Entstehung
Phase 4 Stereo entstand 1961 im Umfeld von Decca Records und deren amerikanischer Tochtergesellschaft London Records. Nach Angaben aus der Forschung wurde die Einführung insbesondere von London Records betrieben. Der amerikanische Produzent Tony D'Amato spielte bei der Entwicklung und Etablierung der Reihe eine zentrale Rolle. Das Ziel bestand darin, die Möglichkeiten der damals noch jungen Stereotechnik stärker auszunutzen als bei konventionellen Aufnahmen. Das Stereobild sollte nicht nur eine möglichst realistische Konzertperspektive reproduzieren, sondern auch die technischen Möglichkeiten der Schallplatte als eigenständiges Medium ausschöpfen.
Decca selbst bezeichnet Phase 4 Stereo als im Jahr 1961 gegründetes Sublabel. Die Reihe unterschied sich damit von den gleichzeitig betriebenen traditionellen Decca-Produktionen, insbesondere im Bereich der klassischen Musik. Die Bezeichnung Phase 4 bezog sich auf die von Decca entwickelte Konzeption der stereofonen Aufnahmetechnik und nicht auf eine vierkanalige Wiedergabe. Die veröffentlichten Schallplatten waren weiterhin konventionelle, zweikanalige Stereoaufnahmen.
Eine wesentliche technische Grundlage von Phase 4 Stereo war eine von Decca entwickelte mehrkanalige Mischkonsole. Zunächst kamen Konsolen mit zehn Kanälen zum Einsatz, später eine 20-kanalige Ausführung. Die einzelnen Mikrofonkanäle konnten separat bearbeitet und anschließend den Spuren eines Mehrspur-Tonbandgeräts zugeordnet werden. Für dieses Verfahren wurde insbesondere ein Vierkanal-Tonbandformat verwendet. Die 20 Kanäle der Mischkonsole waren daher Produktionskanäle und keine Wiedergabekanäle. Das bei der Aufnahme erzeugte Mehrkanalsignal wurde im weiteren Produktionsprozess zu einer zweikanaligen Stereofassung für die Schallplatte zusammengeführt. Zu den Möglichkeiten der Mischkonsole gehörten unter anderem die individuelle Entzerrung der Eingangssignale sowie die Beimischung von Hall oder Echo. Die einzelnen Signale konnten den verschiedenen Spuren des Mehrspurrekorders zugewiesen werden. Dadurch war eine wesentlich stärkere Kontrolle über die Positionierung und Gewichtung einzelner Instrumente bzw. Instrumentengruppen innerhalb des Stereobildes möglich als bei einer Aufnahmetechnik, die ausschließlich mit wenigen Hauptmikrofonen arbeitet.
Mikrofonierung und Klanggestaltung
Die Phase-4-Produktionen unterschieden sich von der klassischen Decca-Stereotechnik auch durch ihre Mikrofonierung. Anstelle einer möglichst kohärenten Aufnahme des gesamten Orchesters konnten zahlreiche einzelne Mikrofone verwendet werden, deren Signale anschließend separat gemischt wurden. Eine wissenschaftliche Untersuchung der Phase-4-Aufnahme von Rimski-Korsakows Scheherazade beschreibt diese Technik als Teil einer Aufnahmepraxis, die das Stereomedium bewusst über die möglichst realistische Abbildung einer Konzertperspektive hinaus nutzte. Die Mikrofon- und Mischtechnik erlaubte es, einzelne Instrumente oder Instrumentengruppen im fertigen Stereobild besonders deutlich hervorzuheben. Dadurch entstand eine ausgeprägte Instrumententrennung. Gleichzeitig konnten Signale innerhalb des Stereopanoramas gezielt positioniert und teilweise zwischen den beiden Lautsprechern bewegt werden.
Die Klanggestaltung war somit ein wesentlicher Bestandteil des Produktionsprozesses. Phase 4 Stereo war nicht lediglich eine bestimmte Mikrofonanordnung, sondern ein Produktionssystem, bei dem Mikrofonierung, Mehrspuraufnahme, Mischung und Stereopositionierung zusammenwirkten. Phase 4 Stereo ist von der klassischen Decca-Aufnahmetechnik zu unterscheiden. Decca hatte mit dem sogenannten Decca Tree eine Aufnahmetechnik entwickelt, die bei zahlreichen Orchesterproduktionen zum Einsatz kam. Dabei bildeten mehrere Hauptmikrofone die Grundlage für die räumliche Abbildung des Orchesters. Phase 4 Stereo verfolgte dagegen eine andere Produktionsästhetik. Die Möglichkeiten der Mehrkanaltechnik wurden genutzt, um einzelne Instrumente und Gruppen innerhalb des Stereobildes gezielt zu positionieren. Die beiden Verfahren bestanden allerdings über längere Zeit parallel. Decca setzte seine traditionelle klassische Aufnahmetechnik weiterhin ein, während Phase 4 als eigenständiges Produktionskonzept betrieben wurde.
Die Gegenüberstellung Decca Tree = natürlich und Phase 4 = künstlich ist deshalb als vereinfachende Beschreibung zu verstehen und nicht als technische Definition. Beide Verfahren konnten unterschiedlich eingesetzt und miteinander kombiniert bzw. in unterschiedlichen Produktionszusammenhängen verwendet werden. Phase 4 Stereo wurde zunächst vor allem für Popular Music, Easy Listening und instrumentale Unterhaltungsmusik eingesetzt. Zu den Interpreten der frühen und mittleren Phase gehörten unter anderem Stanley Black, Edmundo Ros, Ted Heath, Ronnie Aldrich, Frank Chacksfield und Mantovani. Gerade für diese Repertoirebereiche bot die aufwendige Stereogestaltung zahlreiche Möglichkeiten. So konnten Orchester, Big Bands, Schlaginstrumente, Orgeln und andere Instrumentengruppen im Stereopanorama voneinander getrennt und mit unterschiedlichen Hall- und Echoanteilen versehen werden. Neben Unterhaltungsmusik gehörten zu den Veröffentlichungen auch Produktionen mit stark ausgeprägten Stereoeffekten sowie Schallplatten, bei denen Klangeffekte einen wesentlichen Bestandteil des Konzepts bildeten. Decca stellte Phase 4 später ausdrücklich als wichtigen Bestandteil seines sogenannten nice ’n’ easy-Repertoires heraus.
1964 wurde das Phase-4-Verfahren auf klassische Musik ausgeweitet. Unter der Bezeichnung Phase 4 Stereo Concert Series erschienen nun Orchesterwerke und andere klassische Produktionen. Decca nennt für diese Reihe unter anderem Aufnahmen mit Leopold Stokowski, Antal Doráti, Charles Munch und Lorin Maazel.
Zum Repertoire gehörten unter anderem Werke von:
Auch Filmmusik wurde in der Reihe veröffentlicht. Zu den späteren Zusammenstellungen gehören unter anderem Musik aus Alfred-Hitchcock-Filmen, Miklós Rózsas Filmmusik zu Ben Hur sowie Bernard Herrmanns Journey to the Centre of the Earth.
Die Concert Series war keine Ablösung der herkömmlichen Decca-Klassikproduktionen. Vielmehr existierten beide Produktionsweisen nebeneinander. Zeitgenössische und spätere Darstellungen unterscheiden die Phase-4-Produktionen deshalb deutlich von den gleichzeitig entstandenen klassischen Decca-Aufnahmen. Eine besondere Rolle innerhalb der Phase-4-Stereo-Concert-Series spielte Leopold Stokowski. Er hatte sich bereits vor der Einführung von Phase 4 mit Fragen der Orchesteraufstellung, Klangfarbe und Aufnahmetechnik beschäftigt. Zu seinen Phase-4-Aufnahmen gehört insbesondere Nikolai Rimski-Korsakows Scheherazade. Decca veröffentlichte die Aufnahme als Teil der Concert Series und zitierte Stokowski mit einer positiven Einschätzung der technischen und musikalischen Möglichkeiten des Verfahrens. Neben Stokowski wirkten weitere bedeutende Dirigenten an Phase-4-Produktionen mit, darunter Antal Doráti, Charles Munch, Lorin Maazel, Erich Leinsdorf und Anatole Fistoulari.
Zu den wichtigsten mit Phase 4 Stereo verbundenen Toningenieuren gehörten Arthur Bannister und Arthur Lilley. Beide sind bei zahlreichen Phase-4-Produktionen als Toningenieure bzw. Recording Engineers dokumentiert. Als Produzent der Reihe trat insbesondere Tony D'Amato hervor. Auch Tim McDonald war später als Produzent im Umfeld der Reihe tätig. Die Produktionsverantwortung wechselte im Laufe der Geschichte von Phase 4 somit mehrfach. Die unterschiedliche Arbeitsweise der beteiligten Toningenieure wird in der späteren Fachliteratur teilweise als Grund für Unterschiede zwischen einzelnen Phase-4-Produktionen beschrieben. Diese Einschätzungen sind jedoch nicht ohne Weiteres auf die gesamte Reihe übertragbar. Ein charakteristisches Merkmal zahlreicher Phase-4-Produktionen war die starke Nutzung des linken und rechten Stereokanals. Einzelne Instrumente oder Instrumentengruppen konnten weit links oder rechts im Stereopanorama erscheinen. In manchen Produktionen wurden Klänge zudem bewusst zwischen den beiden Kanälen bewegt.
Diese Verfahren dienten jedoch nicht der möglichst realistischen Rekonstruktion einer Konzertperspektive. Vielmehr nutzten die Produzenten die Zweikanaltechnik als eigenständiges Gestaltungsmittel. In der wissenschaftlichen Untersuchung der Scheherazade-Aufnahme wird Phase 4 deshalb als Beispiel für eine phonographische Ästhetik beschrieben, die über das Ideal einer möglichst realistischen Wiedergabe des Konzertsaals hinausgeht. Die extreme Stereotrennung führte gleichzeitig zu einer deutlichen Abgrenzung gegenüber vielen zeitgenössischen klassischen Stereoaufnahmen. Phase-4-Stereo stand in engem Zusammenhang mit der Entwicklung des privaten Hi-Fi-Marktes in den 1960er- und 1970er-Jahren. Die ausgeprägten Stereoeffekte eigneten sich gut, um die Möglichkeiten neuer Stereoanlagen zu demonstrieren. Die Reihe bot dafür unterschiedliche Klangphänomene: weit auseinanderliegende Instrumente, ausgeprägte Dynamik, Schlaginstrumente, Orgel, große Orchesterbesetzungen und bewegte Stereoeffekte. Somit konnten die technischen Eigenschaften der Aufnahme unabhängig von der Frage demonstriert werden, wie realistisch eine Konzertperspektive wiedergegeben wurde. Die besondere Bedeutung von Phase 4 lag somit nicht nur in der verwendeten Aufnahmetechnik, sondern auch in der Verbindung von Schallplattenproduktion und Hi-Fi-Demonstration.
Die Phase-4-Produktionen wurden insbesondere wegen ihrer teilweise stark ausgeprägten Stereotrennung und der künstlich gestalteten Klangperspektive unterschiedlich beurteilt. Die Abkehr von einer möglichst realistischen Konzertperspektive führte bei einem Teil der klassischen Musikaufnahmen zu Kritik. In der späteren Fachliteratur werden das starke Spotlighting einzelner Instrumente, die künstliche Hallzugabe und die teilweise ungewöhnliche Positionierung von Instrumenten im Stereopanorama insbesondere als charakteristische Merkmale der Reihe beschrieben. Dabei ist zwischen den einzelnen Produktionen zu unterscheiden. Nicht alle Phase-4-Aufnahmen weisen dieselbe Intensität der Stereoeffekte auf. Die technische und klangliche Gestaltung variierte unter anderem je nach Produzent, Toningenieur, Repertoire und Produktionszeitraum.
Phase 4 Stereo wurde in den 1960er und 1970er Jahren international auf verschiedenen Decca- und London-Labels veröffentlicht. Neben regulären Alben erschienen Zusammenstellungen, die das Konzept bzw. einzelne Aspekte der Reihe dokumentierten. Die genaue Zahl der Veröffentlichungen hängt von der jeweiligen Abgrenzung ab. Decca spricht von mehr als 200 Aufnahmen. Andere Quellen nennen für die gesamte Phase-4-LP-Produktion etwa 300 Langspielplatten. Für die klassische Concert Series werden ebenfalls mehr als 200 Veröffentlichungen genannt. Die unterschiedlichen Zahlen beruhen offenbar auf unterschiedlichen Zählweisen und sollten daher nicht ohne Quellenangabe gleichgesetzt werden. Die Reihe wurde in den späten 1970er Jahren beendet, wobei in der Literatur häufig das Jahr 1979 als Endpunkt genannt wird.
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