L'Apollo di Veio, terracotta dal santuario di Portonaccio (510-490 a.C. circa), opera tardo-arcaica in stile di matrice greco-ionica; con il suo recupero nel 1916 divenne il simbolo della rivalutazione novecentesca dell'arte etrusca. Roma, Museo nazionale etrusco di Villa Giulia.
L'arte etrusca è l'insieme delle manifestazioni artistiche prodotte dalla civiltà etrusca in Etruria e nelle aree della sua espansione, dalla prima età del ferro alla piena romanizzazione (IX-I secolo a.C. circa). Viene convenzionalmente suddivisa in cinque fasi: villanoviana, orientalizzante, arcaica, classica ed ellenistica; i confini cronologici di queste fasi sono peraltro convenzionali e variamente fissati dagli studiosi.
I suoi linguaggi formali e il suo repertorio figurativo derivano in gran parte da modelli importati (dell'Europa centrale, greci e vicino-orientali), che le maestranze attive in Etruria recepiscono, combinano e rielaborano adattandoli alle esigenze della committenza locale: in questa rielaborazione, più che in una semplice dipendenza, è stata individuata l'originalità dell'arte etrusca, pur con esiti qualitativamente diseguali. La produzione non costituisce inoltre un blocco unitario, poiché centri anche vicini tra loro seguono spesso filoni distinti, fenomeno collegato all'assetto politico fondato sulla città-stato. Proprio in quanto convenzioni stilistiche condivise nel Mediterraneo, inoltre, i caratteri delle figure arcaiche (il profilo, l'occhio a mandorla, il naso grande, la calotta del capo rialzata a cupola, e il sorriso arcaico) non possono essere usati come prova dell'origine o dell'etnia degli Etruschi.
La produzione, di natura essenzialmente artigianale, si esprime in una pluralità di generi e tecniche: la ceramica (dall'impasto al bucchero alla ceramica dipinta), la bronzistica (grande statuaria, bronzetti votivi, specchi e ciste), la coroplastica e le terrecotte architettoniche, la scultura in pietra, la pittura (soprattutto funeraria) e l'oreficeria. Secondo una lettura interpretativa molto influente, formulata tra gli altri da Mauro Cristofani e Mario Torelli, essa va compresa soprattutto in funzione della committenza, in particolare di quella aristocratica dei principes.
A lungo giudicata in modo riduttivo, come una copia provinciale e imperfetta dell'arte greca, l'arte etrusca è stata rivalutata a partire dall'inizio del Novecento, quando opere come l'Apollo di Veio ne fecero apprezzare i caratteri propri e influenzarono artisti moderni come Arturo Martini, Marino Marini e Alberto Giacometti.
La storia degli studi e la questione dell'originalità
Se si possa parlare di una vera originalità dell'arte etrusca è una domanda ricorrente negli studi. La difficoltà nasce dal fatto che i linguaggi formali adottati in Etruria derivano in larga parte da modelli importati, greci e vicino-orientali: parte della critica ha perciò a lungo definito l'arte etrusca per via negativa, come ciò che si discosta dal paradigma greco, cercando gli elementi propriamente etruschi nei momenti in cui la ripresa dei modelli appare attenuarsi. Secondo una diversa impostazione, formulata fra gli altri da Giovannangelo Camporeale, l'originalità non va però cercata in ciò che resta estraneo ai modelli, ma nel modo stesso in cui questi vengono recepiti, combinati e rielaborati in funzione della committenza locale.
Le radici antiche di un giudizio
Già alcuni autori antichi avevano individuato nell'arte etrusca i caratteri di un linguaggio non greco. Strabone (XVII, 1, 28) accostava i rilievi dei templi egizi a quelli dell'arte arcaica greca ed etrusca, suggestione poi ripresa fino a Winckelmann nell'idea di una fase "egittizzante" dell'arte etrusca. Quintiliano (Inst., XII, 10, 7-9) inseriva le opere Tuscanica proxima in una sequenza evolutiva della scultura bronzea greca ordinata secondo la durezza del modellato: la rigidità delle forme più arcaiche, e quindi più "tusciche", si sarebbe progressivamente ammorbidita fino al naturalismo di Lisippo e Prassitele. La durezza percepita come tipicamente etrusca veniva così identificata con una mancanza di naturalismo, talora ricondotta a un eccesso di pose e schemi innaturali. Da questi passi discendono alcuni dei luoghi comuni che attraversano tutta la successiva storia della critica: il carattere arcaizzante ed esotico e l'idea di un linguaggio più vicino al mondo figurativo del Mediterraneo orientale che alla maturità del naturalismo greco.
Nel Cinquecento Giorgio Vasari, commentando la Chimera di Arezzo rinvenuta nel 1553, riconosceva una contraddittoria "maniera etrusca" sulla base di una nozione ancora vaga di arte greca. Nel Settecento gli studi di Winckelmann, Heyne, del conte di Caylus e di Luigi Lanzi iniziarono a leggere la formazione del linguaggio etrusco come un processo di ellenizzazione, attraverso il quale esso si sarebbe gradualmente liberato di elementi primitivi di origine egizia o pelasgica. Ne conseguiva che gli elementi distintivamente etruschi non erano rintracciabili nelle fasi più ellenizzate, ma andavano cercati negli stadi stilistici intermedi.
Nell'Ottocento la disciplina produsse i primi grandi corpora di monumenti figurati, dagli specchi incisi raccolti da Eduard Gerhard alle urne ellenistiche edite da Heinrich von Brunn e Gustav Körte, ma affrontò la differenza tra arte greca ed etrusca in termini essenzialmente tassonomici; la sintesi di Jules Martha (L'art étrusque, 1889), malgrado il titolo, restava un repertorio di carattere antiquario. A questa fase appartiene anche un episodio decisivo per la definizione stessa dell'oggetto "arte etrusca": tra Seicento e Settecento, nel clima della cosiddetta "etruscheria", tutti i vasi figurati rinvenuti nelle necropoli dell'Etruria erano ritenuti etruschi. Nella prima metà dell'Ottocento la maggior parte di questi vasi venne invece correttamente riconosciuta come greca, sottraendo all'etruscologia uno dei suoi principali ambiti di studio: intorno al 1850 restavano attribuiti ad artigianato etrusco quasi solo il bucchero, la ceramica etrusco-corinzia e i vasi a figure rosse. Il primo corpus della pittura vascolare propriamente etrusca fu pubblicato da John D. Beazley solo nel 1947.
Il Novecento, l'etnia e l'ideologia
Antefissa con Gorgone dal Santuario di Portonacco, Veio, 510 a.C.
Il momento più intenso del dibattito è il Novecento, e in Italia soprattutto il periodo tra gli anni venti e gli anni quaranta. Vi confluivano il superamento dei pregiudizi filellenici operato dalla scuola viennese di storia dell'arte, la riscoperta delle culture preromane dell'Italia dopo l'unificazione politica del paese e un gusto anticlassico alimentato da scoperte come le statue fittili del santuario di Portonaccio a Veio. Gran parte di questo dibattito si svolse sull'assunto che a una determinata etnia corrispondesse una determinata produzione artistica, e sulla pretesa che i caratteri etruschi sopravvivessero nel medioevo e nel Rinascimento italiani, così da fondare l'originalità e il primato di una tradizione "nazionale". Tale impostazione si trovò pericolosamente esposta alla propaganda romanocentrica del fascismo e, nelle sue contraddizioni interne, condusse a una crisi del modello etnico.
Indice di questa crisi sono gli studi di Ranuccio Bianchi Bandinelli, che ricorse alla filosofia di Benedetto Croce per ristabilire una lettura storica dell'arte antica e descrisse l'arte degli Etruschi, attraverso la metafora linguistica, come una sorta di "dialetto" rispetto al paradigma "letterario" dell'arte greca. Lo stesso Bianchi Bandinelli ricordava in seguito di aver formulato quel giudizio con l'obiettivo dichiarato di colpire le correnti nazionalistiche che nel "genio italico", e dunque nella civiltà etrusca, vedevano "i germi autonomi e autoctoni della romana grandezza" e quindi della grandezza dell'Italia fascista. In Germania, su un altro versante, Guido von Kaschnitz-Weinberg collocò l'etnicità all'interno dell'opera stessa, individuando in una persistente organizzazione "stereometrica" della forma un carattere strutturale e immutabile dell'arte etrusca e italica.
«Produzione e consumo»: la lettura socio-economica
Nel dopoguerra si affermò gradualmente la consapevolezza che non fosse possibile parlare di un'"arte etrusca" intesa come prodotto ed espressione di una cultura etnica. Al suo posto Massimo Pallottino propose il modello dell'arte degli Etruschi, ossia di una produzione realizzata in Etruria e per il mercato etrusco ma in larga misura fondata su un repertorio figurativo importato, e introdusse una lettura del rapporto tra centro e periferia in cui anche la periferia poteva essere attiva e creativa, nei criteri di selezione e nei tempi di adozione dei diversi stili greci. Non a caso due tra le monografie più influenti degli anni settanta e ottanta furono intitolate L'arte degli Etruschi anziché Arte etrusca: quella di Mauro Cristofani (1978), il cui eloquente sottotitolo è Produzione e consumo, e quella di Mario Torelli (1985). Entrambe segnano un consapevole distacco dall'idea di etnia e privilegiano l'analisi delle strutture economiche e sociali, leggendo la produzione artistica in funzione della committenza, in particolare di quella aristocratica dei principes. A questo orientamento si collega anche la successiva svolta iconologica, che, sulla scia di Erwin Panofsky e secondo la proposta di Françoise-Hélène Massa Pairault, ha spostato l'attenzione dalla forma ai temi rappresentati.
Va però osservato che la lettura socio-economica, per quanto influente, costituisce essa stessa una precisa scuola interpretativa: lo stesso Torelli riconosceva nel suo libro un "filo rosso" tutto centrato sulla mentalità e sulle ambizioni delle classi dominanti, richiamando il principio di Bianchi Bandinelli secondo cui l'arte sarebbe "espressione della libertà delle classi dominanti". Su un altro versante, parte della critica ha spostato il problema dalla denominazione alla questione dell'originalità: secondo Camporeale i modelli importati (dell'Europa centrale, greci e vicino-orientali) vengono recepiti, combinati e rielaborati in funzione della committenza locale, ed è in questa rielaborazione, non nella distanza dai modelli, che va riconosciuta l'originalità dell'arte etrusca, che resta peraltro fortemente articolata per centri e non riducibile a un blocco unitario.
Stile, ritratto e identità etnica
Parete frontale della Tomba delle Leonesse, di stile greco-orientale, 520 a. C., con il frontone delle leonesse e il cratere tra musici e danzatori; la coppia di danzatori illustra la convenzione cromatica di genere, a incarnato chiaro la donna e scuro l'uomo.Testa votiva da Caere, II secolo a.C., caratterizzata da un realismo fisiognomico accentuato, Città del Vaticano, Museo gregoriano etrusco
La storia degli studi mostra anche perché i tratti stilistici dell'arte orientalizzante e arcaica non possano essere usati come prova dell'origine o dell'etnia degli Etruschi. I caratteri ricorrenti delle figure di quest'epoca, il volto di profilo con occhi a mandorla, il naso pronunciato e il profilo bombato della calotta cranica, oltre al cosiddetto sorriso arcaico, trovano paralleli in immagini del Mediterraneo orientale; secondo Nancy de Grummond essi non costituiscono però un vero ritratto, ma rientrano in una formula con cui in Etruria si raffigurava la figura maschile in età arcaica, e proprio per questo hanno valore limitato ai fini della determinazione etnica. Leggere questi stilemi come registrazione di una fisionomia reale, e quindi come indizio di una provenienza "orientale" del popolo etrusco, significa scambiare una convenzione di stile per un dato fisiognomico. Allo stesso ordine di convenzioni appartiene il colore della pelle, secondo un uso di lunga durata nell'arte del Mediterraneo antico. Esso è attestato già nell'arte egizia, dove la differenziazione cromatica tra l'incarnato chiaro delle donne e quello scuro degli uomini è stata collegata all'ideologia faraonica sin dall'unificazione del paese, intorno al 3100 a.C.; secondo Mary Ann Eaverly tale codice non riflette l'aspetto reale delle persone (in particolare la spiegazione tradizionale per cui le donne sarebbero chiare perché rimanevano in casa, al riparo dal sole), ma è uno strumento ideologico per distinguere i ruoli di genere. Nell'arte greca il dimorfismo sessuale è codificato, nella ceramica a figure nere, dalla convenzione di dipingere l'incarnato femminile chiaro e quello maschile scuro, e da questo repertorio greco il codice passa alla pittura etrusca: nella Tomba delle Leonesse a Tarquinia la giovane danzatrice ha la pelle chiara e il danzatore nudo l'incarnato scuro. Il colore della pelle non registra dunque l'aspetto reale, ma segna l'appartenenza di genere; e poiché lo stesso incarnato chiaro associato alle donne veniva usato anche per Persiani e Galli, resta un segno convenzionale instabile, non un indicatore etnico. Una ritrattistica individualizzante in senso proprio matura del resto solo in epoca tardo-classica ed ellenistica: pur in presenza di un interesse per la fisionomia attestato già dal VII secolo a.C., il passaggio dalla rappresentazione "tipica" a quella "reale" è collocato attorno o poco dopo il 350 a.C., e nell'ambito italico-etrusco non si riconoscono ritratti fisiognomici anteriori alla fine del IV secolo a.C. Le immagini dei defunti su urne e sarcofagi, dai corpi stilizzati ridotti a sostegno di una testa sovradimensionata (la parte per il tutto, secondo un uso tipicamente italico), restano per lo più tipi convenzionali legati all'età e al ruolo del defunto, più che effigi individuali; la forte caratterizzazione che pure le anima, per cui figure generiche possono sembrare ritratti veri, è per Bianchi Bandinelli «un fatto stilistico e culturale; e non razziale».
Periodizzazione
La storia dell'arte etrusca viene convenzionalmente suddivisa in cinque fasi: il periodo villanoviano, l'orientalizzante, l'arcaico, il classico e l'ellenistico. I confini cronologici di queste fasi sono convenzionali e oggetto di discussione: i manuali più recenti adottano talvolta scansioni diverse, per esempio quella che articola l'arte etrusca in arte orientalizzante (730-580 a.C.), arcaica e classica (580-450 a.C.), tardo-classica ed ellenistica (450-250 a.C.) e dell'ultima fase preromana (250-89 a.C.). Al di là delle ripartizioni, la periodizzazione mette in luce due processi: da un lato l'intreccio costante tra una componente endogena, che si traduce in una disposizione al fatto artistico, e l'apporto di modelli importati, via via dominati da quelli greci; dall'altro il mutare del rapporto tra le forme e la società, in particolare le aristocrazie, che le commissionava. Va inoltre ricordato che la produzione non è mai omogenea, poiché centri anche vicini tra loro seguono spesso percorsi distinti, in rapporto all'assetto politico della città-stato.
Olla ovoide con orlo svasato dell'IX secolo a.C., ceramica d'impasto di destinazione funeraria. Museo territoriale del Lago di Bolsena
Nel periodo villanoviano, compreso tra il X e l'VIII secolo a.C. circa, l'attività artigianale è ancora in larga parte confinata alla sfera domestica, con l'eccezione della metallurgia, già esterna al nucleo familiare e motore della crescita economica. La documentazione è costituita soprattutto dalla produzione vascolare e da quella in bronzo. La ceramica d'impasto, lavorata senza tornio, è in gran parte di destinazione funeraria: tipici i cinerari biconici e le urne a capanna, decorati a incisione e a impressione con motivi geometrici (meandri, riquadri, svastiche). Nel corso dell'VIII secolo le forme si moltiplicano e compaiono appendici plastiche e vasi configurati, mentre la decorazione geometrica perde rigore a vantaggio di formule riprese dalla bronzistica.
Il bronzo laminato e fuso è impiegato per armi (elmi crestati, scudi), oggetti personali, vasellame e oggetti di prestigio, decorato a sbalzo con la caratteristica tecnica a puntini e borchiette e con motivi geometrici e zoomorfi, tra cui il simbolico motivo della "barca solare". Rari tentativi di resa della figura umana, come le figure semi-mostruose di un coperchio di cinerario da Pontecagnano, appaiono realizzazioni indipendenti dai modelli greci coevi. Proprio l'analogia di impianto tra il geometrismo villanoviano e quello greco, e i contatti commerciali con gli Eubei a partire dall'inizio dell'VIII secolo, prepararono il graduale adeguamento alla cultura geometrica ellenica e, con l'arrivo di ceramisti greci e l'introduzione del tornio, la nascita di un artigianato specializzato della ceramica. Le prime scene narrative (cacce, danze) hanno comunque radici locali e resa realistica, con uno schema corporeo rettangolare distinto da quello triangolare del coevo geometrico greco; alla fine dell'VIII secolo è già fissata la linea che gli artisti etruschi seguiranno nei secoli successivi: da un lato una forza endogena, dall'altro i modelli allotri che offrono stimoli e aperture iconografiche e stilistiche.
Il periodo orientalizzante, compreso tra gli ultimi decenni dell'VIII e i primi del VI secolo a.C. (740/720-600/580 a.C. circa), prende nome dall'afflusso di oggetti di prestigio dal Vicino Oriente e dalla matrice vicino-orientale di gran parte della produzione. È importante sottolineare che l'orientalizzante è un fenomeno culturale e stilistico di scala mediterranea, non l'indizio di un'origine etnica: le aristocrazie etrusche (gli aristoi, che in questa fase si trasformano in principes) elaborano un linguaggio del potere ispirato a quello dei re e dei nobili del Vicino Oriente, dell'Egitto e della Grecia, attingendo indistintamente a queste fonti. I prodotti importati appartengono alla categoria degli oggetti di lusso (oro, argento, avorio, faïence, uova di struzzo) e stimolano rapidamente l'imitazione locale, affidata dapprima ad artigiani stranieri e poi a maestranze indigene. Gli influssi orientali giungono in parte direttamente e in parte mediati dalla Grecia, e la capacità di combinare in una stessa opera filoni figurativi diversi è stata indicata come prova dell'originalità del maestro attivo in Etruria, indipendentemente dalla sua provenienza.
In questa fase le grandi tombe principesche di Caere (tomba Regolini-Galassi) e dell'etruschizzata Preneste (tomba Barberini e tomba Bernardini) restituiscono oreficerie eseguite a sbalzo e a granulazione, vasellame prezioso e avori. Tra la fine dell'VIII e il VII secolo si afferma il bucchero, inventato da botteghe ceretane, mentre la decorazione architettonica fittile compare a metà del VII secolo (Acquarossa, Murlo). La produzione orientalizzante etrusca si distingue, rispetto alle coeve esperienze greche, per la prevalenza dell'elemento ornamentale e animalistico a scapito dell'interesse narrativo. Con l'orientalizzante recente (dal 630 a.C. circa), legato alla diffusione della ceramica etrusco-corinzia, i modelli orientali e greci giunsero a essere mediati quasi esclusivamente dalla cultura greca, ed è in questa fase che compaiono i primi nomi di artigiani, come il ceramografo Aristonothos, e la prima scultura monumentale in pietra (tumulo della Pietrera). I tratti stilizzati di questa produzione (occhi a mandorla, profili acuti) sono convenzioni di un linguaggio condiviso e non vanno letti come registrazione di una fisionomia reale.
Periodo arcaico
Sarcofago degli Sposi, capolavoro della coroplastica ceretana con la coppia a banchetto (fine VI secolo a.C.). Parigi, Louvre Cp 5194.
Il periodo arcaico, compreso tra il 580 e il 480 a.C. circa, vede il trionfo delle forme urbane su tutto il territorio, l'emergere della dodecapoli etrusca e il passaggio del potere a ristrette oligarchie. Templi e opere pubbliche divengono il centro della grande committenza, sottraendo risorse al consumo funerario privato, mentre si standardizzano le forme del consumo legate al simposio e alle importazioni di ceramica attica. L'arte arcaica etrusca è una creazione ibrida: i committenti sono le famiglie dominanti dei centri urbani, ma gran parte delle opere fu prodotta da artigiani greci, in particolare di formazione ionica, non identificabili né per condizione sociale né per appartenenza etnica. Non è del resto facile distinguere l'opera di un artista greco-orientale attivo in Etruria da quella di un maestro locale formatosi alla sua scuola, e le differenze di qualità dipendono dalle capacità dei singoli artisti più che dalla loro origine.
La produzione qualitativamente più elevata diviene ora individuabile per centri: bucchero pregiato a Vulci, Orvieto e Tarquinia; ceramica a figure nere e coroplastica a Vulci, Orvieto e Caere. Tra i coroplasti cerite e veienti si collocano capolavori come il Sarcofago degli Sposi e le terrecotte del tempio di Portonaccio a Veio, la cui decorazione è stata accostata al nome di Vulca, unico artista etrusco di cui le fonti ricordino il nome. Nella scultura in pietra si distinguono Vulci e Chiusi, con i "guardiani di sepolcro" (sfingi, leoni, il Centauro di Vulci) e i canopi chiusini; nella pittura, Tarquinia avvia una tradizione di affreschi funerari di lunga durata (tombe dei Tori, degli Auguri, della Caccia e della Pesca). Il recupero quasi intatto dell'Apollo di Veio nel 1916 coincise con la predilezione novecentesca per le forme "primitive" e preclassiche, e segnò un momento importante nella riscoperta moderna dell'arte etrusca. Anche in questa fase i caratteri ricorrenti dei volti, come il sorriso arcaico, appartengono al gusto ionico "internazionale" diffuso in tutto il Mediterraneo e non costituiscono un tratto fisiognomico distintivo.
Periodo classico
Marte di Todi, uno dei rari esempi superstiti di grande statuaria bronzea etrusca (fine del V-inizio del IV secolo a.C.). Città del Vaticano, Museo gregoriano etrusco.
Il periodo classico, dal 480 al 330 a.C. circa, si apre con quella che la critica ha definito una "crisi" del V secolo, conseguente anche alla sconfitta navale di Cuma del 474 a.C. È però necessario distinguere la prima dalla seconda metà del secolo, e le diverse aree: mentre i centri costieri meridionali (Vulci, Caere) conoscono un declino, le zone interne e la valle del Tevere (da Chiusi a Orvieto) e l'Etruria padana (Felsina, Spina) prosperano. Si ridusse la circolazione degli artisti; a questo periodo Mario Torelli riconduce il fenomeno da lui definito "produzione delegata", ossia la fabbricazione ad Atene di tipologie vascolari destinate specificamente al mercato etrusco.
A Chiusi si affermano le statue-cinerario sedute e poi recumbenti; la lavorazione del bronzo dà esiti notevoli (la Chimera di Arezzo, il Marte di Todi), mentre gli specchi etruschi e le cisteprenestine documentano la connessione tra arte applicata e grande arte. Con il IV secolo inizia la produzione dei sarcofagi in pietra e si sviluppano i grandi cicli pittorici (tomba dell'Orco, tomba François). È in questa fase che matura una ritrattistica individualizzante: pur in presenza di un interesse per la fisionomia attestato già in epoca precedente, il passaggio dalla rappresentazione "tipica" a quella "reale" viene collocato attorno o poco dopo il 350 a.C.
Periodo ellenistico
Ipogeo dei Volumni a Perugia (seconda metà del II secolo a.C.), tomba gentilizia di età ellenistica.
Nel periodo ellenistico (330-50 a.C. circa) la produzione si inserisce in una cultura di koiné etrusco-latino-campana. Sul piano stilistico la scultura passa da un linguaggio classicheggiante di matrice greco-occidentale (seconda metà del III secolo) a uno stile "asiano", soprattutto pergameno, ricco di pathos e dinamismo, diffuso in tutta l'Italia centrale, con Roma come intermediaria, nella prima metà del II secolo. Le nuove classi intermedie alimentano la grande produzione di urne cinerarie di Chiusi, Volterra e Perugia (Ipogeo dei Volumni), spesso eseguite a stampo e dipinte in vivace policromia.
Nella pittura funeraria, ancora una volta soprattutto tarquiniese, i temi più frequenti sono il viaggio nell'aldilà e le processioni di magistrati, in cui largo spazio è dato a iscrizioni commemorative e insegne del potere: queste processioni offrono un'immagine "fisica" dell'ultima aristocrazia urbana etrusca prima della romanizzazione. Dopo la metà del III secolo la secolare tradizione della pittura funeraria si spegne, parallelamente alla progressiva destrutturazione sociale e culturale del paese.
Verso l'arte romana
Arco di Augusto (o Arco Etrusco) a Perugia, monumentale porta urbica etrusca del III-II secolo a.C.
Con la conquista romana le caratteristiche proprie della produzione etrusca si affievoliscono progressivamente. Nelle statue onorifiche tardo-ellenistiche, come l'Arringatore (etrusco per provenienza e iscrizione, ma ormai italico-romano nel tipo e nello stile), l'insistenza sui tratti veristici segna ormai un'apertura all'arte di Roma. Anna Maria Riccomini avverte però che quella romanità resta una supposizione: a sostenerla sarebbe la datazione al I secolo a.C., che le forme delle lettere dell'iscrizione contraddicono riportando la statua al pieno II secolo, e il braccio alzato, di solito inteso come il gesto con cui si impone il silenzio prima di parlare, è stato letto anche come un atto di preghiera, dentro un orizzonte simbolico ancora etrusco. Dal I secolo a.C., con l'estensione della cittadinanza romana e il venir meno delle entità etnico-culturali regionali, il linguaggio formale dell'Etruria e delle altre regioni italiche diventa sostanzialmente omogeneo, ed è quello trasmesso da Roma. Questa confluenza, cui contribuiscono anche le altre civiltà della penisola, è stata descritta come la formazione di un linguaggio comune detto medio italico, posto alla base dell'arte romana. Secondo la lettura di Torelli, inoltre, le forme mentali e le intenzioni espressive dell'arte romana, dal ritratto ai rilievi storici, affondano le proprie radici nella cultura figurativa etrusca e nella koiné che ne derivò; si tratta tuttavia di una lettura interpretativa, formulata nel solco del principio di Bianchi Bandinelli per cui l'arte sarebbe espressione delle classi dominanti.
L'edilizia etrusca impiegò per tutta la sua storia materiali in gran parte deperibili: fondazioni in pietra locale e alzati in legno, graticcio, mattoni crudi o pisé, con coperture dapprima di strame e poi, dalla metà circa del VII secolo a.C., di tegole e coppi di tipo greco. Degli edifici restano perciò quasi soltanto le fondazioni, mentre la parte durevole era affidata ai rivestimenti fittili dei tetti, da cui dipende gran parte della coroplastica architettonica. La forma abitativa più antica è la capanna dell'età del bronzo finale e villanoviana, a pianta circolare, ellittica o rettangolare con angoli arrotondati, fatta di materiale vegetale e argilla su un'intelaiatura di pali; il passaggio alla costruzione in muratura, nel VII secolo a.C., è considerato la trasformazione più importante dell'edilizia abitativa etrusca. Camporeale, riprendendo un'osservazione di Giovanni Colonna, nota che gli Etruschi si impegnarono nell'architettura domestica meno che in quella funeraria e sacra.
Lo spazio sacro non si esaurisce nel tempio: comprende santuari, altari e luoghi di culto spesso legati alle acque e ad ambienti naturali, inseriti nel tessuto delle città o perfino delle necropoli. Sulle acropoli sorgevano i templi delle divinità tutelari dell'abitato. Per l'edificio templare la fonte testuale principale resta Vitruvio, che descrive templi lignei bassi, larghi e dal tetto imponente e ne qualifica il tipo come tuscanicus: dal suo schema, con alto podio modanato, accesso frontale e cella unica o tripartita, la trattatistica posteriore ha ricavato l'«ordine tuscanico», ma i templi portati alla luce dagli scavi non sempre coincidono con il modello vitruviano.
L'architettura funeraria è l'ambito meglio conservato. La tomba gentilizia nasce come fatto privato ma vale anche come autorappresentazione pubblica del gruppo familiare: i grandi tumuli del VII e degli inizi del VI secolo a.C., come quelli della necropoli della Banditaccia a Caere, riproducono all'interno porte, finestre e travature della casa, facendo della tomba una «casa del morto»; un capitolo a parte è costituito dalle tombe rupestri dell'Etruria interna meridionale. Verso la metà del VI secolo le necropoli offrono le prime testimonianze organiche di pianificazione: alla Banditaccia e al Crocifisso del Tufo di Orvieto tombe a dado uniformi si allineano lungo strade che si incrociano ad angolo retto, un assetto letto come riflesso di un programma sociale di segno egualitario.
Le fonti antiche concordano nel riconoscere agli Etruschi la paternità del rituale di fondazione urbana dell'Italia preromana, codificato nei libri rituales e seguito, secondo la tradizione, anche a Roma. Per Camporeale la città etrusca è anzitutto un fenomeno sociale: tra l'avanzato VII e il VI secolo a.C., con l'affermarsi del ceto medio accanto all'aristocrazia, gli abitati maggiori si dotano di servizi comuni, cisterne e fognature, strade lastricate, piazze e santuari, quartieri distinti, mura di difesa. L'esempio compiuto di impianto regolare è Marzabotto, città di nuova fondazione della fine del VI secolo a.C., con una maglia ortogonale di ampie strade principali e vicoli minori a delimitare gli isolati, accostata al modello «ippodameo» di matrice greca. Anche la casa segue il ceto e il contesto: dalle abitazioni di due o tre vani in mattone crudo documentate dal VII secolo a.C., per esempio a San Giovenale, alle residenze magnatizie a corte colonnata di Murlo e Acquarossa, fino alle case di Marzabotto, con cortile e pozzo-cisterna, del tipo ad atrio che Vitruvio definirà tuscanico, attestato a Pompei già dal IV secolo a.C.
Generi e tecniche
La produzione artistica etrusca si esprime in una pluralità di generi e tecniche, dalla ceramica alla bronzistica, dalla coroplastica alla scultura in pietra, dalla pittura all'oreficeria. La distinzione tradizionale tra "arti maggiori" (scultura, architettura, pittura) e "arti minori" o artigianato (ceramica, vasellame bronzeo, oreficeria, gemme) riflette categorie di matrice classicista e non corrisponde all'organizzazione effettiva della produzione antica, che fu essenzialmente artigianale e in cui il confine tra "arte" e "artigianato" non aveva il senso che gli attribuisce l'età moderna.
La più antica produzione vascolare è la ceramica d'impasto, modellata senza tornio con argilla non depurata, di destinazione prevalentemente funeraria. Con l'arrivo, sullo scorcio dell'VIII secolo a.C., di ceramisti greci (eubei e cicladici) si introducono in Etruria meridionale l'argilla depurata, il tornio veloce e la cottura ad alta temperatura in fornaci chiuse, e con essi una ceramica dipinta di stile tardo-geometrico, detta etrusco-geometrica, di cui Caere diviene il centro di eccellenza già all'inizio del VII secolo.
Attorno al 675 a.C. botteghe ceretane misero a punto il bucchero, una ceramica dalla superficie nera lucente ottenuta con cottura in atmosfera riducente. Talvolta definito impropriamente l'unica invenzione "nazionale" etrusca, il termine deriva in realtà dallo spagnolo búcaro e non ha alcun legame diretto con gli Etruschi. I prodotti più antichi, detti bucchero sottile, hanno pareti sottili e profili eleganti che imitano spesso modelli metallici (in alcuni casi si conservano tracce di rivestimento d'argento), mentre la più tarda produzione del bucchero pesante, diffusa a Vulci, Orvieto e Chiusi, predilige la decorazione a stampo e a rilievo.
La ceramica dipinta conobbe poi la fase etrusco-corinzia (orientalizzante recente e arcaica), seguita da una produzione locale a figure nere (con pittori come quello "di Micali") e, nel IV secolo a.C., dalla fiorente ceramica a figure rosse di Falerii e di Caere, accanto a una più economica ceramica sovradipinta destinata ai ceti intermedi. La standardizzazione delle forme e la progressiva scomparsa della decorazione figurata, fino alle sole stampigliature commerciali della metà del III secolo a.C., accompagnano l'allargamento e l'appiattimento del consumo.
Gli Etruschi furono celebri nell'antichità per la lavorazione del bronzo: il poeta Orazio ricorda le statuette etrusche (tyrrhena sigilla) ricercate dai collezionisti romani di età augustea, e Plinio le grandi statue (signa tuscanica) note ovunque, ricordando anche il bottino di duemila statue bronzee sottratte dai Romani a Volsinii nel 264 a.C. Proprio perché il bronzo era facilmente rifondibile, della grande statuaria restano pochi esempi superstiti, tra cui la Lupa capitolina, la Chimera di Arezzo e il Marte di Todi. La bronzistica votiva, documentata fin dall'VIII secolo a.C. e alimentata dalla disponibilità di metalli delle Colline Metallifere e dell'isola d'Elba, è invece riccamente attestata dai bronzetti deposti nei santuari e nei depositi votivi (stipes).
Largamente conservata, perché deposta nei corredi tombali, è anche la produzione di vasellame e suppellettile in bronzo. Gli specchi etruschi, decorati a incisione e talora a rilievo dalla fine del VI secolo a.C., sono particolarmente importanti perché le scene mitiche e le iscrizioni che li accompagnano ne fanno una sorta di "dizionario figurato" della mitologia e della lingua etrusche, una fonte preziosa data la perdita della letteratura etrusca. Allo stesso ambito si collegano i candelabri figurati e le cisteprenestine, come la celebre cista Ficoroni.
Coroplastica e terrecotte architettoniche
Cavalli alati di Tarquinia, lastra fittile dal frontone del tempio dell'Ara della Regina, esempio di grande coroplastica templare. Museo archeologico nazionale tarquiniense.
La terracotta fu uno dei materiali privilegiati dell'arte etrusca, impiegata sia per la grande scultura sia per la decorazione degli edifici. A partire dal terzo quarto del VII secolo a.C. tetti di terracotta decorati ornarono case ed edifici pubblici, come documentano gli scavi di Acquarossa e Poggio Civitate. La decorazione, inizialmente dipinta in bianco su rosso e collegata alla produzione ceramica locale, evolse verso l'uso degli stampi per teste umane e feline e poi verso i rilievi a stampo con dettagli dipinti in rosso, bianco e nero, che caratterizzano la cosiddetta "prima fase" delle terrecotte architettoniche. Dopo il 560 a.C. circa la decorazione fittile si concentra sui templi e sugli edifici pubblici e funerari, con grandi lastre a rilievo applicate al columen e ai mutuli del frontone aperto. Alla coroplastica appartengono inoltre la grande statuaria templare e votiva (come le statue del tempio di Portonaccio di Veio) e la vastissima produzione di teste e statuette votive e di ex voto anatomici, in gran parte eseguiti a stampo.
La scultura in pietra fu legata alla disponibilità delle materie prime locali e a maestranze specializzate insediate presso le cave: il nenfro a Vulci, la "pietra fetida" a Chiusi, il tufo, e in epoca ellenistica l'alabastro a Volterra e il travertino a Perugia. In epoca arcaica Vulci e Chiusi produssero statue di "guardiani di sepolcro" (sfingi, leoni, il Centauro di Vulci) e, a Chiusi, i canopi chiusini e una serie di cippi a bassorilievo con scene di banchetto, giochi e danze funebri. Nell'Etruria padana si segnalano le stele felsinee di Bologna. Dal IV secolo a.C. si sviluppa la grande produzione di sarcofagi in pietra, soprattutto a Tarquinia, e in epoca ellenistica quella delle urne cinerarie di Chiusi, Volterra e Perugia.
Tomba del Tifone a Tarquinia, particolare del pilastro centrale; pittura funeraria di età ellenistica.
La pittura etrusca è conservata soprattutto sulle pareti delle tombe, eseguita ad affresco su uno strato di intonaco, mentre un piccolo numero di lastre dipinte (pinakes) proviene da contesti non funerari. Le condizioni di lavoro erano molto diverse: le lastre, dipinte in bottega con buona luce, consentivano una precisione maggiore rispetto agli affreschi eseguiti nelle camere sotterranee, al lume di lampade e in atmosfera umida. Pur innegabilmente influenzata dalla pittura greca, di cui costituisce una delle principali testimonianze indirette, la grande pittura etrusca conserva caratteri propri, come l'attenzione al paesaggio. Il centro principale è Tarquinia, dove una scuola pittorica particolarmente vivace operò dal VI secolo a.C. con cicli che culminano, in epoca tardo-classica, nella tomba dell'Orco e nella tomba François di Vulci.
Oreficeria e glittica
Coppa etrusca con granulazione a pulviscolo, tecnica orafa in cui gli Etruschi eccelsero (Walters Art Museum, Baltimora - 57372).
Gli Etruschi furono rinomati per la lavorazione dei metalli preziosi: le fonti greche li descrivono come un popolo dal tenore di vita raffinato e sfarzoso. I primi gioielli in oro, argento ed elettro risalgono al periodo villanoviano e accompagnano l'inizio della differenziazione sociale; le forme dei monili, in particolare delle fibule, potevano indicare il sesso e l'età del defunto. Gli orafi etruschi padroneggiarono le tecniche più sofisticate, dal repoussé (sbalzo e cesello) alla filigrana e alla granulazione, che toccarono il loro apice nel VII e VI secolo a.C. con le oreficerie delle grandi tombe principesche; in epoca classica ed ellenistica si diffondono le corone a foglie e le bulle.
La glittica, ossia l'incisione delle pietre dure, fu introdotta in Etruria nel terzo quarto del VI secolo a.C. da incisori di formazione greco-orientale. Gli artigiani etruschi impiegarono soprattutto la corniola e altre pietre della famiglia del calcedonio, lavorate a intaglio nelle tipologie dello scarabeo, dello scaraboide e dello pseudo-scarabeo, fino agli schematici scarabei "a globolo" della fase tarda.
Artisti, botteghe e committenza
La quasi totalità della produzione artistica etrusca è anonima, e questo ha a lungo alimentato il pregiudizio per cui gli Etruschi avrebbero avuto solo artigiani e mai artisti. In realtà, come per il mondo greco e romano, la distinzione moderna tra "arte" e "artigianato" non trova un corrispettivo nell'antichità, dove si parlava di una technē (in latino ars) praticata da artigiani: la questione è più di terminologia che di sostanza, e la critica recente tende a riconoscere agli Etruschi una piena dignità artistica, individuabile soprattutto là dove essi si distinsero dai Greci per scelte proprie di stile e di soggetto.
Le firme di artisti, native o straniere, sono in Etruria estremamente rare, ma attestate già dal VII secolo a.C., quando un maestro, consapevole di aver realizzato un'opera destinata a durare, vi appone il proprio nome. L'unico artista etrusco di cui le fonti antiche tramandino il nome è il coroplasta Vulca di Veio, cui Plinio attribuisce la statua di culto del tempio Capitolino di Roma. Tra gli artigiani immigrati, il ceramografo Aristonothos firmò in epoca orientalizzante il suo cratere, mentre alla fine del IV secolo a.C. il bronzista Novios Plautios, di probabile origine campana, firmò la celebre cista Ficoroni dichiarando di averla fabbricata a Roma.
Greci o Etruschi?
Uno dei problemi più dibattuti riguarda l'identità degli artisti: molti studiosi ritengono che le opere migliori siano state prodotte da artigiani greci attivi in Etruria, in particolare di formazione ionica e corinzia, come ricordano anche le fonti antiche a proposito degli artisti giunti a Tarquinia al seguito di Demarato. La questione è però complessa: occorre valutare i fenomeni di assimilazione, il rapporto tra il maestro e i collaboratori della bottega (un vaso, per esempio, era spesso opera di due persone diverse, il vasaio e il pittore), e i tempi di adozione dei modelli greci. La teoria secondo cui alcuni dei vasi greci rinvenuti in Etruria sarebbero stati prodotti sul posto da ceramisti greci è stata avanzata più volte, ma spesso senza prove concrete. In ogni caso gli artisti dell'arte arcaica non sono identificabili né per condizione sociale né per appartenenza etnica: l'arte etrusca di questa fase è una creazione ibrida.
I maestri greco-orientali e attici nell'Etruria meridionale
Particolare della Tomba degli Auguri a Tarquinia (ultimo quarto del VI secolo a.C.), la cui decorazione è stata accostata su base stilistica a maestranze greco-orientali di ambito foceo.Vaso pontico del pittore di Tytios, da Vulci, 520-510 a.C. circa, Museo archeologico nazionale di Firenze
La componente greca dell'arte etrusca si concentra soprattutto nelle ricche città costiere dell'Etruria meridionale, i centri che nel VI secolo a.C. dominavano i traffici internazionali e si mostravano più ricettivi agli apporti esterni: Vulci, Tarquinia e Caere. Il fenomeno si intensifica nella seconda metà del secolo: dopo la conquista persiana dell'Asia Minore (546 a.C.) e la caduta di Focea, molte maestranze greco-orientali (ioniche) emigrano verso occidente, e una parte raggiunge l'Etruria.
A Caere questo arrivo è documentato dalle idrie ceretane, un gruppo di vasi dipinti con varie scene mitologiche realizzati in loco da ceramografi di origine ionica: la provenienza da Focea è suggerita dalla figura di una foca, simbolo della città, dipinta su un vaso della serie, e alcuni studiosi hanno collegato la presenza di questi pittori ai prigionieri focei catturati dai Ceretani nella battaglia del mare Sardo (attorno al 540 a.C., nelle acque di Alalia in Corsica); allo stesso ambiente è stato ricondotto il maestro dei dinoi Campana, di possibile origine clazomenia.
A Tarquinia la fioritura della pittura tombale nella seconda metà del VI secolo trasse impulso proprio dalla diaspora di queste maestranze, favorita dallo scalo portuale di Gravisca, aperto ai Greci: vi furono rinvenute iscrizioni votive in greco a Hera, Afrodite e Demetra, e la presenza di vasi colmi di pigmenti tra i doni votivi fa pensare a pittori tra i frequentatori del santuario. In alcuni casi si sono potuti istituire confronti stilistici puntuali tra singole tombe e specifici centri greco-orientali: le tombe del Barone e delle Iscrizioni sono state accostate alla Ionia settentrionale, quelle degli Auguri e dei Giocolieri a Focea, quella della Caccia e della Pesca a Samo; per la tomba del Barone, in particolare, è stato proposto l'intervento di un pittore di origine greca e più precisamente nord-ionica.
L'apporto di questi artigiani incise anche sulla tecnica: dalla seconda metà del VI secolo i maestri greco-orientali introducono la stesura del colore su un sottile strato di intonaco (uno-tre millimetri), che sostituisce la più antica pittura applicata direttamente sulla parete rocciosa levigata.
La stessa presenza si coglie nella ceramica figurata: nel VI secolo si affermano a Vulci i vasi pontici a figure nere, le cui officine erano probabilmente guidate da maestri ionici, mentre uno dei capiscuola della tecnica a figure rosse in Etruria è un ceramografo greco che firma un'anfora da Vulci con un prenome etrusco (Arnthe) e un gentilizio greco (Praxias). A queste presenze si somma l'arrivo massiccio, nel corso del VI secolo, di ceramica attica a figure nere e, dal 530-525 a.C., a figure rosse, che apre l'arte etrusca alla tradizione figurativa attica, percepibile dagli ultimi anni del secolo nella resa più organica del corpo e nel profilo più diritto del volto.
Resta valida, anche per questi casi, l'avvertenza metodologica già richiamata: non è facile distinguere l'opera di un maestro greco-orientale da quella di un artigiano locale formatosi alla sua scuola, e il linguaggio "internazionale" ionico della seconda metà del VI secolo è un idioma condiviso, non un marcatore etnico.
Botteghe e committenza
Nella ricostruzione proposta da Mario Torelli, l'organizzazione della produzione artigianale extra-domestica si configura come un flusso alimentato in prevalenza da apporti greci, con maestranze (la metecia) che tendevano a stabilirsi presso gli empori e le grandi città, dove potevano formarsi botteghe locali con manodopera indigena; le commesse più impegnative si avvalevano invece di artigiani itineranti di alto livello. A partire dal V secolo a.C., con la chiusura degli empori meridionali e il calo della domanda, questo modello avrebbe lasciato spazio a forme di lavoro servile nella gestione corrente delle officine. Sempre secondo Torelli, la produzione artistica va letta in funzione della committenza, soprattutto di quella aristocratica dei principes; a questa lettura si collega il concetto di "produzione delegata", ossia la fabbricazione ad Atene di tipologie vascolari (come le anfore nicosteniche) destinate specificamente al mercato etrusco. Si tratta di un'interpretazione di scuola, da distinguere dai dati che la sostengono.
Al di là del dibattito sull'origine degli artisti, gli studi recenti riconoscono agli Etruschi un ruolo attivo e creativo: maestri di tecniche come la granulazione, innovatori nell'iconografia (con nuove versioni dei miti greci e rappresentazioni del tutto originali delle proprie tradizioni) e creatori di stili nuovi, che combinano l'ideale classico greco con la tendenza etrusca all'astrazione.
I falsi
L'arte etrusca è stata a lungo un bersaglio privilegiato dei falsari, soprattutto tra il 1860 e il 1920, e i falsi furono in larga parte opera di artigiani italiani. Diversi fattori la rendevano vulnerabile: era meno familiare dell'arte greca, romana o egizia, contava un numero ridotto di studiosi ed esperti, era poco presente nelle collezioni pubbliche fuori d'Italia, e il suo carattere eclettico e diversificato rendeva più facile ingannare collezionisti e conservatori. I falsari potevano inoltre sfruttare i materiali locali (argille, alabastro, tufo) e la disponibilità di pezzi autentici ma danneggiati o incompleti, da "restaurare" e arricchire fino a trasformarli in pastiches.
Il primo falsario di antichità etrusche di cui si abbia documentazione è il domenicano Annio da Viterbo (Giovanni Nanni, 1432 o 1437-1502), che nel 1492 "scavò" davanti a un pubblico comprendente papa Alessandro VI iscrizioni da lui stesso fabbricate, combinando lettere etrusche autentiche con lettere greche e finti geroglifici egizi, a sostegno della teoria secondo cui Viterbo sarebbe stata la capitale di un'Italia primordiale e Noè il primo dei pontefici. Paradossalmente, l'interesse di Annio per le iscrizioni autentiche incoraggiò altri studiosi a raccoglierle e a tentarne la decifrazione, ponendo in questo senso le basi metodologiche dello studio moderno della lingua etrusca.
Tra Ottocento e Novecento si diffusero soprattutto i bronzi "arricchiti": oggetti autentici ma non decorati, come le ciste e gli specchi prenestini, ai quali venivano aggiunte incisioni moderne per accrescerne valore e attrattiva. È il caso della cosiddetta cista Pasinati, oggi al British Museum, le cui incisioni furono aggiunte probabilmente dal restauratore e antiquario Francesco Martinetti intorno al 1863 e presentate come autentiche da Heinrich von Brunn nel 1864. Altri specchi, del tutto moderni, riproducevano scene copiate da vasi attici a figure rosse.
I falsi etruschi più celebri sono i tre guerrieri di terracotta acquistati dal Metropolitan Museum of Art di New York tra il 1915 e il 1921, realizzati tra il 1914 e il 1920 da membri di una stessa famiglia di artigiani attiva a Orvieto (i Riccardi e Alfredo Fioravanti). I falsari riuscirono a ingannare l'agente del museo a Roma sostenendo che le statue provenissero da un tempio di Marte presso Orvieto, e le opere furono riconosciute come false solo decenni più tardi.
I falsi non sono soltanto un episodio di costume: alterando o falsificando la comprensione del passato, essi costituiscono un problema serio, tanto più grave per una civiltà come quella etrusca, di cui sopravvive scarsa documentazione testuale e per la quale l'arte assume di conseguenza un valore documentario maggiore. Non esiste un metodo infallibile per autenticare un'opera priva di un contesto archeologico noto, e nel caso dei bronzi "arricchiti" la stessa analisi chimica della lega non può rivelare la falsificazione, poiché il metallo è antico.
La fortuna nell'arte moderna e contemporanea
Marino Marini in una fotografia di Paolo Monti del 1963; lo scultore si identificò con la tradizione etrusca fino ad affermare «Io sono un etrusco».
Per gran parte dell'età moderna l'arte etrusca fu giudicata in modo negativo o liquidatorio: Winckelmann (1764) la definì una goffa copia dell'arte greca, Mommsen (1861) ne attribuì la presunta incapacità artistica a un modo di vivere degenerato, e ancora nel 1889 Jules Martha la descriveva come una febbrile imitazione priva di originalità. Questo giudizio fu rovesciato all'inizio del Novecento, e la svolta è legata in particolare alla scoperta dell'Apollo di Veio nel santuario di Portonaccio nel 1916: la statua, con il suo sorriso arcaico, gli occhi a mandorla e la posa dinamica, fu rapidamente promossa al rango di arte originale e senza tempo e percepita come un Apollo del tutto diverso da quello greco. Nel 1927 l'archeologo Salomon Reinach poteva constatare che l'Etruria era ormai di moda.
Opere di Alberto Giacometti alla Biennale di Venezia del 1962, in una fotografia di Paolo Monti; alle forme allungate dei bronzetti votivi etruschi Giacometti guardò per le proprie figure filiformi.
Molti artisti modernisti e delle avanguardie videro nell'arte etrusca l'epitome di un primitivismo non solo preclassico (e anzi anticlassico), ma anche italiano e quindi autoctono, alternativo alle forme armoniose e levigate della scultura greco-romana in marmo bianco. Scultori e pittori come Massimo Campigli, Mario Sironi, Arturo Martini, Marino Marini e Alberto Giacometti frequentarono le sale del Museo nazionale etrusco di Villa Giulia per studiare la scultura etrusca, scelta come modello primitivo, ctonio e anticlassico per le proprie opere. Arturo Martini fu tra i primi a riconoscere il ruolo che la scultura etrusca poteva avere nella ricerca dell'arte moderna, elaborando tra il 1929 e il 1932 un linguaggio di "valori plastici" ispirato a essa. Marino Marini, nato a Pistoia in terra etrusca, arrivò a identificarsi con quella tradizione al punto da affermare «Io sono un etrusco», dichiarando di guardare agli Etruschi per la stessa ragione per cui l'arte moderna si era voltata indietro, alla ricerca dell'espressione più genuina di un'umanità "vergine e remota". I bronzetti votivi etruschi dalle forme allungate ispirarono in particolare Alberto Giacometti, che ne adattò la forma nella propria scultura; la sua celebre L'homme qui marche è stata messa in relazione con l'Apollo di Veio. Anche lo scultore britannico Henry Moore guardò all'arte etrusca: le sue prime Reclining Figure sono state accostate alle figure recumbenti dei monumenti funerari etruschi.
La rivalutazione dell'arte etrusca non fu soltanto un fatto archeologico, ma anche estetico: l'erudizione archeologica e la poetica delle avanguardie giunsero quasi contemporaneamente a rompere il "centrismo" greco-romano e a rivalutare linguaggi figurativi estranei a quella matrice. La fortuna degli Etruschi si estese poi oltre le arti figurative, dalla letteratura (l'inglese D. H. Lawrence con Etruscan Places, e nel dopoguerra Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani) al cinema.
La presenza degli Etruschi nella cultura visiva contemporanea assume forme molteplici. L'artista statunitense Patricia Cronin si è ispirata all'iconografia funeraria etrusca della coppia di coniugi per il monumento Memorial to a Marriage (Woodlawn Cemetery, New York), allontanandosi dal canone neoclassico di matrice greco-romana. Sul versante popolare, accanto al persistente cliché "demonizzante" alimentato anche dal cinema (come il gialloL'Etrusco uccide ancora del 1972), si collocano episodi come il contributo del disegnatore di Tex Aurelio Galleppini alla mostra La fortuna degli Etruschi, allestita nel 1985 in occasione dell'"Anno degli Etruschi".
Galleria
Agguato di Achille a Troilo, tomba dei Tori (Tarquinia), affresco del 530 a.C. circa con un tema mitologico greco.
Sarcofago dalla necropoli dello Sperandio (510-500 a.C.), con corteo interpretato come ritorno da un'impresa bellica o trasferimento familiare. Perugia, Museo archeologico nazionale dell'Umbria 195.
Urna cineraria volterrana in alabastro (Gruppo Kymation ionico I), produzione seriale ellenistica. Museo gregoriano etrusco 13896.
Specchio etrusco inciso con Oineus, Atalanta e Meleagro, fine IV secolo a.C.; gli specchi documentano mito e lingua etruschi. Parigi, Louvre Br 1749.
Statua-cinerario chiusina con defunto e Lasa, dalla necropoli della Pedata (Chianciano), inizio IV secolo a.C. Firenze, Museo archeologico nazionale.
Bulla etrusca, amuleto aureo, con Dedalo e Icaro (lato A). Baltimora, Walters Art Museum 57371.
Henry Moore, Reclining Figure (1951). Cambridge, Fitzwilliam Museum. Il tema della figura distesa è stato accostato ai defunti recumbenti dei monumenti funerari etruschi.
↑Limitatamente al ritratto, una parte della critica ha sostenuto la posizione opposta: secondo Bianchi Bandinelli, che la ascrive a un orientamento condiviso da più studiosi (Karo, Kaschnitz, Herbig, Mansuelli), la gran massa delle teste sulle urne e sui sarcofagi etruschi appartiene a tipologie generiche e non a ritratti individuali, sicché per la fase della romanizzazione sarebbe più corretto ammettere un influsso del ritratto romano su quello etrusco, anziché una derivazione in senso inverso. Bianchi Bandinelli 1984, p. 256
↑La percezione dell'Apollo come opera "non greca" riposa in realtà su un equivoco. I tratti che apparivano anticlassici, dal sorriso arcaico agli occhi a mandorla fino alla posa dinamica, appartengono al linguaggio figurativo dell'arcaismo mediterraneo e in particolare alla scultura greca tardo-arcaica di matrice ionica, nel cui stile la statua stessa è eseguita. L'opposizione tra l'Apollo "etrusco" e l'arte greca nasce dall'identificare quest'ultima con le sue fasi successive, classica ed ellenistica, e con il loro naturalismo levigato, dimenticando che l'arte greca arcaica condivideva i medesimi stilemi. Spivey, Harari 2017, pp. 943-944
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