächerlichen Narren einzuordnen haben. Cervantes löst diese Ambiguität nicht auf, weshalb in der Literaturwissenschaft konträre Interpretationsansätze bezüglich Quijotes Wahnsinn existieren. Zum einen kann dieser als bewusstes Spiel verstanden werden, in dem Quijote den Wahnsinn der Realität kopiert und der Welt einen Spiegel vorhält. Zum anderen kann er als tatsächliche Geisteskrankheit verstanden werden, wozu es unterschiedliche psychoanalytische Interpretationsansätze gibt.
Erich Auerbach hält Don Quijotes Narretei weder für tragisch noch den Roman für sozialkritisch; er sei eine Komödie über den Konflikt zwischen Phantasterei und gesundem Menschenverstand. Don Quijotes Verhalten werde lächerlich angesichts einer „wohlgegründeten Wirklichkeit“, die auch vom Autor nicht in Frage gestellt werde. Die Figuren, mit denen Don Quijote zusammenstoße, werden durch sein Verhalten in ihrem gesunden Sinn für die Realitäten nur bestärkt.
Einige Literaturwissenschaftler – allen voran Leandro Rodríguez – erkannten in zahlreichen Details der Handlung auch Anspielungen auf die Probleme, denen Conversos – von getauften Juden abstammende Familien – in der spanischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts ausgesetzt waren. Deutliche Anspielungen sowie ein Talmudzitat im Don Quijote führten auch zu der – allerdings nicht gesicherten – These, dass Cervantes selbst aus einer Familie von Conversos gestammt haben könnte.
In der Literaturwissenschaft besteht kein Konsens über die eigentliche Aussage des Romans. Charakteristisch ist dahingehend seine Gestalt als ‹offenes Kunstwerk, das zu vielen Lesarten und Deutungen einlädt›. Die Offenheit, wodurch nichts ‹eindeutig› erscheint, gebe dem Roman zugleich seine ‹Weite und Tiefe›.
Schlegel, Tieck und Nietzsche sehen, aus kulturphilosophischer Sicht, in Don Quijote die tragische und ‹herbste› Erzählung über einen ‹Idealisten, der an einer ungerechten Welt, der es an Poesie mangele, scheitert›.
Ab Mitte des 18. Jahrhunderts entstehen erste literarische Adaptionen des Stoffs, denen unzählige weitere, auch in vielen weiteren Kunstgattungen folgen sollten.
Im 18. Jahrhundert setzte sich der schottische Philosoph David Hume mit dem Roman auseinander, im 19. Jahrhundert die Philosophen Georg Wilhelm Friedrich Hegel und Friedrich Schlegel, Dichter wie Ludwig Tieck und Heinrich Heine und im 20. Jahrhundert José Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno, Michel Foucault und Ernst Bloch. Ästhetische Fragen konzentrieren sich auf die Kompositionstechnik, das Komische, die Figurenzeichnung sowie die poetologischen Diskurse. Seit dem 20. Jahrhundert rücken moderne Erzählverfahren wie Selbstreferenzialität, Pastiche, Gattungsvielfalt und Metafiktion, die Cervantes meisterlich anwandte, in den Vordergrund. Historische Arbeiten wenden sich dem Roman als Ort spanischer Erinnerung, Transformation sowie Selbstinszenierung und -klärung einer Nation zu.
Friedrich Schlegel bezieht sich in der eher kurzen Vorrede zu seinem Roman Lucinde auf die Vorrede zu Cervantes’ Don Quixote. Nicht nur, dass hier der Autor (neben Boccaz und Petrarca) als Vorbild für Vorreden benannt wird („Und selbst der hohe Cervantes, auch als Greis und in der Agonie noch freundlich und voll von zartem Witz, bekleidet das bunte Schauspiel der lebensvollen Werke mit dem kostbaren Teppich einer Vorrede, die selbst schon ein schönes romantisches Gemälde ist“), sondern Schlegel reflektiert wie dieser selbstreflexiv in seiner Vorrede über das Schreiben von Vorreden. Auch greift Schlegel das Motiv auf, dass das Buch der Sohn des Geistes des Autors ist, verwendet es jedoch, um das Thema seines eigenen Romans vorzustellen: die erotische Liebe und das Dichten darüber.
„Aber was soll mein Geist seinem Sohne geben, der gleich ihm so arm an Poesie ist als reich an Liebe? […] Nicht der königliche Adler allein […][,] auch der Schwan ist stolz […]. Er sinnt nur darauf, sich an den Schoß der Leda zu schmiegen, ohne ihn zu verletzen; und alles was sterblich ist an ihm, in Gesänge auszuhauchen.“
Die Dualität zwischen dem kleinen Dicken und dem großen Dünnen ist in der modernen Literatur seit dem Roman Don Quijote immer wieder zu finden. Die Hauptfigur Don Quijote, der „Ritter von der traurigen Gestalt“ und sein Diener Sancho Panza (übersetzt „Sancho Bauch“) bilden ein Komikerduo, das aus der klassischen Konfiguration großer, hagerer Herr und kleiner, dicker Diener gebildet ist und zahlreichen Schauspielerpaaren Gelegenheit für komödiantische Glanzleistungen bot, wie im Film Pat & Patachon (1926), Fjodor Schaljapin / George Robey (1933), Nikolai Tscherkassow / Juri Tolubejew (1957), Josef Meinrad / Roger Carel (1965), Jean Rochefort / Johnny Depp (2002), John Lithgow / Bob Hoskins (2000) und Christoph Maria Herbst / Johann Hillmann sowie im Musical Der Mann von La Mancha Peter O’Toole / James Coco (1972), Rex Harrison / Frank Finlay, Josef Meinrad / Fritz Muliar (1968), Karlheinz Hackl / Robert Meyer, Jacques Brel / Dario Moreno und Karl Mays Figuren Dick Hammerdull / Pitt Holbers sowie Dicker Jemmy / Langer Davy.
Der Ausspruch de cuyo nombre no quiero acordarme (deutsch: „an dessen Namen ich mich nicht erinnern möchte“) wurde durch das Buch berühmt. Wie viele andere Fragmente des Buches wurde er im heutigen Spanisch zum geflügelten Wort.
Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha ist eines der einflussreichsten und bekanntesten Bücher der Weltliteratur. Die literarische Figur des Ritters Don Quijote ließ bald nach ihrem Erscheinen zahlreiche literarische Ideen entstehen.
2002 wählten es – organisiert vom Osloer Nobelinstitut – hundert bekannte Schriftsteller zum „besten Buch der Welt“. Der Roman wurde auch in die Zeit-Bibliothek der 100 Bücher aufgenommen.
Nach Heinrich Heine könne der literarische Wert in Cervantes’ Roman gar nicht hoch genug geschätzt werden. Das Werk sei nicht nur die berühmte Satire gegen die damals so beliebten Ritterromane, das bald nach seinem Erscheinen dafür sorgte, dass „der Geschmack für jene Bücher in ganz Spanien erlosch, und auch keins derselben mehr gedruckt ward“; sondern Cervantes’ Genie habe auch zugleich „die größte Satire gegen jede menschliche Begeisterung“ geschaffen.
„Aber, indem er eine Satire schrieb, die den älteren Roman zu Grunde richtete, lieferte er selber wieder das Vorbild zu einer neuen Dichtungsart, die wir den modernen Roman nennen. So pflegen immer große Poeten zu verfahren: Sie begründen zugleich etwas Neues, indem sie das Alte zerstören; sie negieren nie, ohne etwas zu bejahen. Cervantes stiftete den modernen Roman, indem er in den Ritterroman die getreue Schilderung der niederen Klassen einführte, indem er ihm das Volksleben beimischte.“
Nach Heine machen diese „demokratischen“ Elemente, wie er sie nennt, die an keiner Stelle „antikatholisch“ noch „antiabsolutistisch“ klingen, den eigentümlichen Reiz des Werkes aus und verleihen ihm „jene große epische Seelenruhe, die, wie ein Kristallhimmel, seine bunten Dichtungen überwölbt“. Was Goethe im Lyrischen und Shakespeare im Dramatischen sei Cervantes im Epischen: der Dichter, der in seiner Gattung „das Höchste“ geschaffen habe – den „besten Roman“ aller Zeiten.
Die englische Schriftstellerin Charlotte Lennox kehrt 1752 in ihrem Erfolgsroman The Female Quixote das Grundprinzip des Don Quijote um auf das junge Mädchen Arabella. So wie der Don sich selbst als ritterlichen Heros in der Romanze sieht, so missversteht sich die Heldin ohne Menschen- und Weltkenntnis Arabella in ihren Wahnvorstellungen als die weibliche Liebe in ihrer idealisierten Romanze. Wegelagerer und Gärtnersburschen werden so ihrer verschobenen Realitätswahrnehmung zu verkleideten Prinzen, die sie entführen wollen.
Auch Christoph Martin Wieland adaptierte in seinem 1764 erschienenen Roman Der Sieg der Natur über die Schwärmerei oder die Abenteuer des Don Silvio von Rosalva die Don-Quijote-Geschichte. Hierbei wird die Quijotische Situation auf einen obsessiven Feenmärchenleser übertragen.
Franz Kafka nimmt das Thema in seinem Prosastück Die Wahrheit über Sancho Pansa (1917) auf.
Erich Kästner: Leben und Taten des scharfsinnigen Ritters Don Quichotte, Nacherzählung für Kinder, 1956
Graham Greene veröffentlichte 1982 mit seinem Roman Monsignor Quixote ein Pastiche, dessen Hauptfigur, der katholische Priester Monsignore Quixote, der Figur des Don Quixote nachempfunden ist.
Der Schriftsteller Paul Auster zieht in seinem Werk Stadt aus Glas Parallelen zu Don Quixote.
Künstlerische Bearbeitungen des Stoffs oder einzelner Motive und Szenen sind sehr zahlreich, etwa von Grandville, Alfred Kubin, Honoré Daumier, Adolph Schroedter, Gustave Doré, Salvador Dalí und Pablo Picasso. Dalí hat unter anderem Illustrationen zu einer Don-Quijote-Ausgabe gezeichnet. Sie sind im Pariser Espace Dalí zu sehen.
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Die erste deutsche Übersetzung wurde 1621 (Don Kichote de la Mantzscha) von Pahsch Basteln von der Sohle (Pseudonym von Joachim Caesar) angefertigt. Sie erschien jedoch erst 1648 und umfasste nur die ersten 23 Kapitel. Die 1799–1801 herausgegebene Übersetzung von Ludwig Tieck ist wohl bis heute die bekannteste deutsche Übersetzung. Die 50 Jahre später von Ludwig Braunfels gefertigte galt lange als die sprachtreueste und kenntnisreichste. 2008 erschien das Werk in einer von Susanne Lange neu übersetzten, zweibändigen deutschen Fassung, welche von der Literaturkritik hoch gelobt wurde und deren sprachliche Dimension im Deutschen mit derjenigen des Originals verglichen wurde.
