Christopher Wicking

Critique de cinéma

Après des études secondaires à la Coopers' Company and Cobourn School, il entre à la Saint Martin's School of Art. Son implication dans le ciné-club de l'école lui permet de rencontrer Bertrand Tavernier. En 1962-1963, le Français n'est encore qu'un jeune critique qui vient occasionnellement à Londres pour voir des films non distribués en France ou pour interviewer Terence Fisher. À cette époque, Wicking écrit lui aussi sur le cinéma. Il se fait remarquer par un article sur les westerns de Don Siegel, de Budd Boetticher et d'Anthony Mann publié dans le cadre d'un numéro spécial de la revue Motion, dirigé par Raymond Durgnat et consacré à la violence et au sadisme. La violence est inhérente au western, conclut-il son article, et vouloir l'en expurger reviendrait à condamner le genre à mort.

Tavernier introduit Wicking dans les revues françaises de cinéma. En 1964, il participe à plusieurs entretiens collectifs, deux avec Roger Corman publiés, le premier dans le numéro de mars de Positif, le second dans le numéro de décembre de Midi-Minuit fantastique, et un avec Richard Brooks publié dans le numéro d'octobre de Positif ; il établit également une filmographie de Budd Boetticher pour les Cahiers du cinéma (publiée dans le numéro de juillet) et envoie à la revue des « Lettres de Londres » publiées dans celui d'octobre. En 1965, il s'entretient avec Jacques Tourneur pour le numéro de mai de Midi-Minuit fantastique. Dans la seconde moitié des années 1960, il écrit des critiques pour la revue britannique Films and Filming. Et en 1969, pour le numéro de juillet/octobre de la revue britannique Screen, il dirige un dossier d'une soixantaine de pages titré « Trois réalisateurs de western », comprenant un article sur Boetticher, un entretien collectif avec Anthony Mann et un entretien avec Delmer Daves.

Durant cette période, il gagne sa vie en étant représentant pour la société de production et de distribution Anglo-Amalgamated, puis il travaille comme monteur.

Collaborations avec Michael Reeves et Gordon Hessler

« J'ai toujours voulu devenir réalisateur, mais même si j'étais poussé par cet élan, c'est l'écriture qui m'a permis de gagner ma croûte », dira plus tard Wicking. Il commence sa carrière de scénariste à vingt-cinq ans quand, en novembre 1968, une de ses connaissances, le cinéaste Michael Reeves, fait appel à lui. Reeves a le même âge que Wicking. Comme lui, c'est un cinéphile qui a participé activement à un ciné-club et qui admire Don Siegel, mais un cinéphile qui a déjà réalisé trois films et qui vient de connaître le succès avec un film d'horreur délibérément structuré comme un western, Le Grand Inquisiteur. De son côté, Wicking est persuadé que les films d'horreur sont « l'équivalent britannique des westerns ».

À la demande de la société de production américaine AIP, Reeves doit réaliser un film d'horreur avec Vincent Price et Christopher Lee sur un scénario du presque septuagénaire Lawrence Huntington : Le Cercueil vivant. Le scénario lui semble très mauvais. C'est pourquoi il confie à Wicking le soin de le modifier et de lui donner un peu de dynamisme. Mais Reeves abandonne le projet avant le début du tournage en raison de la grave dépression dont il souffre.

AIP avait chargé Gordon Hessler de produire le film. La société lui demande de remplacer le cinéaste. Comme Reeves, Hessler considère que le scénario d'Huntington est mauvais, et il demande à Wicking de poursuivre ses modifications. Le jeune scénariste sera crédité au générique pour des dialogues additionnels. En fait, sa contribution est beaucoup plus importante : il a, dira plus tard Hessler, donné « une cohérence à une histoire d'enterré vivant qui en était dénuée. Il a eu l'idée du motif vaudou qui ouvre le film et du thème de la culpabilité coloniale qui, si nous avions eu le temps de le développer, nous aurait permis de faire un bien meilleur film. Chris était le parfait sauveur pour des projets de ce type. »

Enchanté du « travail formidable » de Wicking, Hessler fait appel à lui pour les trois films d'horreur qu'il réalise ensuite : une coproduction AIP/Amicus (Lâchez les monstres) et deux autres productions AIP (La Terreur des Banshee et Double assassinat dans la rue Morgue).

Parmi cet ensemble de quatre films, Lâchez les monstres, le deuxième, est à part. C'est le seul qui ne soit pas en costume. Situé en partie dans le swinging London avec des séquences en discothèque, il est souvent associé à La Créature invisible, un film que Michael Reeves avait réalisé trois ans plus tôt^,. Selon Wicking, Hessler « souhaitait réaliser un film d'horreur dans le style de Don Siegel, quelque chose comme la rencontre d'Un shérif à New York avec L'Invasion des profanateurs de sépultures ». C'est aussi le seul des quatre films dont le réalisateur est satisfait : contrairement aux autres, il a été monté conformément à ses souhaits.

Lâchez les monstres est l'adaptation de The Disorientated Man, un roman de science-fiction de Stephen D. Frances. Mécontent du scénario écrit par Milton Subotsky, le cofondateur de la Amicus, Hessler le confie à Wicking. « Christopher Wicking, affirmera-t-il, a fait un excellent travail en offrant plus que ce que proposait le roman. C'est lui qui a eu l'idée du thème [politique] et qui a travaillé sur le scénario à partir de ce seul thème pour en faire quelque chose d'unique. Il a été formidable ! Je crois que c'est en grande partie à lui que l'on doit le succès du film. » Hessler ira jusqu'à dire que « l'authentique génie » de son scénariste s'est manifesté pour la première fois dans l'écriture de Lâchez les monstres. « Gordon et moi formions une équipe », dira de son côté Wicking. « Nous pensions de la même manière ».

Wicking n'écrit pas non plus le scénario initial des deux films suivants. Pour La Terreur des Banshee, il remanie un scénario de Tim Kelly en essayant d'en faire l'équivalent d'une tragédie de vengeance jacobéenne. D'où « la vision implacablement désespérante de l'humanité » qui se dégage du film, « les personnages étant visiblement damnés avant même que la sorcière ne les maudisse ».

Pour Double Assassinat dans la rue Morgue, le seul des quatre films qui n'est pas interprété par Vincent Price, Wicking part d'un premier scénario écrit par Henry Slesar et inspiré du Fantôme de l'opéra : un drame de la jalousie parmi des acteurs jouant dans une adaptation scénique de Double Assassinat dans la rue Morgue de Poe. À partir de cette trame, Wicking élabore une construction très sophistiquée, entremêlant « la "vraie" histoire, la pièce de théâtre représentée à l'intérieur de l'histoire, le cauchemar récurrent de l'héroïne, ainsi que des flash-backs et des flash-forwards, de manière à déstabiliser délibérément le spectateur ». Hessler est satisfait de cette construction, mais il prend une décision qui contribue à en atténuer l'effet déstabilisant : il confie à Lilli Palmer le rôle de la mère de l'héroïne, alors que Wicking avait conçu les deux personnages pour qu'ils soient interprétés par la même actrice.

Après le tournage de Double assassinat dans la rue Morgue, le contrat du cinéaste avec AIP arrive à terme. Hessler ne souhaite pas le renouveler : il reproche aux dirigeants de la société d'avoir « charcuté » au montage ses trois films en costume, et plus particulièrement le dernier, le plus ambitieux des trois.

Deux ans après avoir cessé de travailler pour AIP, Hessler fait une dernière fois appel à Wicking : il doit réaliser Medusa, un thriller produit par l'acteur George Hamilton, le tournage est imminent mais le scénario est très mauvais - « le pire truc que j'aie jamais lu », dira Wicking. Il doit réécrire le film au jour le jour, au cours du tournage.

Premiers contacts avec la Hammer

Pendant le tournage de Double Assassinat dans la rue Morgue, les directeurs d'AIP proposent à Wicking d'écrire l'adaptation de L'Affaire Charles Dexter Ward. Il est d'abord très content : Lovecraft est un écrivain qu'il admire, et il a déjà pensé à l'adapter. Il souhaite transposer l'action en 1971, puisque l'auteur avait situé son bref roman l'année où il l'avait écrit, en 1937. Mais quand il regarde les adaptations de Lovecraft qu'AIP a déjà produites (La Malédiction d'Arkham, Le Messager du diable et Horreur à volonté) et qu'il comprend ce que la société de production attend de lui, il refuse la commande.

Wicking peut se le permettre puisqu'il a été entretemps contacté par deux producteurs indépendants qui ont chacun le projet d'un film : Howard Brandy et Frank Godwin. Brandy souhaite produire un film d'après un roman de Bram Stoker dont il détient les droits : Le Joyau des sept étoiles. Wicking en écrit une adaptation que le producteur soumet à la Hammer. James Carreras accepte le projet mais impose un nouveau titre : Blood from the Mummy's Tomb. La réalisation est d'abord proposée à Gordon Hessler qui refuse. Hessler qui ambitionne de faire un film sur Cortés et la conquête du Mexique, ne veut pas se laisser enfermer dans le cinéma d'horreur. Le scénariste suggère alors à la Hammer un cinéaste qu'il admire et qui n'a pas tourné depuis plusieurs années : Seth Holt. Mais les problèmes s'enchaînent. Wicking et Brandy ne s'entendent pas. Le tournage est avancé de deux mois. À la demande du producteur, on interdit au scénariste d'y assister. À la cinquième semaine de tournage, Seth Holt meurt d'une crise cardiaque, et le tournage est terminé par Michael Carreras. « J'avais conscience, confiera plus tard Wicking, que si je ne l'avais pas embarqué là-dedans, Seth ne serait pas mort. Il m'a fallu des années pour m'en remettre. Un jour, un ami m'a dit une chose de ce genre : "Écoute, il est mort au combat. Si tu ne l'avais pas embarqué dans cette galère, il n'aurait pas fait de film. Au moins il est mort en faisant un film." Ça m'a aidé à me sentir mieux, à me lever le matin. Seth était la personne la plus intelligente et la plus sage que j'ai pu rencontrer dans le cinéma. »

Wicking s'entend beaucoup mieux avec Frank Godwin qu'avec Howard Brandy. Il connaît déjà Godwin. Il sait qu'ils ont des centres d'intérêt en commun (les mythes, les légendes et l'histoire) et qu'ils partagent une même ambition : faire du cinéma moderne. Quelques années plus tôt en effet, le producteur l'avait contacté pour lui proposer un projet qui n'a pas abouti : l'adaptation de Travelling People, un roman expérimental de B.S. Johnson. Mais grâce aux quatre films AIP auxquels il a contribué, Wicking a maintenant une réputation. Godwin reprend contact avec lui car il pense qu'ils pourront concrétiser un projet s'il s'agit d'un film d'horreur. Ils décident d'écrire Blood Will Have Blood, une histoire de loup-garou mais sans monstre velu : « J'avais une théorie selon laquelle il doit y avoir une part de réalité derrière chaque légende, dira plus tard Wicking, et je pensais que derrière la légende du loup-garou il y avait une pathologie mentale que la médecine de l'époque n'était pas en mesure de reconnaître et d'expliquer. »Quand Godwin propose le scénario à la Hammer, Michael Carreras vient de prendre la succession de son père, James, à la tête de la société. Il voit dans le projet l'occasion de donner une nouvelle orientation, plus moderne, aux productions Hammer^,. Le comité de lecture du studio accepte à condition qu'il n'y ait plus de références au loup-garou dans le scénario.

Wicking a récemment travaillé sur un scénario des frères Derek et Donald Ford pour le film Venom. À cette occasion, il a pu rencontrer le réalisateur, Peter Sykes, et ce jeune cinéaste originaire d'Australie, lui aussi intéressé par les mythes et légendes et par le cinéma moderne, lui a fait bonne impression. Il convainc Godwin et Carreras de lui confier la réalisation. Sykes suggère que le personnage du docteur joué par Patrick Magee ressemble à Mesmer. Wicking trouve l'idée bonne et en fait un personnage qui utilise l'hypnose pour traiter les pathologies mentales. Le film sortira sous le titre Les Démons de l'esprit.

Directeur éditorial à la Hammer

L'année suivante, Michael Carreras décide de transposer le personnage de Dracula dans l'époque contemporaine, mais il préfère confier l'écriture du film au scénariste Don Houghton : « Chris Wicking aimait discuter, expliquera-t-il plus tard. Bien sûr que c'est une bonne chose de discuter, mais seulement quand on a beaucoup de temps. Houghton, lui, ne discutait pas, il faisait tout ce qu'on lui demandait, et ce qu'il écrivait était souvent mieux au final que ce qu'on avait suggéré. » C'est plus tard, en 1974, lorsque, en difficultés financières, il doit licencier une partie du personnel de la Hammer et remanier son équipe, que Carreras fait appel à Wicking. Il l'embauche comme directeur éditorial (script editor) avec pour principales tâches de proposer des projets et de superviser les scénarios que d'autres écrivent.

Wicking travaille d'abord sur deux projets qui n'aboutiront pas : Kali, Devil-Bride of Dracula, une aventure de Dracula en Inde d'après un ancien scénario non filmé d'Anthony Hinds (Dracula, High Priest of Vampires) ; et Allan Quatermain Esq.: His Quest for the Holy Flower, une adaptation de La Fleur sacrée d'Henry Rider Haggard, projet fait dans l'espoir que le film donne lieu à une série télévisée avec Allan Quatermain comme héros.

Wicking a ensuite un problème à régler sur l'un des scénarios dont il supervise l'écriture - l'adaptation par le scénariste John Peacock d'un roman de Dennis Wheatley : To the Devil – a Daughter. Depuis qu'ils ont vu L'Exorciste, les dirigeants d'EMI, la société qui doit cofinancer Une fille pour le diable, craignent que le film paraisse désuet. Wicking doit donc trouver une idée pour moderniser le projet. Le scénario de Peacock lui semble une variation autour de Rosemary's Baby avec un sorcier qui utilise une jeune fille pour donner naissance à un démon. « Pour moi, dira plus tard Wicking, si la magie est efficace, c'est que c'est de la science mais une science que nous ne comprenons pas encore. » Il imagine donc que le sorcier maîtrise la génétique et peut produire l'ADN d'un démon - idée que rejettent les dirigeants d'EMI. Pour eux, c'est de la science-fiction. Or ils veulent financer un film d'horreur, pas un film de science-fiction^,. Wicking doit donc se résoudre à écrire un remake de Rosemary's Baby sans que cela ressemble trop à Rosemary's Baby. Peter Sykes, le réalisateur des Démons de l'esprit, est engagé pour réaliser le film et Roy Skeggs est chargé de le produire. Mais Sykes et Skeggs ne sont pas satisfaits du scénario de Wicking. Au dernier moment, sans en informer Carreras, ils demandent à un troisième scénariste, Gerald Vaughan-Hughes, de le modifier. Carreras et Wicking reprocheront à la fin du film de trop s'écarter de celle qui était prévue, et d'être dénuée de climax.

Le tournage d'Une fille pour le diable a lieu en septembre et octobre 1975. Carreras n'a pas le temps de le contrôler car il est accaparé par un projet auquel il croit beaucoup. Wicking en est à l'origine. Le scénariste était persuadé que les productions Hammer devaient se rapprocher de l'univers des comics. En 1974, il avait contacté Stan Lee pour lui proposer une association Marvel-Hammer, mais cela n'avait pas abouti. Au moment où est mis en chantier Une fille pour le diable, un autre projet lié aux comics est très prêt d'aboutir : l'adaptation de Vampirella, série publiée par l'éditeur James Warren. Vampirella est une extra-terrestre originaire de la planète Drakulon, où coulent des rivières de sang. Réfugiée sur Terre, elle doit consommer un sérum pour éviter de se nourrir de sang humain. Avec l'aide d'un vieil illusionniste alcoolique, le Terrien Pendragon, elle lutte contre les forces du Chaos. Michael Carreras voit dans ce projet un moyen de s'imposer sur le marché américain. Wicking termine l'écriture du scénario fin octobre 1975. Carreras le trouve « génial ». Il engage John Hough comme réalisateur, ainsi que Barbara Leigh et Peter Cushing pour interpréter les rôles de Vampirella et de Pendragon. Puis il se rend aux États-Unis. Là, il fait la promotion du projet avec son couple d'acteurs et passe un accord de coproduction avec AIP. Mais il ne parvient pas à obtenir l'accord d'un distributeur américain, préalable indispensable pour financer le film. La même année, Carreras commence à défendre un autre projet, Nessie, une coproduction avec la Tōhō sur le monstre du Loch Ness. Le scénario est d'abord écrit par Bryan Forbes, avant d'être retravaillé par différents scénaristes dont Wicking.

Les tentatives pour produire Vampirella et Nessie sont poursuivies les années suivantes. En 1977, la situation financière de la société est désastreuse : « À cette époque, comme le rappellera plus tard Michael Carreras, la Hammer consistait essentiellement en trois personnes : moi-même, [le producteur] Tom Sachs et Chris Wicking. Wicking et Tom travaillaient pour rien depuis des lustres. Ils adoraient la Hammer. [...] La seule personne que je pouvais payer était la secrétaire et je ne suis même pas sûr d'avoir pu le faire sans emprunter de l'argent de temps en temps. » Après Une fille pour le diable, Carreras réussit à produire un seul film : un remake d'Une femme disparaît, avant qu'il ne soit contraint, le 30 avril 1979, de vendre la société pour rembourser ses créanciers^,. Vampirella et Nessie restent donc des projets avortés de la Hammer.

Critique et historien de la fiction télévisuelle

Wicking ne participe pas à l'écriture du scénario d'Une femme disparaît. En 1978, il se consacre à l'écriture d'un livre de critique, en collaboration avec Tise Vahimagi. Vahimagi est un rédacteur de House of Hammer, magazine qui mêle des articles sur les films d'horreur à des adaptations en bande dessinée de productions Hammer. En 1976, Wicking qui était amateur de BD a persuadé Michael Carreras de s'associer au magazine et de lui permettre d'utiliser le nom de la société de production. C'est à cette époque qu'il a fait la connaissance de Vahimagi.

Tous deux font le même constat. Les cinéastes américains dont les films sont alors défendus par la critique ont, pour la plupart d'entre eux, commencé en tournant des épisodes de séries télévisées ou des téléfilms. Et des réalisateurs qui n'ont pas ou peu travaillé pour le cinéma parviennent à toucher le grand public par des séries ou téléfilms à succès. Pourtant une grande partie de l'œuvre d'un Penn, d'un Altman ou d'un Spielberg est encore méconnue, tandis que les réalisateurs qui travaillent uniquement pour la télévision sont totalement méprisés : « la télé reste vilipendée et ignorée ». D'où la décision d'écrire The American Vein: Directors and Directions in Television. Wicking et Vahimagi y appliquent la politique des auteurs aux réalisateurs de télévision américains, en s'inspirant de Vingt ans de cinéma américain de Jean-Pierre Coursodon et Yves Boisset (ainsi que de sa version revue et augmentée : Trente ans de cinéma américain de Coursodon et Tavernier) et de The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968 de Andrew Sarris.

Wicking et Vahimagi souhaiteraient dresser un panorama complet de la production américaine. Mais ils se heurtent à un obstacle : la difficulté de visionner les anciens épisodes et téléfilms, voire l'impossibilité quand les enregistrements en vidéo ont été effacés et qu'il n'existe pas de copie kinescopée : « avec ses lacunes et ses bribes, l'histoire de la télévision commence à ressembler à l'histoire des premiers temps du cinéma ». En octobre 1979, peu après la parution de The American Vein, Wicking programme, dans la salle de cinéma du British Film Institute, des copies 16mm de fictions réalisées pour la télévision américaine. Puis il forme, avec Tise Vahimagi et d'autres amateurs, l'association Wider Television Access (WTVA) en 1980. Selon eux, il faut, dans la mesure du possible, « rendre la télévision du passé largement accessible, non seulement pour le plaisir nostalgique mais aussi pour le débat et l'indispensable documentation » : pouvoir découvrir ou revoir d'anciennes fictions télévisuelles doit permettre de « stimuler la conscience critique et la compréhension des programmes télévisés, de répertorier les œuvres des réalisateurs, de retracer l'histoire des studios et de cartographier les différents genres ». L'association se fait connaître par des soirées où sont projetés des copies 16mm d'épisodes de Alfred Hitchcock présente, Les Incorruptibles, Au-dela du réel, Chapeau melon et bottes de cuir ou Le Prisonnier. En juillet 1981, WTVA lance Primetime, un magazine consacré à l'histoire et à la critique de la télévision pour lequel Wicking écrit plusieurs articles. En novembre 1982, l'association obtient un premier succès : la rediffusion par Channel 4 de la cinquième saison de Chapeau melon et bottes de cuir (seules des stations de télévision régionales avaient jusqu'à présent rediffusé des saisons de la série). En 1983, WTVA compte près de mille adhérents.

Scénarios pour la télévision

C'est au moment où il se consacre à l'histoire et à la critique de la fiction télévisuelle que Wicking commence à travailler pour la télévision. Entre 1979 et 1982, il écrit trois épisodes pour Les Professionnels - une série policière centrée autour de trois personnages : deux agents d'une unité spéciale, Bodie (Lewis Collins) et Doyle (Martin Shaw), et leur patron, George Cowley (Gordon Jackson). La série a été créée par Brian Clemens en 1977. Wicking y participe à partir de la troisième saison, et Clemens se déclarera plus tard très satisfait de ses scénarios. Parmi les épisodes qu'écrit Wicking, le premier (La Médecine qui tue) et le troisième (Découvert dans un cimetière) sont remarqués. Dans le premier, « sans doute le meilleur de la troisième saison », Bodie et Doyle, alors qu'ils enquêtent sur ce qu'ils croient être un crime politique, se retrouvent confrontés à un homme ordinaire qui, à la suite d'un drame familial, élimine le plus de médecins possible. L'épisode est réalisé par William Brayne. Dans le troisième, le seul à rompre nettement avec les codes traditionnels des séries policières et à s'approcher du genre fantastique, Doyle, blessé par balle, « passe le reste du film dans un étrange monde intermédiaire, onirique, à se demander s'il veut vraiment vivre », tandis que Bodie recherche son assassin : Découvert dans un cimetière est, pour reprendre l'expression de Wicking, « une sorte de version en miniature d'Une question de vie ou de mort ». Le film est réalisé par Anthony Simmons. Ces deux épisodes font partie de ceux qui ont été adaptés en romans : La Médecine qui tue par Ken Bulmer et Découvert dans un cimetière par Robert Holdstock.

En 1983, l'année où Les Professionnels s'interrompt à la fin de la cinquième saison, Wicking écrit un épisode d'une autre série, moins connue (elle n'aura qu'une seule saison et ne sera pas diffusée en France) - Jemima Shore Investigates. Jemima Shore est un personnage d'enquêtrice imaginé par la romancière Antonia Fraser : une journaliste de télévision glamour, interprétée ici par Patricia Hodge. Dans Dr. Ziegler's Casebook, l'épisode écrit par Wicking (« incontestablement le meilleur de la série »), un psychiatre « regrette de s'être essayé à une thérapie de régression quand son patient commence à croire qu'il a été jadis Jack l'Éventreur ».

Après cet épisode, Wicking cesse pendant une dizaine d'années d'écrire pour la télévision. « J'ai écrit pour Les Professionnels, parce qu'à cette époque la télé anglaise s'améliorait et devenait un peu comme la télé américaine. Je n'aime pas la télé britannique. Mais l'idée qu'avaient Brian Clemens et Albert Fennell quand ils ont lancé Les Professionnels me plaisait : faire une série de petits films. Cinquante minutes de vie. » Quoi qu'il en soit, il trouve peu d'opportunités d'écrire pour le cinéma. Pendant sa parenthèse télévisuelle, il participe seulement à l'écriture de L'Amant de Lady Chatterley de Just Jaeckin, un film dont il apprécie les acteurs : Sylvia Kristel et Shane Briant (qui avait joué dans Les Démons de l'esprit). « Cela aurait été différent si nous avions eu plus de temps pour le faire, confiera-t-il plus tard à Kim Newman. [...] Mais essayez d'imaginer à quel point cela aurait pu être pire. » La revue française Ciné Éros Star reconnaitra au film le mérite d'avoir « su rendre le caractère moderne de l'héroïne » dans la « formulation de ses besoins physiques et intellectuels ».

Dans la deuxième moitié des années 1980, il fait partie des nombreux scénaristes qui contribuent à l'écriture de deux films qui s'avèreront des échecs commerciaux et critiques : Absolute Beginners de Julien Temple et Dream Demon de Harley Cokeliss. Pendant cette décennie, il a beaucoup de projets plus personnels, mais aucun n'aboutit. Dans les années 1990-2000, il écrit encore trois scénarios pour la télévision. L'un d'entre eux est mis en scène par Lawrence Gordon Clark. Il enseigne également l'écriture de scénario, au Royal College of Art, à la Avron Foundation et à l'University College Dublin.

En 1998, Christopher Wicking épouse la metteuse en scène de théâtre féministe Lily Susan Todd. En 2008, il meurt des suites d'une crise cardiaque, à l'âge de 65 ans. Il avait deux enfants d'un précédent mariage.

Cinéma

• 1969 : Le Cercueil vivant (The Oblong Box) de Gordon Hessler
• 1970 : Lâchez les monstres (Scream and Scream Again) de Gordon Hessler
• 1970 : La Terreur des Banshee / Les Crocs de Satan (Cry of the Banshee) de Gordon Hessler
• 1971 : Double assassinat dans la rue Morgue (Murders in the Rue Morgue) de Gordon Hessler
• 1971 : Venom de Peter Sykes
• 1971 : La Momie sanglante (Blood from the Mummy's Tomb) de Seth Holt et Michael Carreras
• 1972 : Les Démons de l'esprit (Demons of the Mind) de Peter Sykes
• 1973 : Medusa de Gordon Hessler
• 1976 : Une fille pour le diable (To the Devil a Daughter) de Peter Sykes
• 1981 : L'Amant de Lady Chatterley (Lady Chatterley's Lover) de Just Jaeckin
• 1986 : Absolute Beginners de Julien Temple
• 1988 : Dream Demon de Harley Cokeliss

Télévision

• 1979 : La Médecine qui tue (The Madness of Mickey Hamilton) de William Brayne (Les Professionnels, saison 3, épisode 5)
• 1980 : Le Passeur (The Gun) de Dennis C. Lewiston (Les Professionnels, saison 4, épisode 10)
• 1982 : Découvert dans un cimetière (Discovered in a Graveyard) de Anthony Simmons (Les Professionnels, saison 5, épisode 5)
• 1983 : Dr. Ziegler's Casebook de Neville Green (Jemima Shore Investigates, épisode 5)
• 1995 : The Way to Dusty Death de Geoffrey Reeve
• 1996 : On Dangerous Ground de Lawrence Gordon Clark
• 2004 : Things That Go Bump de Emma Bodger (Powers, épisode 6)