Benvenuto Cellini naît à Florence. Son père, Giovanni Cellini, fils d'un maçon, est musicien et facteur d'instruments. Il épouse Maria Lisabetta Granacci, dont il a plusieurs enfants, Benvenuto étant le deuxième. Il est ainsi nommé parce que son père s'attendait à avoir une fille. Son père tente de l'orienter initialement vers une carrière musicale, le jeune Benvenuto montrant des prédispositions pour la flûte et le chant.
Les débuts
En 1515, Cellini est admis comme apprenti dans l'atelier d'orfèvrerie de Michelangelo Brandini(it) (père du sculpteur Baccio Bandinelli qui devient le rival de Cellini), puis dans celui de Marconi. Quelques années plus tard, le Conseil des Huit de Florence décide de l'exiler pour son implication dans différentes altercations. Il vagabonde à Bologne, Pise, Rome et étudie chez différents orfèvres, avant de se retrouver à Rome en 1522.
Les années à Rome
Clément VII le remarque et le fait venir à ses côtés. Cellini reçoit plusieurs commandes pour des vases en argent, des chandeliers et des aiguières qui lui attirent les éloges. Cette période prospère prend brutalement fin avec l'invasion des troupes impériales de Charles Quint. Cellini se signale par sa bravoure, pendant le sac de Rome (1527), en défendant le château Saint-Ange assiégé par le connétable de Bourbon Charles III, qu'il tue, dit-il, d'un coup d'arquebuse; d'autres historiens évoquent le geste d'un prêtre dénommé Brantôme.
Après la reddition, Cellini doit retourner à Florence, mais il revient bientôt, appelé par le pape Clément VII qui lui commande un important travail, un fermail pour sa chape. Ce magnifique bijou en or, serti de pierres précieuses, est fondu en 1797 dans le cadre du traité de Tolentino afin de défrayer une partie des indemnités dues par le pape Pie VI à Napoléon. La commande du fermail lui attire cependant l'inimitié d’un autre orfèvre, Pompeo de’ Capitanis, jaloux du succès de Cellini. L'animosité entre les deux hommes augmente à tel point que Cellini assassine Pompeo en pleine rue. Protégé un temps par le nouveau pape, Paul III, Cellini est finalement accusé d'avoir volé des pierres précieuses appartenant au trésor papal durant le siège de Rome. Emprisonné, mais s'estimant victime d’une injustice, Cellini réussit à s'échapper. Il se fracture cependant la jambe, est de nouveau arrêté et enfermé au château Saint-Ange. Il n'en sortira que plusieurs mois plus tard, grâce au cardinal Hippolyte II d'Este de Ferrare qui intercède auprès de Paul III pour obtenir sa libération.
À la cour de François Ier
À sa libération, en 1540, Cellini se rend en compagnie du cardinal à la cour du roi de France FrançoisIer qui souhaite le prendre à son service. Le roi lui commande une série de douze porte-flambeaux, grandeur nature, destinés à éclairer sa table. Soucieux de bien faire et de prouver sa valeur, Cellini se disperse dans plusieurs réalisations. Seul le porte-flambeau en argent à l’effigie de Jupiter, aujourd’hui perdu, voit le jour. Il se considère comme un artiste incompris, son caractère colérique et orgueilleux lui valant d'être surnommé «maledetto fiorentino» (maudit florentin).
Cellini profite de ses installations pour expérimenter la technique de la fonte en bronze. Il réalise un buste de Jules César, ainsi que la célèbre Nymphe de Fontainebleau, aujourd'hui à Paris au musée du Louvre. Ce relief de quatre mètres de large est destiné au tympan de la Porte dorée du château de Fontainebleau et s'inscrit dans un ambitieux projet de recomposition de la principale entrée de la résidence royale. Cellini n'a cependant pas le temps de terminer la fonte des piédroits, qui doivent prendre la forme de deux satyres, et la Nymphe ne fut jamais posée à Fontainebleau, mais installée, après le départ de Cellini, au château d'Anet.
Il signe également son chef-d’œuvre d’orfèvrerie, la salière représentant Cybèle, déesse de la terre et Neptune, dieu de la mer. Entre les deux, un récipient en forme de barque est prévu pour le sel, rencontre de la Mer et de la Terre. Des boules d’ivoire encastrées sous le socle permettent de déplacer la salière sur la table, au gré des convives. La salière, qui mesure trente-cinq centimètres de large par vingt-cinq de haut, constitue l’unique objet d’orfèvrerie de Cellini qui n’a pas été perdu. Elle est conservée à Vienne, après avoir été donnée par Charles IX aux Habsbourg.
Le retour à Florence et le Persée
Mais bientôt, soumis à des intrigues et impliqué dans des poursuites, Cellini tombe en disgrâce, surtout à cause de la duchesse d'Étampes qui le déteste. En 1545, il se résout à retourner à Florence où Cosme Ier de Toscane le prend à son service. Il lui commande une statue à ajouter aux chefs-d’œuvre, dont le David de Michel-Ange, qui ornent déjà la Piazza della Signoria.
Le sujet choisi est Persée, personnage mythologique de la Grèce antique. Plusieurs thèmes sont juxtaposés dans ce mythe antique: les exploits d’un héros, le destin inévitable, la malédiction, le triomphe sur le mal et bien d’autres. Par cette commande, Cosme Ier veut marquer la Loggia de son empreinte. Il demande que la tête de Méduse soit brandie dans les airs par Persée, pose destinée à illustrer le triomphe du bien et de la vertu. Mais plus subtilement, le duc cherche à symboliser la victoire des Médicis sur les républicains de Florence qui les avaient expulsés de la ville en 1494.
Le défi est de taille. En raison des éléments trop fragiles (ailes des sandales et du casque, sabre à la lame recourbée, bras tendu tenant la tête de Méduse, etc.) pour les sculpter dans le marbre, Cellini décide de recourir au bronze, en dépit de la hauteur projetée de six mètres. La technique de fonte des bronzes de grande taille est cependant perdue depuis l'Antiquité. Des bronzes équestres comme le Marc Aurèle étaient devenus des énigmes techniques. Aussi, pour faciliter la réalisation, ainsi que pour des raisons esthétiques, il diminue de moitié la hauteur totale de la statue. Du pied droit de Persée à la tête de Méduse, la hauteur retenue est de 3,15 mètres, le reste étant consacré à un socle en marbre de 3 mètres pour la statue. De plus, comme la statue doit être placée sous une arcade, et non dos à un mur, il doit s'assurer que la statue soit harmonieuse de tous les points de vue possibles.
Après neuf ans d'efforts, d'obstacles et de tensions de toutes sortes, l'œuvre est enfin dévoilée au public le . Le Persée vaudra à Cellini l'admiration unanime. Mais malgré ce succès, la tension avec le duc demeure vive. De fait, Cellini ne reçoit plus aucune commande d'importance.
Les dernières années
Durant ses dernières années, Cellini écrit ses Mémoires sous le titre Vie de Benvenuto Cellini par lui-même. Elles sont rédigées de 1558 à 1567, puis il les interrompt pour publier, à Florence en 1568, le Traité sur la sculpture et la manière de travailler l'or. Son autobiographie est un récit vivant et coloré, parfois rocambolesque, des multiples péripéties de son existence. Elle reste l'une des autobiographies les plus célèbres de la Renaissance.
Il sculpte en 1556-1557 sa dernière œuvre majeure, un Crucifix de marbre qu'il destine à l'origine à son propre tombeau. Le crucifix est composé de deux blocs, un en marbre noir de Carrare, l'autre en marbre blanc à grain très fin. Le bloc noir sert à tailler la croix; le blanc, le Christ, grandeur nature. Le Christ est représenté presque entièrement nu, dans une position douloureuse et très expressive, et dans la veine maniériste de l’époque. Le duc Cosme Ier, impressionné par le résultat, l’achète à Cellini. Le duc François Ier de Médicis le fait ensuite installer en 1565 au palais Pitti, avant de l'offrir au roi Philippe II d'Espagne. Il est aujourd'hui exposé à l'Escurial.
Benvenuto Cellini meurt le et il est enterré à Florence dans l'église de Santissima Annunziata.
Vie privée
Au début des années 1560, il se marie avec une domestique nommée Piera, et de cette union naissent plusieurs enfants.
Cellini a une vie sexuelle importante, avec des femmes comme avec des jeunes hommes; pour Margaret A. Gallucci dans Benvenuto Cellini: Sexuality, Masculinity, and Artistic Identity in Renaissance Italy, Cellini semble davantage préoccupé par le maintient d'une position d'actif que par le sexe de ses partenaires. Cellini est ainsi un exemple d'homme bisexuel de la Renaissance, tout comme Pierre l'Arétin et le cardinal Francesco Maria del Monte.
De plus, ses aventures homosexuelles lui causent des ennuis judiciaires: il est reconnu coupable de sodomie à plusieurs reprises, notamment à Florence. En 1557, il est accusé de relations sexuelles avec un jeune homme et se voit condamné à 4 ans de prison, commués suite à l'intervention d'un membre de la noblesse locale à 4 années d'assignation à résidence.
Crucifix de marbre (1556-1557), conservé à l'Escurial.
Un Christ en ivoire de 93 centimètres qui lui est attribué a été exposé de 1968 à 1995, année où il fut volé, en la collégiale Notre-Dame-de-Grâce de Sérignan dans l'Hérault. Don du pape Pie VII au cardinal Isoard de Vauvenargues, cette œuvre est classée au patrimoine historique.
Alessandro de' Medici, 1510-1537, premier duc de Florence 1532, 1500-1571,
Pégase sur la Fontaine Hippocrene, 1537/1547.
Saints Côme et Damien, 1500/1571.
Flacon, vers 1550, en fer damasquiné en or et en argent, hauteur 33 cm, Novare - Italie, Urbano Quinto Collection.
Clé du secret du coffre, 1550-1555, fer sculpté dans une seule pièce, ciselé, gravé et ajouré, hauteur 11 cm, Novare - Italie, Urbano Quinto Collection.
Neptune et Amphitrite, salière en ébène et or en partie émaillé. Vienne, Kunsthistorisches Museum. Elle fut réalisée pour François Ier, roi de France. Estimée entre 35 et 50 millions d'euros en 2006, elle avait été volée par un voleur amateur en et récupérée en 2006 peu abîmée.
Dans les arts et la culture
Littérature
Roman
Il est le premier artiste à écrire son autobiographie «Vita», impertinente et irrévérencieuse, éditée pour la première fois en 1728 et traduite par Goethe en 1803.
Mémoires de Benvenuto Cellini, orfèvre et sculpteur florentin, Traduction par Léopold Leclanché. Paulin, 1847, Tome 1.
Giorgio Vasari écrit à l'égard de Cellini «qui a été en tout audacieux, fier, vivace, rapide, terrible, capable de dire leur fait aux princes autant que d'employer son esprit et sa main aux œuvres d'art» (1568).
↑Cellini dit, dans sa Vita, être né «una notte di Tutti i Santi, finito il dì d'Ognissanti a quattr'ore e mezza», c'est-à-dire non pas le 3 novembre, ni le jour de la Toussaint (1er novembre) mais le lendemain (2 novembre). Les encyclopédies Universalis et Larousse restent prudemment taisantes. La Britannica donne le 1er novembre, la Treccani en revanche donne le 3. La Vita ayant été «perdue» jusqu'au XVIIIe, et les seuls actes officiels en Italie étant jusque-là les actes de baptême extraits des registres paroissiaux, pourrait expliquer la mention dans les biographies de la date du 3 novembre, seule date alors connue. L'indication du 1er novembre pourrait par la suite avoir résulté d'une lecture trop rapide de la relation de sa naissance par Cellini dans la Vita, omettant volontairement ou non le qualificatif «finito» qui précède «il dì d'Ognissanti» pour ne retenir que le jour de la Toussaint. Faute d'autre source et sauf à considérer qu'il s'agit d'une fantaisie de Cellini lui-même, la date du 2 (lendemain de Toussaint — «finito il dì d'Ognissanto») semble donc la plus raisonnable pour indiquer la date de sa naissance, le 3 pouvant vraisemblablement avoir été celle de son baptême.
↑(it) Marcello Vannucci, Benvenuto Cellini "maladetto fiorentino": la storia di quell'artista geniale, che, tra Roma, Firenze e Parigi conquistò fama di rebelle impulsivo, di grande scultore e di orafo insuperabile, Newton Compton, , 253p.
↑Le projet d'ensemble de Cellini peut être restitué grâce à quelques dessins, des textes d'archives et des modèles réduits des satyres. Une représentation graphique a récemment été publiée par Thomas Clouet dans son article «Fontainebleau de 1541 à 1547. Pour une relecture des Comptes des Bâtiments du roi», dans Bulletin monumental, 2012, pp.214-215 (résumé).
↑1500, La France entre Moyen Âge et Renaissance, exposition au Grand Palais, Telerama Hors série, La folle Vita, page 36. Dans la traduction de l'ouvrage de Vasari Vies des peintres, sculpteurs et architectes, traduites par Léopold Leclanché et édité par Just Tessier en 1842, la citation se lit comme suit (à la page 4 du Tome X): «(...) qui, dans toute sa conduite, s'est constamment montré intrépide, fier, ardent, énergique, terrible, et non moins audacieux avec les princes que dans ses ouvrages;»
(en) Beyer, Andreas, Benvenuto Cellini and the Embodiment of the Modern Artist, Londres, Reaktion Books, , 247p. (ISBN9781836390008)
Articles
H. de Latouche, «Benvenuto Cellini», dans la Revue de Paris, 4e année: tome 8, Bruxelles: chez Louis Hauman & Cie, 1833, pp. 178-192 [lire en ligne].
Gwendolyn Trottein, «Le problème de l'ornement chez Cellini: theorie, iconographie et humanisme», RACAR: Canadian Art Review, 2000, vol. 27, n°1/2, p. 32-45.
Andreas Beyer: «Benvenuto Cellini: VITA/Mein Leben», in Markus Krajewski/Harun Maye (éd.): Böse Bücher. Inkohärente Texte von der Renaissance bis zur Gegenwart, Wagenbach Verlag, Berlin 2019, pp. 29–38 (ISBN978-3-8031-3678-7).
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