Giacomo Puccini

Herkunft und Familie

Giacomo Puccini wurde am 23. Dezember 1858 unter dem Namen Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria in der Kirche San Giovanni in Lucca getauft. Er entstammte einer Musikerfamilie, die seit Mitte des 18. Jahrhunderts eine Reihe hoch angesehener Künstlerpersönlichkeiten hervorgebracht hatte und neben Luigi Boccherini die Musik der toskanischen Stadt Lucca prägte. Sein Ururgroßvater desselben Namens wurde 1739 Organist der Kathedrale San Martino und 1740 Kapellmeister der Republik Lucca und Mitglied der Accademia Filarmonica in Bologna. Als bedeutendster Komponist unter den Vorfahren Puccinis gilt Domenico Puccini, Schüler Giovanni Paisiellos und mit Opern auch außerhalb seiner Heimatstadt erfolgreich. Auch dessen Sohn, Puccinis Vater Michele Puccini, schrieb zwei Opern, berufsbedingt jedoch hauptsächlich Musik für die Kirche. Der Organist an der Kathedrale starb bereits 1864, sodass nach den gemeinsamen Stunden mit dem Vater auf der Orgelbank, an die sich Puccini später erinnerte, die ebenfalls musikalische Familie der Mutter Albina Magi seine musikalische Früherziehung übernahm; der Onkel folgte als Domorganist seinem Schwager nach. Von der Witwenpension wurden neben Puccini sechs Schwestern und ein Bruder versorgt; ein Cousin des Vaters, Nicolao Cerù wurde Vormund der Kinder.

Ausbildung (1864–1883)

Das institutionelle Musikstudium Puccinis nahm seinen Anfang 1864 an der Scuola Nerici. 1868 wurde der Neuneinhalbjährige Schüler des städtischen Musikgymnasiums Istituto musicale Pacini, wo er unter anderem Violine, Viola, Gesang, Klavier und Musiktheorie lernte. Im Kirchenchor sang er zunächst Sopran, dann Alt. Ab 1871 erhielt er neben dem Orgelunterricht durch den Onkel regelmäßigen Kompositionsunterricht bei Carlo Angeloni. Im Jahr darauf wurde er musikalischer Assistent am Dom. 1873 bis 1882 war er Titularorganist an San Girolamo; außerdem verdiente er als Lehrer des einzigen Schülers seines Lebens, Carlo Della Nina, dazu. Während Puccini für die übrigen Schulfächer wenig Fleiß aufwand, konzentrierte er sich auf die Musik und erhielt erste Preise wie zum Beispiel in der Orgelklasse im Jahr 1875 und für Komposition und Kontrapunkt im Jahr 1878. Die Ausbildung in Lucca war wegen ihrer kirchenmusikalischen Ausrichtung sehr konservativ.

Ein besonderer Bezugspunkt für intellektuellen Austausch war für Puccini auch noch Jahrzehnte später das „Caffè Caselli“ (heute Cafè „De Simo“) an der alten Hauptstraße, das dem Vater seines späteren Freundes Alfredo Caselli gehörte. Er war sehr an Oper interessiert und besuchte wohl im Teatro del Giglio Opern von Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti und Giuseppe Verdi. Als prägend beschrieb Puccini die Aufführung von Verdis Aida im Jahr 1876 in Pisa, von der er im Jahr 1903 berichtete, dass er für sie zu Fuß eine Gesamtstrecke von 40 Kilometern nach Pisa und zurück gewandert sei. In dieser Zeit spielte Puccini zum Gelderwerb im „Cafè Buon Gusto“ in einer Tanzkapelle, die wahrscheinlich vom Geiger Augusto Michelangeli geleitet wurde, der auch am Istituto Pacini unterrichtete und am Teatro del Giglio dirigierte.

Von 1880 bis 1883 besuchte Puccini das Mailänder Konservatorium, bei dem sich Puccinis berühmter „Vorgänger“ als Opernkomponist, Giuseppe Verdi, vergeblich beworben hatte. Es war das angesehenste Konservatoriums Italiens. In Mailand waren Beziehungen zu knüpfen und mit dem Teatro alla Scala eines der berühmtesten Opernhäuser der Welt. Zur Finanzierung des Studiums bat die Mutter Königin Margherita erfolgreich um Hilfe, die ihm ein einjähriges Stipendium von 100 Lire monatlich gewährte; weitere finanzielle Unterstützung kam von Onkel Cerù. Eigentlich war Puccini schon zu alt für den Eintritt am Konservatorium, doch wurde er wegen seines guten Ergebnisses bei der Aufnahmeprüfung und der Empfehlung seines Lehrers Fortunato Magi dennoch aufgenommen. In seiner Anfangszeit knüpfte er erste Kontakte zu seinem lucchesischen Landsmann Alfredo Catalani, dessen erste Opernerfolge bevorstanden, und zu Signora Lucca, der siebzigjährigen Chefin des gleichnamigen Musikverlages, der unter anderem die italienischen Rechte an Richard Wagners Opern besaß. Seine ersten Stunden in Komposition hatte Puccini bei Professor Antonio Bazzini.

Auch in Mailand waren konservative Lehrbücher in Verwendung. Puccini gehörte zu den besten Studenten, aber weniger wegen seines Fleißes, als wegen seiner Begabung; so bekam er wegen unentschuldigten Fehlens schon nach zwei Monaten eine Geldstrafe von 10 Lire. Für Puccini war der Unterricht am Konservatorium eher eine Last, da er aus den traditionellen Grundlagen von Harmonielehre, Kontrapunkt und klassischer Instrumentation bestand und die moderne Oper vernachlässigte. In diesem Zusammenhang könnte die Anekdote stimmen, Puccini habe seinem neuen Lehrer Amilcare Ponchielli mehrfach die gleiche Fuge, nur in verschiedenen Tonarten, abgeliefert. Für Puccini interessanter könnte die Anfertigung von Solfèges, also Übungsstücken zur Gehör- und Gesangsbildung, gewesen sein. Er war beeindruckt von Carl Maria von Webers Der Freischütz und las die Instrumentationslehre von Hector Berlioz. Am Konservatorium lernte Puccini den fünf Jahre jüngeren Pietro Mascagni kennen, mit dem er sich die Kosten für den Klavierauszugs des Parsifal von Richard Wagner geteilt haben soll.

Puccini erreichte bei der Abschlussprüfung eines der besten Ergebnisse und schrieb an seine Familie, dass er nach einer erfolgreichen Aufführung des Prüfungsstücks Capriccio Sinfonico dem Verleger Giulio Ricordi vorgestellt werden solle; auch die Verlegerin Lucca würde das Werk erhalten. Die Uraufführung des Capriccio Sinfonico stand wegen seines Anspruchs und wegen der Unerfahrenheit der Studenten, die im Orchester spielten, unter keinem guten Stern, wurde aber vom musikalischen Chef der Scala, Franco Faccio, geleitet. Das Stück wurde zunächst von den Konservatoriumsprofessoren Dominiceti, Bazzini und Ponchielli und dann von der zeitgenössischen Kritik gelobt.

Erste Opern: Le Villi und Edgar (1883–1889)

Ponchielli regte Puccini an, an einem Wettbewerb des Verlags Sonzogno teilzunehmen, der sich zur Aufgabe gemacht hatte, die italienische Musik zu fördern. Mit dem Librettisten Ferdinando Fontana, der für dieses Projekt eine günstigere Bezahlung als sonst akzeptierte, entstand die Schwarzwald-Oper Le Villi, in der ein junger Mann seine Verlobte betrügt, woraufhin sie stirbt und mit anderen Geistern an ihm Rache nimmt. Die Musikzeitschrift La Musica Popolare aus dem Verlag Sonzogno druckte während der Arbeit an dem Werk Puccinis Lied Storiella d'amore, dann der Verlag Lucca einen Klavierauszug des Capriccio zu vier Händen mit einer Widmung an den Fürsten Carlo Poniatowski. Dass Puccinis Einreichung den Wettbewerb trotz ihrer ungewöhnlichen Qualität nicht gewann, sondern wegen Unleserlichkeit zurückgewiesen wurde, könnte auch auf den Einfluss des Verlegers Ricordi zurückzuführen sein in der Absicht, als Konkurrent von Sonzogno Puccini herauszubringen.

Im Salon des reichen und kunstbegeisterten Exzentrikers Marco Sala spielte Puccini Le Villi in Anwesenheit von Arrigo Boito und angeblich auch Giovannina Luca und Catalani am Klavier vor, die allesamt beschlossen, Le Villi im Teatro al Verme aufzuführen. Die Premiere am 31. Mai 1884 wurde ein sensationeller Erfolg; auf die dritte folgte noch eine ursprünglich nicht geplante vierte Aufführung.

Nun erwarb Ricordi alle Rechte an Le Villi und beauftragte Fontana und Puccini mit einer weiteren Oper. Nachdem die großen Erfolge des bereits 70-jährigen Verdi bereits über zehn Jahre zurücklagen, suchte Ricordi nach jungen Opernkomponisten. Trotz des Erfolges erkannte Ricordi, dass Le Villi für weitere Aufführungen überarbeitet und länger werden müsste. Die erste Aufführung der überarbeiteten Le Villi-Oper fand in Turin statt, dann wurde sie ab 24. Januar 1885 in der Mailänder Scala gegeben. Im Februar veröffentlichte Giulio Ricordi in Gazzetta musicale ein Plädoyer für Puccini, das den jungen, an der deutschen Operntradition orientierten Nachwuchs-Komponisten daran erinnern sollte, dass er Italiener sei.

Im Folgejahr wurde Le Villi auch außerhalb Italiens gegeben, und zwar in Buenos Aires. Le Villi war auch die erste Oper Puccinis, die unter dem Dirigat des noch jungen Arturo Toscanini aufgeführt werden sollte, dem später führenden Puccini-Dirigenten.

1884 starb Puccinis Mutter, zu der er eine enge Beziehung hatte; mehr als die Hälfte seiner erhaltenen Briefe bis zu ihrem Tod waren an sie gerichtet. Die 1961 von Mosco Carner aufgestellte These, Puccini hätte eine Obsession in Bezug auf seine Mutter gehabt, mit der er zeit seines Lebens andere Frauen verglichen hätte, wird inzwischen zurückgewiesen, da das erhaltene Material zu dünn für eine fundierte Analyse sei und Carner längst nicht alle Beziehungen zu Frauen kannte, die Puccini in seinem Leben hatte.

Spätestens im November 1884 war Puccini verliebt in Elvira Bonturi. Elvira (* 13. Juni 1860, † 9. Juli 1930) hatte zwei Kinder aus ihrer ersten Ehe mit dem lucchesischen Kaufmann Narciso Gemignani. Ein Brief Puccinis belegt, dass beide Männer sich gut kannten, vielleicht schon in ihrer Jugend. Elvira verließ ihren Ehemann und gemeinsam mit Puccini Lucca. Bei ihrem Weggang hatte Elvira die sechsjährige Tochter Fosca mitgenommen und das Baby Renato bei ihrem Ehemann zurückgelassen. Narciso Gemignani gab sich mit den Umständen zufrieden, obwohl das bürgerliche Recht auf seiner Seite gewesen wäre, was bedeuten könnte, dass er Fosca für Puccinis Tochter hielt. Falls dem so gewesen wäre, hätten Puccini und Elvira bereits vor seinem Studium in Mailand eine Affäre gehabt, was sich aber auf Grund der dürftigen Quellenlage nicht mehr aufklären lässt. Auch die Umstände von Puccinis Flucht aus Lucca sind weitgehend im Dunkeln: Nur sechs Briefe Puccinis aus dem Jahr 1886 sind bekannt. Fontana half Puccini in dessen familiärer Situation und verschaffte dem Paar kurz vor der Geburt des Sohnes Antonio im Dezember 1886 eine Wohnung in Monza nahe bei Mailand, wo das Paar sicherer vor gesellschaftlicher Verurteilung war als in Mailand, wo die Schwangere Puccinis Bekannten hätte begegnen können. Aus finanziellen Gründen gaben sie ihre Wohnung in Monza bald wieder auf; und Elvira lebte nun mit den Kindern bei ihrer Mutter und ihrer Schwester in Florenz und Puccini unter anderem in Fontanas Sommerfrische Caprino Bergamasco. Eine in Mailand für sie gemietete Wohnung musste 1890 wegen Drucks der Familie wieder aufgegeben werden.

Nachdem sich Puccinis Aktionsradius in den ersten 20 Jahren seines Lebens auf die engere Umgebung seiner Heimatstadt beschränkt hatte, war er in Zuge seines Studiums in Mailand etwa 300 Kilometer zwischen Lucca und Mailand gependelt. Erst 1884 sind Reisen nach Florenz, Turin, Bologna und Bergamo bekannt. 1888 besuchte er von seinem schweizerischen Ferienort Vacallo aus gemeinsam mit Fontana die Bayreuther Festspiele, wo die beiden auf jeden Fall Wagners Parsifal und Die Meistersinger von Nürnberg gesehen haben.

1887 beendete Puccini die Arbeit an seiner zweiten Oper Edgar nach einem Libretto von Fontana über einen Helden, der vor dem Hintergrund der Kriege gegen die Flamen zwischen zwei Frauen steht; doch zunächst wollte niemand die neue Oper spielen, auch nicht in Mailand, wohin Puccini in die Via Solferino 27 zog, nun seine Mailänder Adresse für fast 15 Jahre. Am Premierenabend am 21. April 1889 reagierte das Publikum merklich kühl. Auch die Kritiker reagierten zurückhaltend und warfen Puccini Eklektizismus vor, da einiges nach Charles Gounod klinge und einiges nach Georges Bizet. Nach zwei weiteren Aufführungen wurde Edgar vom Spielplan genommen und an der Scala zu Puccinis Lebzeiten nie mehr aufgeführt. Eine dreiaktige Neufassung reüssierte 1892 in Ferrara, wo Puccini den noch jungen Giulio Gatti-Casazza traf, später Direktor der Scala und der Metropolitan Opera.

Der Durchbruch: Manon Lescaut (1889–1893)

Fontana schlug als nächsten Opernstoff Tosca vor, was von Puccini aufgegriffen wurde aber anscheinend gegen Ricordis Willen war: erst zehn Jahre später sollte er die Grundlage für Puccinis fünfte Oper werden. Die literarische Vorlage zu seiner dritten, Manon Lescaut (SC 64), stammt von Antoine-François Prévost und zählt zur Weltliteratur. Gegenstand ist die von Leidenschaft und Hörigkeit bestimmte Liebe zwischen Manon und Renato Des Grieux in einer bigotten Umwelt, die zur Katastrophe führt. Ricordi schloss mit dem Theaterautor Marco Praga und dem Journalisten Domenico Oliva einen Vertrag über das Libretto. Puccini sollte außerdem Wagners Meistersinger für eine italienische Erstaufführung vorbereiten. Puccini, der mit der Arbeit des Librettisten seiner ersten beiden Opern unzufrieden war, bemühte sich ab Manon Lescaut, die Kontrolle über die Gestaltung der Libretti zu übernehmen, wobei ihm diesmal zu Hilfe kam, dass gleich vier Koautoren beteiligt waren, die er gegeneinander ausspielen konnte und die von Ricordi beaufsichtigt wurden: Zu Praga und Oliva traten Ruggero Leoncavallo und Luigi Illica hinzu. Illica gilt als bedeutendster Librettist der Epoche und verfasste im Zeitraum von 1892 bis 1904 die Mehrheit der uraufgeführten Opernlibretti; von Puccinis Opern basiert ein Drittel auf seinen Texten. Beim Libretto von Manon Lecaut bemühte er sich um mehr Logik und Handlung; Puccini zielte jedoch auf Diskontinuität und Handlungsarmut ab, da ihm menschliche Situationen wichtiger waren.

Im Andenken an den im Januar 1890 verstorbenen Amedeo von Sayvoen, dem zweiten Sohn von König Viktor Emanuel II., schrieb Puccini das Streichquartett Crisantemi (SC 65). Als ein Schwager Puccinis starb, wies er darauf hin, dass er zu keiner finanziellen Unterstützung seiner Schwester im Stande war. Außerdem verlangte Onkel Cerù seine finanzielle Unterstützung für Puccinis Studium mit Zinsen zurück. Dieser konnte jedoch nachweisen, dass er mit Le Villi kaum mehr als 6.000 Lire statt der von Cerù vermuteten 40.000 Lire verdient hatte. Er spielte mit dem Gedanken, nach Südamerika auszuwandern und dort Musiklehrer zu werden. Im Jahr darauf erfuhr Puccini jedoch, dass sein dorthin ausgewanderter Bruder Michele am 12. März 1891 gestorben war. Michele hatte eine Liebesaffäre mit der Frau eines Senators geführt und diesen in einem Duell verletzt und musste zunächst nach Buenos Aires und dann in das brasilianische Rio de Janeiro fliehen, wo er einer Gelbfieber-Epidemie zum Opfer fiel.

Am 17. Mai 1890 wurde die Oper Cavalleria rusticana von Puccinis Studienfreund Pietro Mascagni mit großem Erfolg uraufgeführt, mit der dieser einen Wettbewerb des Verlages Sonzogno gewonnen hatte. In seinem Glückwunschtelegramm an Mascagni schrieb Puccini, wie in dieser Oper hätten beide sich die Zukunft des musikalischen Theaters vorgestellt. Da Puccini annahm, dass Verdi von der neuartigen Entwicklung der Oper nichts hielt, äußerte er sich Verdi gegenüber in der ersten von wahrscheinlich nur zwei persönlichen Begegnungen jedoch negativ über die Cavalleria.

Ab 1. Januar 1893 besuchte Puccini in Turin die Proben zu Manon Lescaut, wobei er mit den Sängern nicht zufrieden war; die Premiere am 1. Februar 1893 war jedoch ein Erfolg bei Publikum und Kritik. Am 9. Februar 1893 fand die Uraufführung von Verdis Falstaff statt. Dieser signierte eine Fotografie für Puccini, in dem er nun seinen Nachfolger gefunden hatte. Bis Ende März folgten in Turin sechzehn Vorstellungen von Manon Lescaut; ab dem folgenden Sommer nahmen zahlreiche italienische Städte die Oper auf den Spielplan sowie Städte im Ausland wie Buenos Aires, Rio de Janeiro, St. Petersburg, Madrid und Hamburg.

Die Arbeit an seinen erfolgreichsten Opern: La Bohème, Tosca und Madama Butterfly (1893–1906)

La Bohème

Die drei nun folgenden Bühnenwerke, La Bohème, Tosca und Madama Butterfly, sind bis heute Puccinis erfolgreichste Opern. An den Libretti arbeitete Luigi Illica zusammen mit Giuseppe Giacosa, einem Dichter besonders großen Renommees. Dennoch übte Puccini auf seine Librettisten großen Druck aus, seinen genauen Vorstellungen in Bezug auf Inhalt und Dramaturgie zu folgen, was zu Konflikten führte.

Wie Edgar basiert La Bohème auf einem Werk eines bedeutenden französischen Autoren, diesmal Henri Murger. Puccinis Studentenleben spiegelt sich in der Vorlage mit den Pariser Lebenskünstlern. Aus der weiblichen Hauptfigor Mimi wird für Puccini ein „sentimentalisch-reines“ Mädchen gemacht. Während der Vorbereitung kam es zu einem Streit mit Leoncavallo, der ebenfalls eine La Bohème-Oper plante. Eventuell hatte Ricordi Leoncavallo einige Monate, bevor Puccini sich für den Stoff interessierte, mit einem Libretto für Puccini beauftragt, Leoncavallo sich dann aber entschlossen, den Stoff für seinen neuen Verlag Sonzogno selbst zu vertonen. Zwar hätte es keine Urheberrechtsprobleme gegeben, doch wäre einer dem anderen mit der Premiere in die Quere gekommen. Am 20. März 1893 kündigte Sonzognos Zeitung Il secolo an, dass Leoncavallo an einer Bohème-Oper arbeite, woraufhin Puccini im Corriere della Sera antwortete, dass er seit der Premiere von Manon Lescaut mit der Bohème-Idee beschäftigt sei.

Im Jahr 1893 soll Puccinis ehemaliger Konservatoriumsprofessor Bazzini diesem die Kompositionsprofessur am Konservatorium angeboten haben, da sie wegen Catalanis frühem Tod mit 39 Jahren freigeworden war. Doch trotz der Zukunftsaussichten lehnte Puccini ab, da ihm das Komponieren viel mehr lag als das Unterrichten.

Am 1. Februar 1896 fand die Uraufführung der Bohème statt und stieß auf durchschnittliche Resonanz. Puccini kümmerte sich nun zunächst in Rom, Neapel, Palermo und Florenz um weitere, möglichst perfekte Aufführungen der Bohème. In Rom wurde er anlässlich der Premiere mit dem Komturkreuz des italienischen Kronen-Ordens ausgezeichnet. Der endgültige Durchbruch für die Bohème war die Premiere im April 1896 in Palermo im Teatro Politeama Garibaldi unter Dirigent Leopoldo Mugnone, der nun neben Toscanini zum wichtigsten Puccini-Dirigenten wurde. Bis zu Puccinis nächster Oper Tosca wurde La Bohème in mehreren Dutzend Theatern auf vier Kontinenten auf die Bühne gebracht, was zuvor nur Verdi gelungen war.

Tosca

Auch Tosca stammte von einem bedeutenden französischen Autoren: Victorien Sardou. Als 1895 Alberto Franchetti den Kompositionsauftrag für die Vertonung des Stoffes abgab, war der Weg für Puccini frei. Er sah Sardous Bühnenstück in Florenz. Die im Jahr 1800 angesiedelte Tragödie um das Liebespaar aus dem Republikaner Cesare Angelotti auf der Flucht vor dem Tyrannen Scarpia und der Sängerin Floria Tosca spielt an „Originalschauplätzen“ Roms, die „touristischen Wiedererkennungswert“ aufweisen.

Wohl in Sommer 1897 begegnete Puccini das erste Mal dem Sänger Enrico Caruso. Entgegen anderslautender Legenden war Puccini laut Biograf Dieter Schickling nicht Carusos Entdecker. Caruso war zu dieser Zeit einer von vielen jungen Tenören und hatte bereits 1894 debütiert. Die einzige Premiere, die Caruso in einer Puccini-Oper sang, war La fanciulla del West im Jahr 1910.

Im November 1897 fuhr Puccini nach Rom, um als Mitglied der staatlichen Musikkommission tätig zu sein, wozu ihn Ricordi wegen der Öffentlichkeitswirkung gezwungen hatte. In Rom traf er das erste Mal den jungen Priester Petro Panichelli, mit dem er sich befreundete und der einer von Puccinis frühen Biografen werden sollte.

In der italienischen Hauptstadt wurde auch die Tosca erstmals gegeben. Unter der Militärdiktatur von General Pelloux waren die Proben zu der Oper, die eine republikanische Revolte hundert Jahre vorher schilderte, entsprechend angespannt. Zur Uraufführung am 14. Januar 1900, bei der ein Minister anwesend war und zu der die Königin erwartet wurde, soll es eine Bombendrohung gegeben haben. Dennoch war der Erfolg groß.

1900 wurde Puccini Ehrenbürger von Viareggio, wozu sein Wohnort Torre del Lago gehört. Puccini erwog nun komische Stoffe, um sich mit Verdi zu messen, dem Komponisten des Falstaff. Maria Antoinetta wollte er nicht aufgreifen, vielleicht weil er vor dem Hintergrund der aktuellen Ereignisse keinen Königsmord auf die Bühne bringen wollte. Außerdem verfolgte er den in Lucca stattfindenden Prozess gegen den kalabresischen Banditen Giuseppe Musolino, der sich vielleicht als Opernstoff eignen könnte.

Madama Butterfly

Im Juni 1900 sah Puccini im Duke of York's-Theater das Stück Madame Butterfly von David Belasco. Im März des Folgejahres erhielt er eine Übersetzung der zu Grunde liegenden Erzählung von John Luther Long und schickte diese an Illica, der sich sogleich an die Bearbeitung machte. Die Geschichte handelt vom vergeblichen Warten einer Japanerin auf einen amerikanischen Marineoffizier, der sie zwar geheiratet hat, aber nach der Rückkehr in seine Heimat erneut heiratet und an der Japanerin kein Interesse mehr hat. Es kam zu den üblichen Problemen mit den Librettisten: Illica und Giacosa wollten allein Longs Erzählung als Grundlage nehmen, während Puccini sich auf Belascos Theaterfassung stützen wollte. Belasco wird heute als „Pionier eines technologiebasierten, genuin amerikanischen Naturalismus und Schöpfer innovativer Bühnenkonzeptionen“ geschätzt. Für Puccini spielte Bühnenwirksamkeit eine zentrale Rolle. Im Gegensatz zu seinen früheren Opern, in denen er historisches Kolorit vermieden hatte, wollte er in Madama Butterfly das Exotische durch Anlehnungen an japanische Volksmusik erlebbar machen.

Vor der Brüsseler Premiere der Bohème hörte er Don Quixote und Ein Heldenleben, die neuesten sinfonischen Dichtungen von Richard Strauss, unter dem Dirigat ihres Komponisten, der bald Puccinis einziger Konkurrent für große Erfolge in Sachen Oper wurde, und schrieb ihm einen Bewunderungsbrief auf Französisch.

Aus Anlass von Verdis Tod am 27. Januar 1901 vertrat Puccini offiziell die Städte Viareggio und Lucca bei den Trauerfeierlichkeiten und nahm bei dem von Toscanini dirigierten Gedenkkonzert teil. Beide Komponisten haben sich nur zweimal flüchtig getroffen, obwohl sie über denselben Verlag miteinander verbunden waren, Ricordi kannten und sich oft zeitgleich in Mailand aufhielten. Ob Verdi jemals eine Puccini-Oper besucht hat, ist unklar, obwohl er Puccinis Partituren kannte. Puccini nahm keinen Kontakt auf, da seine Opern in Verdis Augen wahrscheinlich zu sehr in der Nähe der Operette angesiedelt waren. 1905 schrieb Puccini ein Requiem (SC 76) zu Verdis viertem Todestag.

Am 26. Februar 1903, starb mit 47 Jahren Narciso Gemignani, der von Elvira für Puccini verlassene Ehemann. Da es in Italien keine Möglichkeit einer Scheidung gab, hatten Puccini und Elvira zu seinen Lebzeiten nicht heiraten können. Tags zuvor hatte Puccini einen schweren Autounfall erlitten. Ihn erreichten Hunderte von Briefen und Telegrammen, sogar vom König. Puccini wehrte sich nicht gegen den Versuch des Verlags, seine Situation nach dem Unfall mit einem Foto von ihm im Krankenbett publikumswirksam auszuschlachten. Im Sommer untersuchten zwei Chemiker seinen Urin und übersahen dabei seine Diabetes-mellitus-Erkrankung, an der er damals schon litt.

Bei der Arbeit an der neuen Oper erreichten ihn sowohl Ricordis Nachricht, er solle in die Ehrenlegion aufgenommen werden, als auch die Einladung der Wiener Hofoper, an deren Premiere der Bohème teilzunehmen. Obwohl Puccini die Aufführung in Wien äußerst wichtig war, reiste er nicht dorthin, sondern arbeitete weiter am aktuellen Opernprojekt und widmete sich seinem neuen Motorboot. Nach der Vollendung der Butterfly fand Anfang 1904 nach fast zwanzig Jahren des Zusammenlebens die Hochzeit mit Elvira als eher heimliche Ziviltrauung zu Hause statt.

Die Premiere am 17. Februar 1904 war Puccinis größter Misserfolg, den Ricordis Verlagszeitschrift unter anderem als „Gemecker, Getöse, Gebrüll, Gelächter, Geschrei, Hohnlachen“ bezeichnete. In den Zeitungskritiken wurde das Befahren gewohnter Bahnen kritisiert; der Skandal dürfte jedoch in der Imperialismuskritik der Butterfly begründet sein, in der Darstellung der „Vernichtung eines kolonialen ‚Objekts‘ durch den gedankenlosen Sexualimperialismus eines amerikanischen (=westlichen Offiziers)“. Noch am selben Abend zogen Puccini, Giacosa und Illica in Übereinstimmung mit dem Verleger die Partitur zurück und verboten der Scala weitere Aufführungen der Butterfly, die tatsächlich zu Puccinis Lebzeiten dort nicht mehr auf die Bühne kommen sollte. Puccini zeigte sich aber nur zu wenigen Änderungen bereit. Er erfuhr, dass eine „hochgestellte Dame“ (wohl die Königin) von der Oper ganz begeistert gewesen sei; und es stimmte ihn zuversichtlich, dass die Butterfly auch in Turin, Buenos Aires und London aufgeführt werden sollte. Allerdings witterte er überall Gegner wie Mascagni oder seinen Biografen Paladini, mit dem er die nächsten 15 Jahre verfeindet war, weil er schlecht über Puccini geredet haben soll. Die leicht überarbeitete Butterfly nahm von Brescia aus einen „Siegeszug“ auf den internationalen Opernbühnen. In Brescia fand auch eine Gala unter der Teilnahme des Königs statt, der Puccini im Theater empfing.

La fanciulla del West und La rondine (1906–1915)

In Amerika lernte Puccini The Girl of the Golden West von David Belasco kennen. Dieses Stück sollte später die Grundlage für Puccinis nächste Oper La fanciulla del West werden, die zur Zeit des Kalifornischen Goldrausches spielt und eine Liebesgeschichte schildert, für die der blutrünstige Wilde Westen als atmosphärischer Hintergrund keine entscheidende Bedeutung hat. Puccini bat um amerikanische Musik. Carlo Zangarini versprach ein effektvolles Libretto, das unter anderem acht bis zehn Pferde auf der Bühne erforderte. Nach einem offenen Streit mit dem Librettisten, der sich gegen einen von Puccini geforderten Ko-Autor wehrte, setzte Puccini mit Hilfe des Ricordi-Anwaltes schließlich Guelfo Civinini als Ko-Autor durch. Zangarini und Civinini waren nicht in der Lage, die hohe Qualität der Zusammenarbeit von Illica und Giacosa, der 1906 verstorben war, zu gewährleisten: Puccini schrieb an Ricordi von einem „Desaster“. Mit Illica zerwarf er sich über der Arbeit an einem L'Austriaca-Opernprojekt über die französische Königin Marie-Antoinette von Österreich-Lothringen.

In der Zwischenzeit hatte die New Yorker Metropolitan Opera von der Scala deren Direktor und den Musikchef Toscanini abgeworben, wodurch der italienische Einfluss an der Metropolitan Opera wuchs, was für Puccinis künftige Geschäftsgespräche eine Rolle spielte. In Mailand besuchte Puccini im April 1909 die italienische Erstaufführung von Richard Strauss' Oper Elektra, deren Nähe zur Atonalität ihn erschreckte, die jedoch auf seine Fanciulla del West einwirken sollte.

Die Premiere von La fanciulla del West am 10. Dezember 1910 in New York – die erste Premiere der Oper eines bedeutenden Komponisten auf amerikanischem Boden – wurde ein triumphaler Erfolg, aber mit zwiespältigen Kritiken. Nach Aufführungen in London und Rom konnte Puccini abgesichert durch Tantiemen in Höhe von 130.000 Lire im ersten Halbjahr 1911 die Suche nach neuen Opernprojekten hinausschieben.

1912 verstarb Puccinis Schwester Ramelde im Alter von 52 Jahren. Lange galt sie als Puccinis Lieblingsschwester, beruhend auf der im Jahr 1973 von A. Marchetti im Band Puccini com'era nur teilweise veröffentlichten Korrespondenz Puccinis. Durch die Publikation des ersten Bandes der Gesamtausgabe der Briefe im Jahr 2015 rückt ihr Mann Giuseppe Razzi in den Fokus, der wohl die wichtigste Funktion in der Verwaltung von Puccinis Besitz innehatte.

Der Tod seines Verlegers Giulio Ricordi im Juni 1912 und die Übernahme durch dessen Sohn Tito sollten für Puccinis Zukunft von Bedeutung sein. Als nächstes Projekt fasste Puccini Didier Golds La Houppelande ins Auge, aus dem später Il tabarro, der erste Teil des Zyklus Il trittico, wurde, und hatte als Librettisten Illica und den Journalisten Renato Simoni im Sinn. Gleichzeitig bat er Valentino Sodani um ein Libretto für Margherita de Corona, um diesen Stoff als möglichen zweiten Teil für den Opern-Dreiteiler zu prüfen.

1913 reiste Puccini mit Elvira nach Paris, um dort mit Gabriele d'Annunzio über einen Einakter „im hohen Stil“ zu sprechen als sentimentales zweites Stück vor einer schließenden Komödie. Mit D'Annunzio, dem meistgespielten italienischen Bühnenautor seiner Zeit, stand Puccini von 1894 bis 1922 in regem Briefaustausch. Bereits 1894 gab es Verhandlungen über eine Zusammenarbeit, die jedoch an den außergewöhnlich hohen Erwartungen des Star-Autors an die von Ricordi zu zahlenden Gagen scheiterten. Dass Puccini nie eine D'Annunzio-Oper schreiben sollte, lässt sich auch auf ihre unterschiedlichen Vorstellungen von der Zukunft des italienischen Theaterwesens zurückführen: D'Annunzio strebte nach Wagners Vorbild die Wiedergeburt der mediterranen Tragödie an einem besonderen Festspielort an, während Puccini das von D'Annunzio geschmähte bürgerliche Theater auf der ganzen Welt für seine Erfolge brauchte. In Paris sah Puccini Igor Strawinskys Ballett Le Sacre du printemps, dessen Modernität er trotz Skepsis verteidigte.

Ohne literarische Vorlage entstand das Textbuch zu Puccinis nächstem Bühnenwerk, La rondine von Alfred Maria Willner, Heinz Reichert und Giuseppe Adami. Noch weiter als die nicht tragisch endende fanciulla del West sollte dieses neue Werk von der Düsternis der früheren Werken Puccinis abweichen: Nach Turbulenzen in Verkleidung in einem Nachtclub kann sich die Kurtisane Magda nicht entschließen, ihren neuen Verehrer zu heiraten und ein neues Leben zu beginnen. Mit Adami stand Puccini nun wieder ein „verlässlicher und versierter Hauptautor“ zur Verfügung, auch für die späteren Projekte Il tabarro und Turandot.

Ein Angebot des Wiener Musikverlegers Herzmansky, Adamis Gli zoccoletti-Entwurf zu übernehmen, wäre für Puccini eine Möglichkeit gewesen, sich von Tito Ricordi zu lösen, mit dem er nicht gut zurechtkam, was aber einen Loyalitätskonflikt gegenüber seinem alten Verlagshaus bedeutet hätte. Also bot Puccini Tito Ricordi an, zu gleichen Bedingungen in das Herzmansky-Gebot einzusteigen. Als Puccini während der Arbeit an La Rondine Franz Lehárs Operette Endlich Allein gesehen hatte, zweifelte er, ob der wenig qualitätvolle Text des neuen Librettos für ihn geeignet sei. Tito Ricordi ersteigerte die Zoccoletti-Rechte für Puccini um 5.300 Lire.

1915 waren für Tabarro aber auch für Zoccoletti die Libretti soweit fortgeschritten, dass er beide Opern hätte komponieren können. Einige Anregungen für Zoccoletti übernahm Puccini später in Turandot. Wegen der Weigerung des Verlegers, eine italienische Aufführung der Rondine vor der österreichischen zuzulassen, wandte sich Puccini von dem fast fertigen Projekt ab.

Il trittico (1916–1918)

Il tabarro, der erste Teil des Zyklus Il trittico, war in Puccinis Laufbahn die erste Oper, die er anfing, ohne dass die vorhergehende vollendet oder aufgeführt war. Sie handelt von einem Schiffer und seiner Frau, die sich nach dem Tod des gemeinsamen Sohnes einen Liebhaber nimmt, der vom Schiffer umgebracht wird. Puccini war mit der Musik binnen zwei Monate so gut wie fertig. Er war jedoch so unzufrieden, dass er mit dem Stückeschreiber Dario Nicodemi einen zweiten Librettisten vorschlug, der aber ablehnte.

Der Verlag Sonzogno erklärte sich bereit, die italienischen Rechte an Rondine zu übernehmen und sich um die komplizierte internationale Rechtslage zu kümmern. Puccini willigte ein, was zu Konflikten mit Tito Ricordi führte. Dessen Verlag räumte Puccini allerdings im November 1916 anlässlich des Abschlusses des Tabarro einen vorrangigen Zugriff auf seine künftigen Kompositionen ein. Nach der Uraufführung der Rondine in Monte Carlo im März 1917 wurde Puccini für die „in Feindesland geborene Operette“ angegriffen.

Sehr zum Erstaunen von Tito Ricordi schrieb Puccini als zweiten Teil des Operntryptichons nun viele Jahre nach Le Villi mit Suor Angelica wieder eine Oper mit mystischem Inhalt: Es geht um eine Klosterschwester, die wegen einer Missetat ins Kloster gegangen ist, sich wieder Kontakt zu ihrer Familie wünscht und schließlich an ihrer einstigen Missetat zerbricht. Anregungen für das mystische Finale der Suor Angelica, das Puccini etwas schwer fiel, holte sich dieser sich wahrscheinlich bei Besuchen seiner Schwester Iginia im Kloster Vicopelago. Die Schwestern des Klosters sollen ganz gerührt gewesen sein, als Puccini ihnen das Stück vorspielte.

Giovacchino Forzano, der ohne literarische Vorlage das Libretto von Suor Angelica verfasst hatte, steuerte mit Gianni Schicchi auch den dritten Teil des Zyklus bei, eine Komödie, die von Dantes Göttlicher Komödie (Inferno, 30. Gesang) inspiriert war. In Windeseile komponierte Puccini die Musik zu diesem „bitterböse[n] Stück über den unter einer dünnen konventionellen Schicht sich austobenden Hass innerhalb einer wohlhabenden Familie“, die vorgeblich um ihren Verstorbenen trauert, in Wahrheit aber nur hinter seinem Erbe her ist.

In Viareggio lernte Puccini die venezianische Malerin Lina Rosso kennen. Beide blieben freundschaftlich verbunden; sie porträtierte ihn mehrfach.

Im Mai 1918 bot die New Yorker Metropolitan überraschend an, Il trittico aufzuführen. Die New Yorker Kritik der Uraufführung am 14. Dezember war von der Komik des Gianni Schicchi überzeugt und vom Tabarro beeindruckt, hielt aber nichts von der Suor Angelica. Bei der römischen Premiere war die Königsfamilie anwesend. Am Tag danach soll der König Puccini in die Villa Ada eingeladen haben. Beim Festbankett bekam Puccini einen Orden und vom römischen Bürgermeister den Auftrag, eine „Hymne an Rom“ zu schreiben.

Turandot (1919–1924)

Renato Simoni schlug 1919 Turandot von Carlo Gozzi als Stoff für die nächste Oper vor, die von einer Prinzessin aus einer Erzählung aus der orientalischen Sammlung Tausendundein Tag handelt, die jeden Freier köpfen lässt, der ihre Rätsel nicht lösen kann. Doch noch bat Puccini, wohl in Zusammenhang mit dem ebenfalls in Erwägung gezogenen Sly-Stoff, den englischen Dirigenten Thomas Beecham um elisabethanische Musik. Im März 1920 entschied sich Puccini schließlich für Turandot; Adami und Simoni begannen sofort mit dem Libretto und waren unsicher, ob es eine Commedia dell’arte im Stile Gozzis oder ein chinesisch-exotisches Märchen werden sollte; im Endeffekt wurde es eine Mischung aus beidem. Durch seinen Bekannten, Baron Fassini Camossi, der als Offizier einige Zeit in China verbracht hatte und ein Glockenspiel besaß, lernte Puccini drei chinesische Melodien kennen, die er dann in Turandot verarbeitete. Vorübergehend plante Puccini gegenüber der ursprünglichen Planung nur noch zwei Akte für Turandot, was tiefgreifende Änderungen in der Dramaturgie und intensive Diskussionen mit den Librettisten erforderte.

Als sein Freund Renato Fucini tödlich erkrankte, ging die Falschmeldung heraus, Puccini liege im Sterben. Offiziell reagierte Puccini amüsiert, aber eigentlich bedrückte ihn der Gedanke an den eigenen Tod. In Bezug auf sein Alter dachte er wieder an das Projekt einer autorisierten Biografie; an die Stelle des im Vorjahr verstorbenen Paladini trat nun Arnaldo Fraccaloni, ein Journalist vom Corriere della Sera. Dessen „wenig zuverlässige Erinnerungsarbeit“ war im Jahr nach Puccinis Tod fertig. In Wien unterzog sich Puccini einer Diabetes-Kur im Cottage-Sanatorium im Gemeindebezirk Währing.

Begegnung mit der Neuen Musik Arnold Schönbergs

Am 1. April 1924 brach Puccini mit Guido Marotti zu einer Reise nach Florenz auf und besuchte eine Aufführung von Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire durch das Schönberg-Ensemble. Puccini lernte Schönberg persönlich kennen, der Puccini eine Partitur überließ, die dieser während des Konzerts mitverfolgen konnte. Schönberg nannte zwei Monate nach Puccinis Tod in einem Brief an Casella Puccini einen „großen Mann“ und schrieb, er sei „stolz darauf, sein Interesse gefunden zu haben“. Im Jahr 1930 schrieb Schönberg in seinem Aufsatz „Mein Publikum“:

Marotti hat diesbezüglich zwei mündliche Äußerungen Puccinis festgehalten, unter anderem folgende, die er im Jahr nach Puccinis Tod niederschrieb:

Krankheit und Tod

Bis zuletzt gab Puccini trotz gesundheitlicher Probleme die Gewohnheit des Rauchens nicht auf. 1924 litt er monatelang unter chronischen Schmerzen, die er mit einer Rachen- oder Mandelentzündung in Verbindung brachte. Nach unterschiedlichen Empfehlungen verschiedener Ärzte wandte er sich am 28. Oktober an den florentiner Arzt Professor Toti, der ihn beruhigte, dass er an einem harmlosen Papillom unter dem Kehlkopf leide, das schnell operiert oder durch Radiumbestrahlung behandelt werden könne. Puccinis Angehörige erfuhren von ihm jedoch, dass es sich um Krebs handelte. Am 4. November machte sich Puccini mit den Notenskizzen der Turandot nach Brüssel auf, um dort behandelt zu werden.

Im Institut Médico-Chirurgical in der Avenue de la Couronne Nr. 1 untersuchte ihn Doktor Ledoux. Puccini schrieb an Verwandte und Freunde, er könne geheilt werden. Am 10. November zog er aus dem Hotel in die Klinik, womit die Kur, die sechs Wochen dauern sollte, begann. Bei der entscheidenden Operation am 24. November wurde unter lokaler Betäubung mit Morphium der Kehlkopf geöffnet und radiumhaltige Nadeln zur Zerstörung des Tumors eingeführt. Zudem wurde ein Luftröhrenschnitt durchgeführt, damit Puccini unter Umgehung des Kehlkopfes atmen konnte. Nach dem Eingriff konnte er nicht mehr sprechen, sondern sich nur noch mit Notizzetteln verständigen. Am 29. November trat eine Herzkrise ein. Der apostolische Nuntius kam in Begleitung des italienischen Botschafters in Belgien an Puccinis Sterbebett und spendete die Sterbesakramente. Gegen Mittag erfuhr die Familie Puccinis vom „kürzlich eingetretenen“ Tod am 29. November um 11:30 Uhr.

Am selben Tag gab Mussolini die Todesnachricht im römischen Parlament bekannt. Die Scala setzte die für den Abend geplante Aufführung von Boitos Nerone ab und blieb geschlossen; die Metropolitan in New York fügte in ihre Bohème-Vorstellung Frédéric Chopins Trauermarsch ein. Puccinis Leichnam wurde zwei Tage später in einem Kondukt zur Kirche Sainte-Marie beim Nordbahnhof überführt. Der Nuntius zelebrierte einen Trauergottesdienst; eine Sängerin des Monnaie-Theaters sang Charles Gounods Ave Maria. Der Sarg verließ Brüssel in einem Sonderwagen der Eisenbahn.

Am 3. Dezember fand die offizielle Trauerfeier im Mailänder Dom statt, wo der Kardinal-Erzbischof den liturgischen Teil zelebrierte; die Dekoration stammte von der Totenfeier von Vittorio Emanuele II. Toscanini dirigierte das Requiem aus dem dritten Akt des Edgar. Danach bewegte sich der Trauerzug mit Militäreinheiten und ranghohen Vertretern durch den Regen zum Cimitero Monumentale. Nach den Trauerreden wurde Puccini vorläufig im Familiengrab der Toscaninis beigesetzt.

Anscheinend wurde schon kurz nach der Beisetzung über eine Vollendung der Turandot verhandelt. Auf Toscaninis Initiative hin übernahm Franco Alfano den Auftrag. Am 25. April 1926 fand die Uraufführung in der Scala statt, für die Mussolini seine Teilnahme ankündigte und zu Beginn des Abends die Aufführung der faschistischen Hymne Giovinezza verlangt haben soll. Der inzwischen antifaschistische Toscanini soll gedroht haben, in diesem Fall seine Beteiligung an der Aufführung zurückzuziehen. Da die Aufführung nicht auf Toscanini verzichten konnte, sagte Mussolini seine Teilnahme ab.

Im am 23. Januar 1923 verfassten Testament setzte Puccini Antonio als Universalerben ein und gewährte Elvira den halben Nießnutz bis zu ihrem Lebensende. Nach den Wertangaben im Testament betrug der Wert seiner Häuser und Grundstücke mit etwa zwei Millionen Lire etwa 350 Arbeiter-Einkommen. Nach Puccinis Tod hatte Antonio eine Beziehung mit einer Tänzerin, aus der im Jahre 1929 die Tochter Simonetta, Puccinis einzige amtlich beglaubigte Enkelin, hervorging. Nach dem Tod seiner Eltern konnte Antonio mit seiner Ehefrau Rita Dell'Anna, mit der er keine Kinder hatte, gut von den Tantiemen von Puccinis Opern leben. Nach Antonios frühem Tod im Jahr 1946 und dem Tod seiner Witwe im Jahr 1979 kam es zu gerichtlichen Auseinandersetzungen um die Regelung von Puccinis Erbe.

Puccinis Geburtsort Lucca bemühte sich, auch der Begräbnisort seiner sterblichen Überreste zu werden. Maria Bianca Ginori, die adelige Freundin vom Lago di Massaciucoli, schlug Elvira dagegen vor, Puccini solle an seinem Haus am Torre del Lago beerdigt werden. An Puccinis zweitem Todestag am 29. November 1026 wurde sein Sarg aus Mailand in ein im Erdgeschoss der Villa hergerichtetes Museum überführt.

Der italienische Staat hat Puccinis Geburtshaus in Lucca, das heute ein Museum beherbergt, zugleich mit den Geburtshäusern von Gioachino Rossini und Giuseppe Verdi, mit dem europäischen Kulturerbe-Siegel ausgezeichnet.

Reichtum und Immobilien

Durch den Erfolg der Opern ab Manon Lescaut wurde Puccini sehr wohlhabend. 1900 stellte Puccini fest, dass seine Einkünfte allein im ersten Halbjahr 27.000 Lire betrugen, etwa das Achtzigfache eines durchschnittlichen Arbeitereinkommens. In diesem Jahr bezog er seine neue Villa im Barsuglia-Anwesen in Torre del Lago am Lago di Massaciuccoli, das er im Jahr zuvor erworben hatte. In Torre del Lago hatte er seit 1891 gewohnt, zeitweise mit Elvira in zwei Zimmern bei einem Bauern. Hier sollte sein Hauptwohnsitz bleiben, auch wenn er in Italien weiterhin verschiedene Immobilien erwarb, darunter einen alten Turm in der Naremma, den Torre della Tagliata am Meer bei Ansedonia, den er 1919 dem Staat abkaufte, und bei dessen Umbau er Einschränkungen des Denkmalschutzes und der Archäologie akzeptieren musste.

Puccini reagierte empört auf die Endabrechnung des Architekten Puccinelli für eine Villa in Chiatri. So wollte Puccinelli jede einzelne Autofahrt berechnet haben, die durch Puccinis ständige Änderungswünsche nötig geworden war; Puccini hatte dies für einen Freundschaftsdienst gehalten. Außerdem hätten die Arbeiten, so Puccini, viel zu lange gedauert, und es gäbe nicht einmal eine Heizung. Dieser Brief ist nach Biograf Dieter Schickling ein typisches Symptom für Puccinis Geiz, der sein Geld zusammenhalten wollte, obwohl er viel davon hatte. Bei seiner Steuererklärung gab Puccini 1919 11.508 Lire an, lediglich 3 % seiner tatsächlichen Tantiemen.

Reisen, Automobile, Yacht

Beginnend mit kürzeren Reisen durch Europa in den 1880er-Jahren entfaltete Puccini eine rege Reisetätigkeit in Italien, Frankreich, England, Belgien, Holland, der Schweiz, Deutschland, Österreich, Ungarn, Malta, Ägypten, Nord- und Südamerika. Er folgte den meisten Einladungen, die er erhielt, mit Ausnahme Russlands. Viele Reisen stehen mit Opernaufführungen in Zusammenhang.

Puccinis nutzte seine Reisen, um weitere Einnahmequellen zu erschließen und Ehrungen zu empfangen: Ende April 1905 wurde er nach Buenos Aires eingeladen, wo alle bisherigen Puccini-Opern außer Le Villi gespielt werden sollten. Puccini reiste nach Argentinien und ließ seine Popularität zu kommerziellen Werbezwecken unter anderem für Seife, Likör und Mineralwasser einsetzen. Kurz vor Ende des Aufenthalts komponierte Puccini einen Gesang für Schulkinder auf das patriotische Gedicht Dios y Patria von Matías Calandrelli, dessen Autograph erst Anfang der 2000er Jahre wiederentdeckt wurde. Im September 1905 reiste Puccini nach London, wo mit einer Wiederaufführung der Butterfly ein kleines Puccini-Festival mit der Bohème, Manon Lescaut und Tosca gegeben wurde. Bei einem Empfang bei Königin Victoria zeichnete diese ihn mit einem Orden aus.

Heinrich Conried, der Manager der Metropolitan Opera in New York, wünschte Puccinis Aufenthalt in New York als PR-Unternehmung gegen die neue Konkurrenz durch Oscar Hammersteins geplante Manhattan Opera. Bei der Ankunft 1907 erklärte Puccini den anwesenden Reportern, er wolle die amerikanische Oper schreiben. Hier vereinbarte Puccini mit der Columbia-Schallplattengesellschaft einige Aufnahmen vor allem aus der Butterfly. Bei dieser Gelegenheit entstanden die einzigen Tonaufnahmen von Puccinis und Elviras Stimmen. Die Schallplattenindustrie entwickelte sich zu dieser Zeit zu einer wichtigen Einnahmequelle, jedoch war die internationale Rechtslage in Bezug auf das Urheberrecht noch keinesfalls geklärt.

Die Reisen dienten jedoch auch dem Vergnügen, Jagdausflüge führten ihn bis Südamerika. In Kairo fuhren Puccini und seine Frau mit dem Schiff auf dem Nil, besuchten mit dem Auto die Wüstenstadt Heliopolis und ließen sich bei den Pyramiden fotografieren.

Im Laufe der Jahre erwarb Puccini zahlreiche Automobile. Zur Ablenkung von der Suche nach einem neuen Opernstoff gönnte sich Puccini im Jahr 1911 den Kauf der Cio-Cio-San, einer luxuriösen Motorjacht für 40.000 Lire. Als „Technikfreak“ war er auch einer der ersten Radiobesitzer und betrieb in seinem Garten eine künstliche Regenanlage.

Puccini und die Politik

Im Allgemeinen gilt Puccini als wenig an Politik interessiert. Als nach Straßenunruhen sowie Kämpfen zwischen Demonstranten und Truppen die amtierende Regierung zurücktrat und eine Militärdiktatur unter General Luigi Pelloux entstand, erlebte der junge Nationalstaat Italien seine schwerste Krise. Puccini zeigte sich entsetzt über die Geschehnisse in Italien: „Ich würde das Parlament und die Abgeordneten abschaffen, so lästig sind mir diese ewigen Geschwätz-Fabrikanten. Wenn ich zu bestimmen hätte, würde ich gern zum seligen ‚Carlo Dolovio‘ zurückkehren.“ (gemeint war der verflossene lucchesische Bourbonen-Herzog Carlo Lodovico).

Der Erste Weltkrieg zog in Italien Fronten durch alle Lager, vor allem das bürgerliche. Der Krieg fand in manchen Kreisen eine metaphysische Sympathie; ähnlich wie in Deutschland, Frankreich und England wurde ihm in Italien eine reinigende Wirkung angedichtet. Auch nüchterne Italiener erhofften sich vom Krieg die Lösung der wirtschaftlichen Not im Süden, der Kirchenfrage bis hin zur „Befreiung“ Südtirols. Der britische Schriftsteller Hall Caine initiierte einen internationalen Künstlerprotest gegen den deutschen Einmarsch in Belgien und bat auch Puccini um seine Beteiligung. Dieser zögerte zunächst in Sorge um einen Boykott seiner Opern in Deutschland und verkündete dann, sich gegenüber jeder Seite neutral verhalten zu wollen. Im Verlauf des Krieges wurde ihm dann von beiden Seiten vorgeworfen, er würde zu sehr beziehungsweise nicht genug Partei für Deutschland ergreifen und nicht entschieden genug gegen die deutsche Beschießung von Reims protestieren, so dass trotz aller Versuche, neutral zu bleiben, seine Opern von den Spielplänen abgesetzt wurden.

Bei einer Rückkehr aus England geriet Puccini in Pisa in eine Demonstration gegen die Lebensmittelpreise und hatte angesichts der sozialen Konflikte in Italien Angst, die „Bolschewiken“ könnten ihm sein Auto wegnehmen. Die Kriegskosten bezifferten sich nach Kriegsende auf 148 Milliarden Lire, dem Doppelten der Staatsausgaben des halben Jahrhunderts zuvor; die Demobilisierung sorgte für eine Menge von nun arbeitslosen ehemaligen Soldaten, die sich nun bewaffneten Banden anschlossen. Puccini sorgte sich als einer der Reichen, die mit ihrem Grundbesitz und ihren Auslandseinkünften von der Abwertung der Lira profitierten, vor dem Zorn der Massen. Als die neue Torffabrik in Torre del Lago zu viel Unruhe machte, baute Puccini auf dem Grundstück in Viareggio, das ihm seit vier Jahren gehört hatte, seine letzte Villa, wobei die Bauarbeiten wegen der Streiks nur langsam vorankamen.

Am 30. Oktober 1922, dem Tag, als der Marsch auf Rom endete, erwähnte er in einem Brief an Adami den für die nächsten zwanzig Jahre mächtigsten Mann Italiens Benito Mussolini:

Wie Puccinis zeitgenössische Biografen Marotti und Adami herausstrichen, war Puccini Ehrenmitglied der faschistischen Partei auf deren Wunsch. In seiner Puccini-Biografie von 1926 zitierte Marotti Puccini in dem Sinne, dass dieser nicht an die Demokratie glaubte, weil er nicht an die Möglichkeit glaubte, die Massen zu erziehen, und daher Faschist sei. Während seiner einzigen Audienz schlug er Mussolini die Errichtung einer Nationaloper in Rom vor, doch dieser lehnte ab, weil kein Geld da war; entweder es werde ein Projekt, das Rom würdig sei oder gar nichts.

In seinem Todesjahr erreichte Puccini die Nachricht, dass er zum Senator und damit zum Mitglied der zweiten Kammer des Parlaments berufen wurde. Einige Jahre zuvor war ihm diese erwünschte Ehre nicht zu Teil worden, wofür er Forzano die Schuld gab, dem „Livorneser“ und Wahlhelfer eines sozialistischen Abgeordneten.

Puccini in der Gesellschaft

Puccini wird als geselliger Mensch mit einem großen Freundeskreis charakterisiert, wovon seine umfangreiche Korrespondenz Zeugnis ablegt. Ein engerer Zirkel entstand in Torre del Lago in Form eines sogenannten „Bohème-Clubs“, einer weitgehend männlichen Künstlerkolonie, deren Mitglieder sich als „Rollen und Akteure zugleich“ definierten und deren Statuten eine opernhafte Dramaturgie aufweisen. Neben den Künstlern zählten auch Bauern zu seinen Freunden. In Torre del Lago widmete sich Puccini auch der Jagd, die als Bestandteil seines Männlichkeitswahns aufgefasst werden kann, in dem Puccini zwischen zärtlichen Frauenfreundschaften und robusten Beziehungen zu Männern unterschied, was sich auch in seinen Opern widerspiegelt.

Weitgehend durch Briefe hielt Puccini von 1905 bis zu seinem Tode seine Freundschaft mit Sybil Seligman aufrecht. Sie gehörte zu seinen zuverlässigsten Freunden; und unter den bekannten Briefen zählen diejenigen an sie zu den herzlichsten aus Puccinis Feder. Sie stammte aus der wohlhabenden jüdischen und kulturell bewanderten Familie Beddington, der unter anderem die Tabakfirma Abdullah gehörte. Schon nach der ersten kurzen Begegnung übernahm Sybil Seligman für Puccini die Tätigkeit einer Agentin, Themen- und Lebensberaterin.

Puccini war zwar Kosmopolit, aber „alles andere als ein Fremdsprachengenie“, wie die Klagen über die sprachlichen Schwierigkeiten belegen, die seinen Briefen entnommen werden können. Seine erste Fremdsprache war französisch. Wohler als in Paris fühlte er sich jedoch in Wien, wohin er in seiner zweiten Lebenshälfte immer öfter reiste. Hier begegnete er den Wiener Musikkritikern Ludwig Karpath und Julius Korngold, von denen er besonders Korngold schätzte, weil dieser gnädiger mit Puccinis Musik umging als sein Vorgänger Eduard Hanslick. Dessen Sohn, das Komponisten-Wunderkind Erich Wolfgang Korngold lernte er als 16-jährigen kennen. Für Aufsehen sorgte ein Interview Puccinis, das am 25. August 1921 im Berliner Tageblatt und am 2. September 1921 in der Wiener Neuen Freien Presse abgedruckt wurde. In der Wiener Version äußerte Puccini sich abfällig über Hans Pfitzner, Franz Schreker und Richard Strauss und lobte Erich Wolfgang Korngold; dies alles fehlte in der Berliner Version des Interviews. Später distanzierte Puccini sich von der Wiener Version. Puccini traf auch Franz Lehár, der Puccini den Kontakt zu den Direktoren des Carl-Theaters Siegmund Eibenschütz und Emil Berté, vermittelt haben soll, die mit ihrem frisch gegründeten Musikverlag eine Puccini-Oper verlegen wollten. Mit Vater und Sohn Korngold sprach Puccini in späten Jahren über seine Probleme, mit der Turandot weiterzukommen, und über seine Sorgen, als musikalisches Relikt einer vergangenen Zeit zu gelten.

Trotz seines bürgerlichen Charakters fühlte er sich auf offiziellen Veranstaltungen mit ihren gesellschaftlichen Ritualen unwohl. Vincent Seligman beschrieb als besonders typisch sein Schlendern auf der Promenade als unbekümmerter Flaneur.

Affären und Krisen

Puccini galt als attraktiv, Alma Mahler-Werfel berichtete: „Die Weiber zerrissen sich seinetwegen“. Typisch war ein gepflegtes Auftreten und ein zurückhaltender Habitus.

Gerne wird ein Einfluss von Puccinis Affären und Krisen auf sein Werk angenommen. Eine intensive Beziehung unterhielt er mit einer gewissen Corinna aus Turin, die nicht identifiziert werden konnte. Ein angebliches Eheversprechen führte 1903 zu juristischen Streitigkeiten, woraufhin Puccini nach 18 Jahren des Zusammenlebens seine Lebensgefährtin Elvira heiratete. Womöglich ist die Konzeption von Madama Butterfly von diesem Erlebnis beeinflusst. Obwohl Puccinis Verleger Ricordi an seinen Librettisten Illica schrieb, dass die Affäre Puccinis Konzentration auf die kompositorische Arbeit abträglich sei, geht Puccini-Biograph Schickling davon aus, dass das Ausbrechen aus der gesellschaftlichen Konvention inspirierend gewirkt haben dürfte.

Elvira hatte für Puccini ihren Ehemann verlassen, um mit Puccini eine Beziehung in Armut zu führen, die von der Gesellschaft als Konkubinat verurteilt wurde, und musste mitansehen, wie ihr Ehemann sich Freiheiten in Form von Seitensprüngen nahm, die ihr selber nicht zugestanden wurden. Sie hatte keinen Sinn für Musik, war jedoch intelligent und sprachlich gewandt, blieb aber eine Kleinbürgerin, die keinen Draht zu Puccinis Großbürgertum und Aristokratie hatte und auch nicht zu Puccinis Gegenwelt in Gestalt von Bauern, Jägern und Fischern um seine Landvillen. Sie war eine bequeme, biedere und familienbezogene italienische Stadtfrau mit bescheidenem Anspruch und ohne besondere Ambitionen, was Puccini wiederum verachtete. 1908 beschuldigte Elvira öffentlich ihren Mann, mit dem Dienstmädchen Doria Manfredi eine Beziehung zu führen, woraufhin dieses Selbstmord beging. Die Familie Manfredi verklagte Elvira, und Puccini lebte monatelang getrennt von ihr und überlegte, sich von ihr zu trennen. Durch Zahlung eines hohen Geldbetrags an die Manfredis beendete er schließlich das Verfahren. Man kann in dem reinen, unschuldigen Mädchen unter wüsten Männern in La fanciulla del West ein Echo der realen Vorgänge vermuten. Puccini unterhielt schließlich eine Liebesbeziehung zu Doria Mandrefis jüngerer Cousine Giulia Manfredi.

Die Kreativitätspause nach La fanciulla del West fällt mit dem Beginn von Puccinis längster Affäre zusammen, zur deutschen Baronin Josephine von Stengel, die sich später seinetwegen scheiden ließ. Als Puccini Josephine kennenlernte, hatte sie bereits zwei kleine Töchter. Puccini ließ Josephine in Stuttgart und in ihrem Ferienort Garmisch-Partenkirchen von Privatdetektiven überwachen. Das Liebesverhältnis wurde auch während des Krieges unter schwierigen Umständen aufrechterhalten. Parallelen können in der Handlung der Operette La Rondine aufgespürt werden. Vorwürfen seiner Frau entgegnete Puccini, dass er als Mann und Künstler kleine Abwechslungen bräuchte, aber seine Ehefrau nur sie sei; es beleidige ihn, dass sie seine Kunst nicht verstehe. Josephine Stengel soll schließlich eine Beziehung zu einem Hauptmann eingegangen sein. Möglicherweise brach der Kontakt Puccinis zu ihr im Jahr 1921 aber ab, weil die Sängerin Rose Ader an ihre Stelle trat.

Schöpferische Schwerpunktsetzung und Arbeitsweise

Puccinis Hauptaugenmerk galt der Arbeit an seinen Opern. Nach dem Studium schrieb er nur wenige andere Werke, in der Regel anlassbezogene Auftragsarbeiten. Beispielsweise komponierte er trotz seiner Abneigung gegen den pathetischen Text von Fausto Salvatori für den Fürsten Colonna, den Bürgermeisters von Rom, die „Inno a Roma“ („Hymne an Rom“, SC 90). Die Aufführung mit großen Massen von Sängern fand 1919 unter Anwesenheit der königlichen Familie statt; und das Werk war noch im faschistischen Italien populär.

Die erhaltenen Testversionen und Kompositionsskizzen zu Puccinis Opern zeugen von einem mühsamen schöpferischer Prozess, der sich jeweils über Jahre erstreckte. Schon die Entscheidung für die Sujets war zeitaufwändig; und einige Projekte, zu denen Puccini bereits Musik komponiert hatte, wurden wieder aufgegeben. Auch Puccinis Detailbesessenheit trug zu den langen Entstehungszeiten bei. Eine große Rolle spielten für Puccini dramaturgische Vorstellungen, weshalb er sich bemühte, schon bei den Proben anwesend zu sein, um Experimente durchführen zu können.

Charakteristik

Puccini nutzte als „Genie der Aneignung ohne Selbstverleugnung“ zur Darstellung der Bühnenaktion eine reiche Palette musikalischer Mittel wie parallele Akkorde, Chromatik oder Ganztonleitern in flüssigen Übergängen oder abrupten Wechseln, aber stets auf der Basis einer (erweiterten) Funktionsharmonik. Dabei zeichnete er sich durch „äußerste Präzision sämtlicher musikalischer Strukturen und Details bei konsequentem Verzicht auf Randständiges und Ausuferndes“ aus. Basis war für Puccini stets die Handlung und ihre dramatische Behandlung, wobei er in der Regel wie ein Autor von Kurzgeschichten Nebenhandlungen ebenso tilgte wie Details, die nicht der grundlegenden Atmosphäre oder dramatischen Zwecken dienten.

Typisch ist „das Zusammenwirken verschiedener ästhetischer Aspekte mit dem Ziel der größtmöglichen Unmittelbarkeit“. Wirkung auf das emotionale Empfinden ist das Ziel, nicht auf den Intellekt. Psychologische und atmosphärische Stimmungen werden mit großer Aufmerksamkeit gestaltet. Die weiblichen Hauptrollen meist einfacher Herkunft auf der Suche nach Glück sind „der Empathie des Publikums sicher“. Die Unmittelbarkeit wird durch die Dichte der szenischen Ereignisse, die vielen Details und die Bewegtheit, die typisch für Puccinis Theater sind, nicht gestört. Puccini erreicht eine „unmittelbar anrührende Klanglichkeit, die das Trotzdem aller Musik, zu singen angesichts des Todes, zu einem letztmöglichen, ästhetisch schönen Kulminationspunkt führt“.

Puccini schuf unverwechselbare Rollencharaktere und versorgte auch kleine Rollen mit eigener Musik. Diese Bemühung um Individualität der Personen auf der Bühne dürfte nicht unwesentlich zu seinem Erfolg beigetragen haben. Weder von der Figur noch von der Handlung können die meisten Arien Puccinis losgelöst werden. Trotz ihres einprägsamen Charakters stehen sie nicht für sich allein, sondern entstehen aus der jeweiligen Bühnensituation. Puccinis Melodien sind meist schlicht, typischerweise diatonisch und ohne größere Sprünge, Verzierungen oder Melismen. Besonders die absteigende Tonleiter ist ein oft verwendetes Strukturelement. Immer wieder findet sich Pentatonik, auch ohne exotistische Konnotation. Die Ganztonleiter kann Orientierungslosigkeit ausdrücken. Meist erscheint die Melodie zuerst im Orchester, wird dann zwischen den Instrumenten und der Stimme hin- und hergereicht und erzielt im Unisono von Gesang und hohen Streichern einen Höhepunkt. Durch den Wechsel der Melodie zwischen Stimme und Orchester ist es Puccini möglich, in seinen „Melodie-Opern“ den Lyrismus mit dem „beschleunigten Rhythmus der zeitlichen Bühnenabläufe“ seiner Zeit zu vereinen, da der Gesang den dramaturgischen Erfordernissen jederzeit angepasst werden kann. Puccinis Melodien sind nicht zwingend durch einen vorgegebenen Text inspiriert, mitunter entstanden sie vor dem Text.

Im Gegensatz zu anderen italienischen Komponisten seiner Zeit arbeitete Puccini mit diversen Leitmotiven, die Personen oder Handlungselementen zugeordnet sind. Sie sind entweder „primär an der Vokallinie“ orientiert oder kurze, charakteristische orchestrale Motive und erfahren im Laufe der Opern verschiedene Veränderungen, etwa von Rhythmus, Tonhöhe, Tempo, Lautstärke und Orchesterbehandlung. Besondere Aufmerksamkeit widmete Puccini den Anfangstakten, deren prägnante Gestaltung „charakteristische und zugleich bedeutungsvolle Entwicklungsmöglichkeiten“ bereitstellt.

Puccini wird mitunter dem Verismo zugeordnet, so etwa in Puccini. King of Verismo (1973) von Ray S. MacDonald. Die Übertragung des Begriffs „Verismo“ von einer literarischen Strömung der 1870er-Jahre als Gegensatz zu einem „klassizistisch fundierten ‚Idealismus‘“ auf einige Opern der 1890er-Jahre mit veristischen Sujets durch die Musikkritik stellte die Bezeichnung für eine postromantische Periode am Übergang zur Moderne bereit. Puccini kam die „holzschnittartige Dramaturgie des veristischen Einakters“ jedoch ebenso wenig entgegen wie der Mangel an sympathischen Figuren; und so lehnte er die Vertonung der Novelle La lupa des Veristen Giovanni Verga ab. Weitet man den Verismo-Begriff jedoch als Stilbegriff auf die Oper der „giovane scuola italiana“ aus, so avanciert Puccini zum Hauptvertreter eines musikalischen Verismo, der jedoch nur noch schwer mit dem literarischen Verismo „auf einen gemeinsamen Nenner“ gebracht werden kann, etwa, indem eine Annäherung von Roman und Oper herausgestrichen wird: Im Roman wurde die Rolle der Dialoge zu Ungunsten des auktorialen Erzählers aufgewertet, während in Puccinis Opern epische Eigenschaften ausgemacht werden können, nämlich die Aufwertung der Instrumentalmusik mit einer narrativen Funktion des Orchesters und das Auftreten von losen Bilderfolgen. Gemeinsam ist zudem die Mischung aus tragischen, komischen und pathetisch-sentimentalen Ausdrucksbereichen bedingt durch das „gesellschaftliche Spektrum der zugrundeliegenden Sujets“. Fasst man den Verismo aber enger und beschränkt sich auf die bäuerliche oder städtische „Unterschichtstragödie“ mit einem zentralen sexuellen Konflikt zwischen Protagonisten aus den untersten Gesellschaftsschichten der Gegenwart mit tragischem Ausgang, so wäre von Puccini nur Il tabarro zugehörig.

Puccinis Konzentration auf realistische Details wird durch Brechungen hintertrieben, etwa wenn ein Teil des genau vorgegebenen historischen Orts fiktiv ist wie die „Cappella Attavanti“ in Sant’Andrea della Valle, dem Handlungsort des ersten Aktes der Tosca. In seinem Triptychon der Einakter Il tabarro, Suor Angelica und Gianni Schicchi ergibt die Gesamtanlage an Stelle einer linearen Erzählung ein Pendant zu den „multiperspektivische[n] Sichtweisen“ der dreigeteilten Gemälde, die nach 1900 wieder zahlreicher entstanden. Als „Aufkündigung linearer Wahrnehmungszusammenhänge“ leisten solche Merkmale in Puccinis Werk einen Beitrag zur „heraufziehenden Moderne um 1900“.

Werke

Instrumentalmusik schuf Puccini vor allem während seiner Studienzeit, gipfelnd in der Examensarbeit Capriccio sinfonico, danach neben wenigen kleinen Klavierwerken nur mehr 1890 die Crisantemi-Trauermusik für Streichquartett. Auch seine Kirchenmusik entstand fast ausschließlich bis 1880, also in der Jugendzeit. Die Ausnahme bildet ein Requiem aus dem Jahr 1905. Neben den Opern sind noch 18 Lieder zu nennen, aus deren Melodien sich Puccini bei der Komposition seiner Bühnenwerke bediente.

Puccinis erste Oper, Le Villi (1884), hat durch die Dominanz der Instrumentalmusik und die Einbindung des Tanzes in die Handlung experimentellen Charakter. Nach diesem Einakter versuchte sich Puccini erstmals mit Edgar (1889) an einer abendfüllenden Oper mit vielfältigen dramatischen Situationen.

„Zu sich selbst gefunden“ hat Puccini jedoch erst in Manon Lescaut (1893), einer „Verfallsgeschichte“ der weiblichen Hauptfigur mit episodischer Dramaturgie in historisch-romantisierendem Ambiente, wobei das Sozialmilieu das Handeln der Figuren bestimmt. Stileigenschaften der Musik des 18. Jahrhunderts, die das Ancien Régime kolorieren, verbinden sich mit einem Wagnerismus, der die Liebesleidenschaft erlebbar macht. Verdichtung der Szenenaktion und ausdifferenziertes, dialogisierendes Verhältnis zwischen Instrumenten und Gesang, sowie die „Aneignung heterogener Elemente“ sind typische Merkmale auch der folgenden Opern Puccinis.

In La bohème (1896) erfahren die genannten Tendenzen ihre Fortführung. Ein System aus Leitmotiven verschmilzt die Gegensätze aus lyrischer Kantabilität und lebhaftem Treiben. Das Aktionskontinuum wird durch deklamatorische Störungen der fließenden Melodien aufrechterhalten. Kleingliedrige Abschnitte dienen der Charakterisierung der handelnden Figuren. Wie im Film wird rasch der Fokus gewechselt, mit „Zoom“ auf Einzelepisoden. Für das Lokalkolorit bedient sich Puccini impressionistischer Techniken.

Schockierend an Tosca (1900) wirkte die „tatsächlich neue Dimension von Gewaltdarstellung, die Folter, versuchte Vergewaltigung, Mord und Exekution zum unmittelbaren Bühnenereignis macht“. Simultanhandlungen werden „durch klangräumliche Tiefenebenen ausgestaltet“. Puccini wendet eine Art „motivische Mosaiktechnik“ an, wobei Variantenbildungen zu Verdichtung führen. Zur Faszination des Werks trägt bei, dass „es sich um ein performatives Paradestück handelt, das von derjenigen Kunst handelt, innerhalb derer es selbst auch verortet ist“, da eine Operndiva eine Operndiva spielt.

In Madama Butterfly (1904) bemühte sich Puccini, aus dem „allgemeinen Exotismus“ der Zeit auszubrechen und „authentische Elemente“ des fernen Ostens in die Musik zu integrieren. Der Pol der „anderen“ Musik soll dann mit dem „normalen“ westlichen Stil in Austausch treten. Die „Desorientierung“ des westlichen Hörers wird durch Transkriptionen asiatischer Melodien und eine raffinierte Instrumentierung unter Verwendung von Tamtam, japanischen Schellentrommeln, verschiedenen Glocken und anderen unüblichen Instrumenten erreicht. In der berühmten Arie „Un bel dì vedremo“ verbindet Puccini eine typisch italienische „statuarische Korrespondenzmelodik“ aus zweitaktigen Bausteinen, die sequenziert werden, mit einer in sich kreisenden Melodie, die weitgehend pentatonisch ist, wodurch die angestrebte „Simplizität“ noch unterstrichen wird.

In Puccinis nächster Oper, La fanciulla del West (1910) ging der Komponist neue Wege. Indianische Melodien werden nicht zur Etablierung von amerikanischem Lokal-Kolorit verwendet; die Ganztonleiter ist nicht mehr „Abweichung von der Norm“, sondern allgegenwärtig. Dem Orchester entlockte Puccini eine originelle Klanglichkeit, die auch den Komponisten Anton Webern beeindrucken konnte.

Für La rondine (1917) nahm sich Puccini die Oper Der Rosenkavalier von Richard Strauss zum Vorbild. Der leichtere Charakter des Werks findet Ausdruck im Walzerrhythmus. Die Orchestrierung verleiht der Musik jedoch einen unwirklichen Charakter. Es entsteht ein Rückblick auf eine Epoche, der nostalgische Elemente mit ironischen vereint.

Das Pariser Théâtre du Grand Guignol mit seiner Abfolge von Schauerdramen, Rührstücken und Burlesken regte Puccini zur Gestaltung eines Opernabends aus drei kontrastierenden Einaktern an: Il trittico (1918). Der erste, Il tabarro vereint „Millieuschilderung am sozialen Rand mit […] einem Hochspannungs-Liebesdrama“, wobei Puccini aus der Vorlage die moralisierenden Elemente entfernte. Die musikalische Darstellung des Ambientes ist zugleich als „psychologische Kulisse“ wirksam. Suor Angelica verbindet „narkotisierende Süße […] als Ausdruck einer feinnervigen Décadence“ mit der Transzendenz Geistlicher Musik. Die abschließende Komödie Gianni Schicchi ist ein „Extremfall motivischer Vereinheitlichung“. Insgesamt entsteht ein „dreifaches Stil-Experiment“ als „Höhepunkt von Puccinis Kontrastdenken“.

Mit Turandot (1926) geht eine dreihundertjährige „große Tradition“ italienischer Oper zu Ende. In der Musik können heterogene Ästhetiken aufgefunden werden, die inzwischen auch als „Polystilistik“ angesprochen wurden. Chinesisches trifft auf Romantisch-Diatonisches, zudem Dissonantes und Orientalisches. Die Klang-Texturen changieren jedoch zwischen den Stil-Ebenen. Puccinis „interkulturelle Rezeption“ führt dabei zu „erheblichen stilistischen Normabweichungen in Richtung Bitonalität oder Polyrhythmik“. Gleich zu Beginn wird das auf Terror beruhende „Gesetz“ durch das Aufeinanderprallen von Cis-Dur und d-Moll charakterisiert. Diese Bitonalität wird „minutenlang scharf akzentuiert durch[ge]peitscht“, allerdings durch Aufteilung der konfligierenden Akkorde auf verschiedene Oktavlagen „maßvoll geglättet“.

Biografik, Musikkritik und Musikwissenschaft

Während Aufführungen von Puccinis Musik stets von der Presse beachtet wurden, setzte nach Werbetexten des Ricordi-Verlags die biografische Literatur mit einem Buch über Puccini und seine Opern vom englischen Autor Wakeling Dry ein, der dabei Interviews des Jahres 1905 verwertete. Im Gegensatz zu seiner wohlwollenden Einstellung stehen die meisten anderen Autoren dieser Zeit. 1910 veröffentlichte der italienische Komponist Ildebrando Pizzetti einen abwertenden und floskelhaften Essay mit dem Titel Giacomo Puccini; einflussreicher war die Polemik Giacomo Puccini e l’opera internazionale (1912) von Fausto Torrefranca, der als „leidenschaftlicher Verfechter der reinen Instrumentalmusik“ und Nationalist die kosmopolitische moderne Oper Puccinis als kommerziell und modisch verurteilte, zudem den Komponisten im Gegensatz zu seinem Ideal der Männlichkeit in der Zeit des „unmittelbar danach aufziehenden italienischen Faschismus“ als galanten Müßiggänger zeichnete. Als Reaktion darauf erschienen mehrere Augenzeugenbiografien von Puccini-Unterstützern, die jedoch wegen anekdotenhafter Züge und logischer Inkonsistenzen heute abgelehnt werden. Noch zu seinen Lebzeiten erschienen Studien zu seinen Opern, die in der Regel jedoch mehr Beschreibung als Analyse bieten.

Vor allem ein „deutsches Phänomen“ ist die „programmatische Nichtbeachtung [Puccinis] durch die Musikwissenschaft“, die keinen italienischen Weg aus dem 19. Jahrhundert zu einem „anspruchsvollen modernen Musiktheater“ erkennen konnte. Meinungsbildend wirkte hier noch zu Puccinis Lebzeiten Adolf Weissmanns Monografie, in der der Opernkomponist als „Erfolgsjäger“ verunglimpft wird. Der bekannte Musikkritiker und Opernintendant in Kassel und Wiesbaden Paul Bekker forderte gar, Puccinis Musik von deutschen Bühnen zu verdammen. Im repräsentativen Handbuch der Musikwissenschaft von 1928 galt Puccini als „unfruchtbar“. Auch das mehrbändige Neue Handbuch der Musikwissenschaft aus den 1980er-Jahren zeugt noch vom „Unbehagen der deutschen Musikwissenschaft im Umgang mit Puccini“: Carl Dahlhaus und Hermann Danuser erwähnen ihn kursorisch.

Puccini-Kongresse in Torre del Lago ab 1983 und die Gründung des Centro studi Giacomo Puccini 1996 etablierten eine unabhängige und kritische Puccini-Forschung. Das Spektrum reicht von Werkbesprechungen, Libretto-Studien, Quelleneditionen und Bibliografien zu werkübergreifenden und zeitkontextualisierenden Arbeiten und ikonografischen Studien. Puccinis Werk gilt inzwischen als rehabilitiert und durch seine Singularität in seiner musikhistorischen Bedeutung anerkannt.

Als weltweit renommiertester Puccini-Biograf gilt Dieter Schickling, der seine Puccini-Biografie von 1989 im Jahr 2007 für eine Neuausgabe erweiterte.

Komposition

Franz Lehár bemühte sich, der Operette einen höheren Grad an „Ernsthaftigkeit“ zu verschaffen, wobei er sich für Paganini (1925) und Friederike (1928) Anleihen von Puccini nutzbar machte.

Als „würdiger Nachfolger“ Puccinis galt dem Ricordi-Verlag der 1883 geborene Opernkomponist Riccardo Zandonai. Seine Generation ist jedoch vor allem für das Streben bekannt, „die Vorherrschaft Puccinis und der veristischen Oper zu brechen“, wie es etwa Gian Francesco Malipiero und Alfredo Casella in einer Variante des Neoklassizismus mit dem Rückgriff auf altitalienische Traditionen in die Wege leiteten.

Im Gegensatz zu den heute in der Musikgeschichtsschreibung prominent dargestellten jeweils neuesten Entwicklungen der Musik des 20. Jahrhunderts existierte ein breiter Bereich von „Mainstream“-Komponisten, die in großer Vielfalt konservative Tendenzen vertraten. Ausgehend von Puccini und Mascagni errang Gian Carlo Menotti Erfolge mit dramatischen Situationen aus einer Welt, mit der sich das moderne Publikum identifizieren konnte. Heitor Villa-Lobos ging von der Volksmusik Brasiliens aus und vermischte diverse Einflüsse, unter anderem von Puccini.

Die Tendenzen zur Polystilistik des späten 20. Jahrhunderts auch im Sinne eines „Heranholen[s] und zugleich Sich-Distanzieren[s]“ verlieh auch Bearbeitungen wie derjenigen von Puccinis Turandot durch Luciano Berio „eine andere Qualität“ verglichen zu älteren Arrangements oder Fertigstellungen. Ein Beispiel für eine neue Literaturoper mit atonalem Grundidiom aber musikalischem Anspielungsreichtum unter anderem auf Puccini stellt Enrico (1991) von Manfred Trojahn dar.

Obwohl Puccinis Exotismen nicht auf ein asiatisches Publikum abzielten, waren Madama Butterfly und Turandot für die „Selbst-Repräsentation“ ostasiatischer Länder von Einfluss. Noch 2006 schuf der chinesische Komponist Tan Dun in seiner Oper The First Emperor für die Metropolitan Opera eine Synthese aus Puccinis Stil und chinesischer Idiomatik.

Puccini gilt heute als wichtiges Vorbild für die Filmmusik.

Film

Im Gegensatz zu Zeitgenossen wie Pietro Mascagni, Ildebrando Pizzetti oder Richard Strauss stellte Puccini keine Musik für Filme zur Verfügung, sei es durch Komposition von Filmmusik, durch persönliche Adaption eigener Musik oder Delegation dieser Arbeit an Assistenten. Er ließ sich jedoch in La vita famigliare del Maestro Giacomo Puccini 1913 entsprechend der durch die Presse geprägten Ikonografie und Klischees in Einzelsituationen in Szene setzen. 1916 spielte er in der Filmkomödie Cura di Baci als Komparse einen unerzogenen Herrn.

Bereits 1908 wurde die Manon Lescaut mit einem neuen System für die Synchronisation mit Puccinis Musik auf die Leinwand gebracht. Mit dem Tonfilm ab 1930 kam eine Reihe von „Parallelopern“ auf die Leinwand, wo Handlung und Musik der Oper als Teil einer eigenen Handlung einbezogen werden. Beispiele sind Madama Butterfly (Paramount, 1932) mit Sylvia Sidney und Cary Grant, Zauber der Bohème (1937) mit Jan Kiepura und Martha Eggerth und teils neuer Musik von Robert Stolz und Die Premiere der Butterfly (1939), wo die verlassene Sopranistin sich bei einer fiktionalen Opernaufführung völlig mit ihrer Bühnenrolle identifiziert. Als erster eigentlicher Opernfilm über ein Puccini-Werk gilt eine italienisch-japanische Madama Butterfly von 1954. Als „bis heute maßstabsetzend“ wird eine Produktion mit demselben Titel aus dem Jahr 1974 eingeschätzt, an der Mirella Freni und Plácido Domingo unter der Regie von Jean-Pierre Ponnelle mitwirkten. Puccinis Musik fand auch abseits von Opernverfilmungen in unterschiedlichen Filmgattungen Verwendung, beispielsweise in Zimmer mit Aussicht (1985), Eine verhängnisvolle Affäre (1987), Mondsüchtig (1987), Rocky Balboa (2006), James Bond 007: Ein Quantum Trost (2008) und Mission: Impossible – Rogue Nation (2015).

Tonaufnahmen

Puccini äußerte sich zwar abschätzig über das Grammophon, schloss jedoch 1903 einen Vertrag mit Alfred Michaelis’ Gramophone & Typewriter Company für ein für dieses Gerät zu schaffendes Werk ab, das Albumblatt für Gesang und Klavier Canto d’anime. Bereits 1899 war „Tra voi belle“ aus Manon Lescaut für das Grammophon aufgenommen worden, und Thomas Mann lässt in seinem Roman Der Zauberberg (1924) das Liebesduett aus dem ersten Akt von La bohème aus diesem Medium erklingen. Erste Gesamtaufnahmen entstanden bereits ab 1917, somit vor Einführung der elektrischen Tonaufzeichnung. Bis Ende der 1930er-Jahre führte die Rivalität zwischen HMV und Columbia zur überraschend hohen Zahl von vier Gesamtaufnahmen von La bohème und je fünf von Tosca und Madama Butterfly. Bis heute dokumentiert eine Fülle an Tonträgermitschnitten die Aufführungsgeschichte von Puccinis Opern. 2021 wurden in einer Diskographie über zweitausend Gesamtaufnahmen zusammengetragen, die Spitzenposition hat dabei Tosca mit 511 Einträgen inne.

Puccini auf der Bühne

Der zentrale Puccini-Dirigent Toscanini beeinflusste zahlreiche andere Dirigenten wie Ettore Panizza, Antonino Votto und Tullio Serafin, die als seine Assistenten begannen. In Deutschland war Herbert von Karajan der erste besonders „Puccini-affine“ Dirigent; er setzte sich ab den 1930er-Jahren sehr erfolgreich für ihn ein. Als bedeutende Puccini-Sängerinnen sind insbesondere Maria Callas, Mirella Freni, Leontyne Price, Renata Scotto und Magda Olivero anzusprechen.

Puccini-Produktionen in „traditionelle[m] szenischen Gewand“ gelten als besonders „risikofrei“ und erleichtern Opernhäusern Experimente im Spielplan an anderen Abenden, sei es durch neue Opern, Wiederentdeckungen oder „Regie-Wagnisse“. Im Zeitraum 2004 bis 2019 stand Puccini in Bezug auf weltweite Aufführungszahlen seiner Opern an dritter Stelle hinter Giuseppe Verdi und Wolfgang Amadeus Mozart und vor Gioacchino Rossini und Richard Wagner. Im Gegensatz zu den anderen vier genannten Komponisten wurden seine Opern anlässlich des jeweiligen Jubiläumsjahres nicht öfter auf die Bühne gebracht als sonst.

Bühnenwerke

1. Le Villi. Opera-ballo in einem Akt. Libretto: Ferdinando Fontana. UA 31. Mai 1884, Mailand (Teatro Dal Verme);
   • revidierte Fassung: UA 26. Dezember 1884, Turin (Teatro Regio);
   • zweite revidierte Fassung: UA 24. Januar 1885, Mailand (Teatro alla Scala);
   • dritte revidierte Fassung: UA 7. November 1889, Mailand (Teatro Dal Verme).
2. Edgar. Dramma lirico in vier Akten. Libretto: Ferdinando Fontana. UA 21. April 1889, Mailand (Teatro alla Scala);
   • revidierte Fassung: UA 5. September 1892, Lucca (Teatro del Giglio);
   • zweite revidierte Fassung: UA 28. Januar 1892, Ferrara (Teatro Comunale);
   • dritte revidierte Fassung: UA 8. Juli 1905, Buenos Aires (Teatro Ópera).
3. Manon Lescaut. Dramma lirico in vier Akten. Libretto: Marco Praga, Domenico Oliva, Ruggero Leoncavallo, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa, Giulio Ricordi. UA 1. Februar 1893, Turin (Teatro Regio);
   • revidierte Fassung: UA 21. Dezember 1893, Novara (Teatro Coccia).
4. La Bohème. Oper in vier Bildern. Libretto: Giuseppe Giacosa, Luigi Illica. UA 1. Februar 1896, Turin (Teatro Regio).
5. Tosca. Melodramma in drei Akten. Libretto: Luigi Illica, Giuseppe Giacosa. UA 14. Januar 1900, Rom (Teatro Costanzi).
6. Madama Butterfly. Tragedia giapponese (2 Akte). Libretto: Luigi Illica, Giuseppe Giacosa. UA 17. Februar 1904, Mailand (Teatro alla Scala);
   • revidierte Fassung: UA 28. Mai 1904, Brescia (Teatro Grande);
   • zweite revidierte Fassung: UA 10. Juli 1905, London (Covent Garden);
   • dritte revidierte Fassung: UA 28. Dezember 1905, Paris (Opéra-Comique);
   • vierte revidierte Fassung: UA 9. Dezember 1920, Mailand (Teatro Carcano).
7. La fanciulla del West (Das Mädchen aus dem goldenen Westen). Oper in drei Akten. Libretto: Guelfo Civinini, Carlo Zangarini. UA 10. Dezember 1910 New York City (Metropolitan Opera);
   • revidierte Fassung: UA 29. Dezember 1912, Mailand (Teatro alla Scala).
8. La rondine. Commedia lirica in drei Akten. Libretto: Giuseppe Adami, Alfred Maria Willner, Heinz Reichert. UA 27. März 1917, Monte-Carlo (Opéra de Monaco);
   • revidierte Fassung: UA 10. April 1920, Palermo (Teatro Massimo);
   • zweite revidierte Fassung: UA 11. April 1924, Rijeka (Teatro Verdi).
9. Il trittico (Das Triptychon). UA 14. Dezember 1918, New York City (Metropolitan Opera). Bestehend aus drei Einaktern:
   • Il tabarro (Der Mantel). Libretto: Giuseppe Adami.
   • Suor Angelica (Schwester Angelica). Libretto: Giovacchino Forzano.
   • Gianni Schicchi. Libretto: Giovacchino Forzano.
10. Turandot. Dramma lirico in drei Akten (Finale unvollendet). Libretto: Giuseppe Adami, Renato Simoni (1875–1952). UA (als Fragment) 25. April 1926, Mailand (Teatro alla Scala);
    • ergänzte Fassung von Franco Alfano: UA 1926 (zweite Vorstellung nach der UA), Mailand (Teatro alla Scala);
    • ergänzte Fassung von Luciano Berio: UA am 25. Mai 2002, Los Angeles (Los Angeles Opera).

Sonstige Werke