MaVo

Umschlag der japanischen Avantgarde-Zeitschrift MaVo, Nr. 3, September 1924, Machida City Museum of Graphic Arts, Machida, Japan. Reproduktion nach Gennifer Weisenfeld: MAVO: Japanese Artists and the Avant-Garde, 1905–1931, University of California Press, 2002, Tafel 9

MaVo (auch MAVO, oder Mavo) war eine avantgardistische Künstlergruppe in Japan, die im Juni 1923 in Tokio gegründet wurde und bis 1925 bestand. Initiator und theoretischer Wortführer war der Künstler Murayama Tomoyoshi (1901–1977). Die Gruppe arbeitete in den Bereichen Malerei, Collage, Assemblage, Montage, Bühnengestaltung, Architekturentwurf sowie Grafik- und Buchgestaltung und gab eine gleichnamige Zeitschrift heraus.

Name

Zur Herkunft des Namens sind zwei Legenden überliefert. Die erste besagt, dass die Künstler ihre Namen auf ein Blatt Papier schrieben, es zerrissen, die Stücke im Raum verteilten und zufällig vier davon auswählten, wodurch die Buchstabenfolge MAVO entstand. Die zweite Legende besagt, dass jeder Buchstabe für einen Begriff steht: M für mass, A für alpha, V für vitesse und O für omega. Beide Versionen gehen auf Yurugi Yasushi (1991) zurück. Olga Isaeva weist jedoch darauf hin, dass der Buchstabe V in keinem der Namen der Gründer vorkommt, und vermutet, dass die Erzählungen eine Anlehnung an die Entstehungsmythen des Dadaismus darstellen. Eine gesicherte Herleitung kann nicht angegeben werden.

Geschichte

Weisenfeld verortet die Ursprünge der Gruppe in der japanischen Diskussion um Individualismus, die sich nach dem Russisch-Japanischen Krieg (1904/05) entwickelte. Im Mittelpunkt stand zunehmend die Vorstellung eines autonomen Selbst anstelle der Pflicht gegenüber Staat und Familie. In Kunst und Literatur entstand, angelehnt an den europäischen Postimpressionismus und Expressionismus, eine Strömung, die Subjektivität und Selbstausdruck betonte. In der Meiji-Zeit wurden westliche Kunstbegriffe, Museen, das Ausstellungswesen und Kunstschulen übernommen. Die seit 1907 jährlich veranstaltete staatliche Ausstellung Bunten war nach dem Vorbild der französischen Salons organisiert und vereinte Yōga (westlich geprägte Malerei), Nihonga (japanisch geprägte Malerei) und Plastik.

Die europäische Avantgarde wurde in Japan zunächst vor allem literarisch rezipiert. So erschien das Futuristische Manifest Marinettis bereits im Mai 1909 in Auszügen in der Übersetzung von Mori Ōgai in der Zeitschrift Subaru. Von Oktober 1920 bis August 1922 hielt sich der russische Futurist David Burliuk in Japan auf und zeigte im Oktober 1920 in Tokio über dreihundert russische Gemälde. Im Jahr 1921 verteilte der Dichter Hirato Renkichi bei der zweiten Ausstellung der Miraiha Bijutsu Kyōkai (Futuristische Kunstvereinigung, engl. Futurist Art Association) in Tokio ein eigenes futuristisches Manifest. Takahashi Shinkichi und Tsuji Jun experimentierten in den frühen 1920er Jahren mit dadaistischer Dichtung.

Murayama lebte von 1922 bis 1923 in Berlin und kam dort mit der europäischen Avantgarde in Berührung. Weisenfeld und Isaeva nennen Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, Tristan Tzara, George Grosz, Wassily Kandinsky, Filippo Tommaso Marinetti sowie Anarchismus, Marxismus, Futurismus, Expressionismus, Dadaismus und Konstruktivismus als seine Einflüsse. Nach seiner Rückkehr nach Japan zeigte Murayama wenige Monate später eine Einzelausstellung und formulierte den Ansatz eines bewussten Konstruktivismus (jap. 意識的構成主義, ishikiteki kōseishugi), der die Kunst in die gesellschaftliche und politische Alltagspraxis zurückführen sollte.

Gründung und Mitglieder

Nach Isaeva proklamierte die Gruppe ihre Gründung im Juli 1923, zwei Monate nach der Auflösung der Futuristischen Kunstvereinigung, aus der mehrere spätere Mitglieder stammten. Als Gründungsmitglieder nennen Weisenfeld und Isaeva übereinstimmend Murayama Tomoyoshi, Ōura Shūzō (1890–1928) und Yanase Masamu. (1900–1945), Ogata Kamenosuke (1900–1942) und Kadowaki Shinrō (Lebensdaten unbekannt). Auf dem Höhepunkt Mitte der 1920er Jahre gehörten der Gruppe etwa 15 Künstler an. Zu ihnen zählte auch Shibuya Osamu (1900–1963). Die Mitglieder bezeichneten sich selbst als Mavoisten.

Erste Ausstellung und Manifest

MAVO-Aktion, 1924, Fotografie, abgedruckt in der Zeitschrift MAVO, Nr. 3, August 1924. Reproduktion nach Gennifer Weisenfeld: MAVO: Japanese Artists and the Avant-Garde, 1905–1931, University of California Press, 2002, S. 238

Die erste Ausstellung fand vom 28. Juli bis zum 3. August 1923 im buddhistischen Tempel Denpōin im Tokioter Stadtteil Asakusa statt. Dort wurde auch das Mavo-Manifest vorgestellt. Neben Ausstellungen waren Vorträge, Theateraufführungen, Konzerte und die Herausgabe einer Zeitschrift vorgesehen. In dem Manifest erklärte die Gruppe, sie stehe an der Spitze und werde dort für immer stehen. Sie sei ungebunden, radikal und bejahe und verneine unablässig.

Der Kritiker Asaeda Jirō (1888–1967) beurteilte die Ausstellung in einer Besprechung vom 2. August 1923 in der Yomiuri Shimbun jedoch eher skeptisch. Er sah in der Gruppe weiterhin bürgerliche Künstler, kritisierte vor allem Murayamas Montagen und hob die abstrakten Gemälde von Yanase und Ogata positiv hervor. Murayama antwortete am 5. August 1923 in der Asahi Shinbun. Er entgegnete, es sei weder sein noch Mavos Ziel, Kunst mit einer eindeutigen Botschaft oder frei von Zweifel zu schaffen.

Aktionen und Architekturentwürfe

Im August 1923 wurden Werke von Mavo-Künstlern von der Jury der zehnten Jahresausstellung der Nika-kai abgelehnt. Daraufhin stellten die Künstler die abgelehnten Arbeiten vor der Takenodai-Ausstellungshalle im Tokioter Ueno-Park aus, teils auf Parkbänken und an Bäumen. Zudem hängten sie eine rote Fahne mit der Aufschrift MAVO vom Dach des Gebäudes. Ein geplanter, musikalisch begleiteter Zug nach Shimbashi wurde von der Polizei gestoppt und mehrere Mitglieder wurden in Gewahrsam genommen.

Nach dem Großen Kantō-Erdbeben vom 1. September 1923 reichte die Gruppe expressionistisch-anarchische Architekturentwürfe für den Wiederaufbau Tokios ein. Eine Gipsmodell-Studie mit dem Titel Café von Takamizawa Michinao wurde im April 1924 in der Ausstellung von Plänen zum Wiederaufbau der Kaiserlichen Hauptstadt gezeigt und gilt heute als verloren. Nach dem Erdbeben gründeten die Mitglieder außerdem die Barackendekorationsgesellschaft (jap. バラック装飾社, Barakku Sōshokusha), die provisorische Gebäude in Tokio mit Dekorationen und Wandbemalungen versah. Diese Angabe stützt sich nicht auf die hier herangezogenen Quellen und bedarf der Prüfung.

Zeitschrift

Ab 1924 erschien die Zeitschrift MaVo. Das dritte Heft erschien im September 1924 und enthielt ursprünglich auf dem Umschlag einen echten Feuerwerkskörper, der von der Zensur entfernt wurde. Auf der Rückseite des ersten Hefts war eine Liste ausländischer Avantgardezeitschriften abgedruckt (unter anderem Der Sturm, Ma, Noi, Blok, Broom, Het Overzicht), die in späteren Heften fortgeführt wurde. Umgekehrt führte der niederländische Typograf Hendrik Nicolaas Werkman Mavo (Tokio) in seiner Zeitschrift The Next Call unter den ausländischen Avantgardezeitschriften auf. El Lissitzky schickte Murayama ein Heft von Merz, Theo van Doesburg ein Heft von De Stijl. Van Doesburg soll sechs Hefte von Mavo besessen haben. Die Zahl der insgesamt erschienenen Hefte ist unklar: Ältere Angaben nennen sieben, Isaeva verweist auf Heftnummern bis 9.

Sanka

Nach dem Erdbeben 1923 entstand die Sanka zōkei bijutsu kyōkai (kurz Sanka), eine Vereinigung, die insbesondere modernen Künstlern einen Ausstellungsraum jenseits des offiziellen Kunstbetriebs bieten wollte. Ihren Kern bildeten Mitglieder von Mavo und der Gruppe Action. Die erste Ausstellung fand im Mai 1925 im Kaufhaus Matsuzakaya in Ginza statt, die zweite im September 1925 in der Ueno Jichi Kaikan in Ueno. Gezeigt wurden unter anderem Gemälde, Montagen und Assemblagen aus Alltagsmaterialien wie Haaren und Schuhen, ein fahrender Fahrkartenautomat (Idō kippu uriba) und ein Sanka-Ausstellungsturm (Sankaten montō) sowie Werke wie Lumpenproletariat von Okamoto Tōki (1903–1986) und Architekturentwürfe von Maki Hisao. Die Presse gibt die Zahl der gezeigten Werke mit 91 bis 200 an, die aus 603 bzw. 722 eingereichten Werken ausgewählt wurden. Ein Vertreter der Sicherheitsbehörden ordnete laut zeitgenössischer Berichte die Entfernung einzelner Werke an. Der Kritiker Kawaji Ryūkō (1888–1959) bezeichnete die gezeigten Arbeiten als Alltagskunst (jap. 生活芸術, seikatsu geijutsu).

Politische Ausrichtung

Mavo wandte sich, wie Weisenfeld, gegen das staatlich geprägte Kunstestablishment (jap. gadan) mit seinen jurierten Ausstellungen wie der Teiten und den offiziellen Kunstschulen wie der Kaiserlichen Kunstakademie. Zugleich stellte sich die Gruppe an die Seite anarchistischer und marxistischer Strömungen. In der Praxis lehnte sie sowohl Yōga als auch Nihonga ab und favorisierte stattdessen Collage, Assemblage und Konstruktivismus. Ihre Mitglieder bezeichneten sich selbst unter anderem als Terroristen und schwarze Verbrecher.

Bis 1925 enthielten die Veröffentlichungen der Gruppe zunehmend Bezüge auf Klassenkampf, soziale Revolution und Bolschewismus sowie die Forderung nach einer proletarischen Kultur der umfassenden Konstruktion. Orthodoxe linke Kritiker beurteilten Mavo und Sanka als nihilistisch und wenig substanziell.

Abgrenzung gegenüber Action

In einer Besprechung der zweiten Ausstellung der Gruppe Action im Jahr 1924 bezeichnete Murayama deren Maler als Affen und Sklaven der westlichen Kunst und forderte sie auf, die Nachahmung aufzugeben. Action zeigte vor allem fauvistische, kubistische und futuristische Malerei.

Werk

Die Arbeiten der Gruppe umfassten hauptsächlich Collagen und Assemblagen, in die Alltagsmaterialien und Fundstücke wie Damenschuhe, Menschenhaar, Ausschnitte aus den Massenmedien sowie Teile ausgedienter Maschinen einbezogen wurden. Hinzu kamen Buchillustrationen, Karikaturen, Grafikdesign, Tanz- und Theateraufführungen, Bühnenbilder und Architekturentwürfe. Von den Originalarbeiten ist insgesamt nur wenig erhalten. Die Gründe hierfür sind nicht geklärt. Weisenfeld beschreibt die wenigen in japanischen Museen und Privatsammlungen erhaltenen Arbeiten und zieht ergänzend Zeitungsfotografien heran. Die Kenntnis des Werks beruht im Wesentlichen auf diesen Fotografien sowie auf Zeitschriften und Ausstellungsberichten.

Assemblage

Isaeva behandelt die Assemblagen als zentrale Werkgruppe. Murayamas Piece made of flowers and a shoe (jap. Hana to kutsu no tsukatte are sakuhin, um 1923) kombinierte in einem Kasten einen Damenschuh, ein Gefäß mit Blumen und eingeklebte japanische Zeitungsartikel. Das Werk gilt als verloren und ist nur durch eine Fotografie überliefert. Murayamas Kōsei von 1925 (Öl und Mischtechnik auf Holz, 84 × 112,5 cm) befindet sich im National Museum of Modern Art in Tokio. Shibuya Osamu schuf 1925 die Assemblage Kyōkansei no toboshii zōka no aru konsutorakushon (zu Deutsch etwa: Konstruktion mit künstlichen Blumen, denen es an Mitgefühl fehlt), die Abbildungen von Frauenbeinen und Schuhen verwendet. Auch dieses Werk gilt als verloren.

Literatur

Commons: MaVo – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Gennifer Weisenfeld: Mavo: Japanese Artists and the Avant-Garde 1905–1931. Hrsg.: University of California Press. Berkeley 2002.
  2. 1 2 3 4 5 Olga Isaeva: Deconstructing Japanese Avant-Garde as Epigonism. Hrsg.: Mutual Images. Band 4, 2018, S. 6–33.