Beatus è il nome con il quale sono identificati i manoscritti spagnoli del X e XI secolo, più o meno abbondantemente miniati, contenenti la riproduzione dell'Apocalisse di Giovanni e i vari Commentari al testo redatti nell'VIII secolo da Beato di Liébana.
È un'opera di erudizione, ma senza grande originalità, costituita essenzialmente di compilazioni. Beato attinge degli estratti più o meno lunghi dai testi dei padri della Chiesa e di dottori della Chiesa, come sant'Agostino, sant'Ambrogio e sant'Ireneo, con l'aggiunta del commentario del Libro di Daniele di san Girolamo.
Da taluni l'organizzazione è giudicata maldestra e i testi sovente ridondanti o contraddittori. Ben lungi dall'essere un'emanazione di una personalità forte e profonda, l'opera risulta un attimo timorosa, e non dà segni di un grande spirito innovativo, ma si attiene rigorosamente alla tradizione. Come mai un libro simile, scritto nel 776 e rimaneggiato dieci anni più tardi, ha avuto un tale impatto per quattro secoli? Mentre la parte redatta dal Beato è molto ridotta, l'opera dà invece una traduzione latina integrale dell'Apocalisse di Giovanni, ciò che potrebbe spiegarne, in parte, la notorietà.
L'Apocalisse di Giovanni è l'ultimo libro della Bibbia cristiana. Il genere letterario apocalittico (dal greco apocalupteïn, svelare), fiorisce nel periodo intertestamentario (tra il II secolo a.C. e il I secolo a.C.) e trova le sue radici, non nel Nuovo Testamento, ma negli ultimi libri dell'antico, in particolare in alcuni passaggi del Libro di Daniele (scritti verso il 167 a.C.): le Apocalissi trovano le loro radici più nella cultura semitica dell'Antico Testamento che nel mondo della Cristianità degli inizi. L'Apocalisse di San Giovanni è stata redatta nell'ultimo terzo del I secolo, durante le persecuzioni di Nerone e Domiziano contro i cristiani che si rifiutavano di adorare l'imperatore come un dio.
Un'Apocalisse è lo « svelamento » dell'avvenire, rivelato ad un'anima e trascritto in un testo poetico più o meno criptato. Per sua natura risulta escatologico, in quanto annuncia a dei credenti martirizzati che il male storico porterà a una felicità eterna. Superando gli eventi tangibili, l'Apocalisse ne svela il senso e mostra come il susseguirsi degli eventi si prolunga oltre la morte e la fine del mondo, nella costruzione del regno di Dio.
Il testo risulta oscuro a coloro che non conoscono la cultura biblica: destinato ai credenti, e a loro soli, fa riferimento alla Storia sacra e ai libri profetici dell'Antico Testamento. In questo modo, la sua portata politica sfugge ai persecutori.
È quindi una concezione della Storia (una teologia della Storia come la chiama Henri-Irénée Marrou) destinata a mostrare a quelli che soffrono come il Bene supremo si troverà al termine di un cammino storico, vissuto attraverso l'esperienza del Male.
I cristiani iberici si trovarono dopo il 722 confrontati con l'islam, come ai tempi di Roma lo furono con l'impero. Non possono più praticare il loro culto in pubblico; campane e processioni sono vietate; le chiese e i monasteri distrutti non possono essere ricostruiti; le persecuzioni prendono spesso una piega sanguinaria.
In questo contesto l'Apocalisse si pone come il libro della resistenza cristiana. I grandi simboli prendono un senso nuovo. La Bestia, che ai tempi di Roma designava l'Impero, diviene l'emirato (divenuto poi califfato), Babilonia non è più Roma ma Cordova, ecc.
L'Apocalisse, che fu interpretata come una profezia della fine delle persecuzioni romane, diventa l'annuncio della Reconquista. È una promessa di liberazione e di castigo. La chiave di lettura è semplice per le masse dei fedeli, e questo libro finì per acquisire, nella Spagna occupata, più importanza degli stessi Vangeli.
Beato di Liébana è un uomo di grande cultura cristiana. Sicuramente non era originario del monti Cantabrici. Alcuni storici lo ritengono proveniente da Toledo, o addirittura dall'Andalusia. Forse scelse il monastero di Liébana per la sua prossimità a Covadonga e a Cosgaya, luoghi che i cristiani dell'epoca consideravano come miracolosi.
Beato ebbe rapidamente una reputazione di grande erudito. Divenne per un certo tempo precettore e confessore della figlia di Alfonso I, la futura regina Adosinda.
La sua fama, oltre al Commentario dell'Apocalisse, ebbe altre cause. Pensatore militante ed energico, fu molto duro contro i cristiani che scelsero il compromesso con l'occupante, a cominciare dall'arcivescovo di Toledo, che accusò di eresia.
Questo fatto ebbe grande risonanza nella cristianità, fin presso Alcuino di York e Carlo Magno (742-814) ad Aquisgrana e lo stesso Papa, che si schierarono dalla parte del Beato, contro l'eresia adozionista che fu teorizzata da Felice vescovo di Urgell, stimato teologo dell'epoca. Essa sosteneva che Gesù non era il figlio di Dio, ma che era stato solo adottato da lui: tesi in completo disaccordo con l'ortodossia del Concilio di Nicea sulla consustanzialità del Padre e del Figlio. Elipando vescovo di Toledo, nominato dagli arabi, diventato fervente sostenitore dell'adozionismo, giunse a scrivere una lettera, in occasione della presa del velo e della pronuncia dei voti della regina Adosinda davanti a tutta la corte delle Asturie, in cui semplicemente auspicava lo sterminio di tutti quelli che non vedevano nel Cristo il figlio adottivo di Dio!
Sotto le pressioni di Alcuino, di Carlo Magno e del papa, Felice abiura a più riprese l'eresia dopo esserci tornato più volte. Sinodi e Concili non convinceranno mai il recidivo: nel 799 fu di nuovo convocato ad Aquisgrana su ordine dell'imperatore e del Papa. Si confrontò con Alcuino e di nuovo abiurò i concetti eretici, ma Carlo, non fidandosi più, lo relegò a Lione dove morì nell'818. Ben cinque furono i sinodi e concili che discussero la questione sul finire del secolo: Sinodo di Ratisbona indetto da Carlo nel 792; Sinodo di Francoforte presieduto dall'imperatore nella Pasqua del 794; Concilio tenuto a Roma da papa Leone III (papa dal 795 all'816); Concilio di Cividale del 796 tenutosi in Friuli sotto Paolino II; Concilio di Aquisgrana del 799 voluto da san Leone III.
Beato si scagliò in particolare contro Elipando senza mezzi termini. Quest'ultimo lo aveva indicato come «falso profeta» e parlava dei suoi scritti dicendo che erano puzzolenti, Beato rispose, trattandolo da «testicolo dell'Anticristo». La polemica proseguì in un crescendo di violenze verbali, che non si spensero che alla morte di Felice ed Elipando.
Questa eresia seduceva un nostalgico dell'arianesimo come Elipando. L'adozionismo non era in fondo che una rivisitazione del subordinazionismo ariano.
Ma questi avvenimenti non sarebbero che aneddotici se l'eresia feliciana (dal nome del vescovo Felice) non avesse anche sedotto gli occupanti musulmani. In queste tesi vi era una rimessa in causa della natura divina di Gesù Cristo, che conduceva a una svalutazione del cristianesimo. Alcuni storici addirittura pensano che Elipando si sarebbe fatto apostolo dell'adozionismo per compiacere le autorità arabe.
Da questi avvenimenti si comprende meglio l'importanza dell'Apocalisse presso le comunità cristiane del nord-ovest della Spagna, e l'impatto del Commentario sfruttato da un monaco fortemente implicato nella lotta contro l'eresia, il governo di occupazione e i religiosi collaborazionisti.
L'Apocalisse, che gli ariani rifiutavano come libro canonico, e che è fortemente incentrata sull'aspetto divino del Figlio, divenne a partire dall'VIII secolo il testo biblico faro della cristianità della resistenza. Questo testo divenne un'opera di lotta, vera arma teologica, contro tutti quelli che non vedevano nel Cristo una persona divina, eguale in questo a Dio Padre. La chiesa cattolica delle Asturie riprese l'ingiunzione del IV concilio di Toledo del 633: sotto pena di scomunica, L'Apocalisse deve essere accettata come libro canonico; essa farà parte delle letture dell'ufficio tra la Pasqua e la Pentecoste. Un simile obbligo non concerne, nella Bibbia intera, che questo libro.
Il Commentario asserisce che san Giacomo il Maggiore fu l'evangelizzatore della Spagna; fatto che da sempre la Chiesa spagnola dava per certo. Alcuni storici ritengono che Beato sia stato l'autore dell'inno O Dei verbum dove san Giacomo è indicato come patrono della Spagna.
Nel IX secolo la tomba di san Giacomo fu scoperta al Campo de la Estrella che diverrà poi Santiago di Compostela. Lì sarebbero state portate le spoglie dell'apostolo, fratello di San Giovanni, un secolo prima da Mérida, per sottrarle ai profanatori musulmani. Forse Beato ha voluto onorare assieme a Giovanni, autore dell'Apocalisse, anche suo fratello Giacomo e fare dei due figli di Zebedeo i vettori dei valori della Spagna martire, resistente e gloriosa.
Beato muore nel 798, prima del ritrovamento della tomba di Giacomo il Matamoros a Compostella. Egli, con i suoi scritti e le sue dispute, ha posto le fondamenta culturali di quella che sarebbe diventata la nazione spagnola.
Nel 1924 si tiene a Madrid un'esposizione di manoscritti miniati spagnoli (Exposicion de codices miniados españoles) e, se i Beatus sono particolarmente evidenziati, è perché forme nuove si sono imposte nell'arte pittorica.
Il fascino suscitato allora da questi manoscritti, risale dunque alla loro duplice dimensione visionaria, come se le forme avessero, anche loro, profetizzato, a molti era sembrato, in quel momento, che i Beatus contenessero, sul piano dello stile, il compimento di quanto annunciavano, offrendo delle risposte indispensabili alle questioni ancora balbettanti al tempo della loro riscoperta.
L'arte mozarabica non è nata dal nulla: vi si trovano le radici nell'arte visigota, carolingia, araba e fino a quella copta, dove le stilizzazioni particolari sono ben identificate.
Se gli specialisti vi vedono anche degli apporti più remoti come quelli mesopotamici e sasanidi questo conferma che l'arte mozarabica non è arte di second'ordine e senza personalità, come se fosse frutto di scarsa immaginazione sfociato nell'eclettismo. In generale si ritiene invece che sia il frutto di un pensiero possente e originale.
Lontano da essere una semplice illustrazione che non aggiunge nulla al testo, o che distrae il lettore, le miniature mozarabiche, spesso su una pagina completa o addirittura su una doppia pagina, come riconosciuto da Jacques Fontaine, conduce l'anima dalla lettura del testo fino all'approfondimento del suo senso in una visione. Un secolo più tardi, l'eccessivo e semplicistico rigore di san Bernardo di Chiaravalle lo portò a condannare, durante la sua polemica con Sugerio di Saint-Denis, capitelli e vetrate istoriate, senza comprendere come l'arte potesse contribuire a elevare l'anima e quanto il Bello potesse disporre al Bene, come pensava Platone.
Tra le opere più notevoli oltre ai Beatus, bisogna menzionare la Bibbia miniata nel 920 dal diacono Juan del monastero di Santa Maria e San Martino d'Albares (detta Bibbia di Juan de Albares, conservata negli archivi della cattedrale di León.
Ammirando queste immagini, non abbiamo affatto l'impressione che ben dieci secoli ce ne separano.
Vi sono una trentina di manoscritti miniati del Commentario all'Apocalisse redatto da Beatus nell'abbazia di San Toribio de Liébana tra il 776 e 786. Venticinque sono completi. Ventidue sono miniati. Tra questi una decina sono considerati maggiori. Alcuni ritengono che l'originale fosse anche miniato, come fa supporre alcuni brani inseriti nel testo che fanno riferimento alle immagini. Ma nessuno di questi proto-Beatus si è conservato.
Le immagini stupiscono anche i profondi conoscitori dell'Apocalisse. Ma non si sottovaluta il genio dei miniatori se vi si riconosce l'utilizzo di molti elementi della realtà che li circondava. Se gli arredi, i mobili, le pose ci sembrano il frutto di pura immaginazione, è perché non abbiamo familiarità con la liturgia in cui venivano utilizzati, in questo modo si attribuisce al frutto dell'invenzione quello che nasceva dall'osservazione. Ancora una volta ci aiuta il talento letterario e l'acutezza di Jacques Fontaine:
Questa liturgia, questi oggetti, queste luci colpirono anche gli Arabi, come quel cancelliere musulmano che aveva assistito a una funzione notturna in una chiesa di Cordova, come lo riporta il suo cronista, anche lui di fede musulmana:
Se si fa astrazione da qualche visione tragica di dannazione o da qualche atteggiamento di disperazione, come fa notare Jacques Fontaine, «la dominante di questa opere è ben quella d'una contemplazione serena» (Ibidem, p. 361).
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L'umanità e perfino il senso dell'umorismo sono presenti nei colophon. Così, nel Beatus di Távara, il miniaturista Emétérius, in un disegno, raffigura la torre della biblioteca e lo scriptorium contiguo, ove raffigura se stesso aggiungendo le parole: «Oh torre di Távara, alta torre di pietra, è lassù che, nel primo locale della biblioteca, Emétérius è rimasto seduto, tutto curvo sul suo lavoro durante tre mesi, e che ebbe tutte le sue membra rattrappite dall'uso del calamo.. Questo libro è stato terminato il 6 delle calende di agosto dell'anno 1008 dell'era alla ottava ora.» (Ibidem, p. 361.)
Questi colophon sono così numerosi solo nelle opere mozarabiche. I Beatus possono così essere attribuiti e datati con grande precisione, ciò che permette uno studio serio sulla loro filiazione stilistica. Sappiamo così che Magius ha realizzato le illustrazioni del Beatus della Pierpont Morgan Library, che il suo allievo Emétérius fu lui stesso coadiuvato da una monaca, Ende per la realizzazione del Beatus di Gerona.
Il supporto è generalmente la pergamena, ma anche la carta (presente nella penisola già dall'XI secolo).
Il testo era scritto con l'inchiostro bruno (o diventato tale). I titoli sono spesso in rosso Questo colore serviva anche a delineare i contorni degli elementi della pagina. I pittori, ciò facendo, seguivano le raccomandazioni di Isidoro di Siviglia tratti dalle Etymologie: si tracciano dapprima i contorni, poi si procede al riempimento delle figure mediante il colore.
I colori delle miniature sono il rosso (più o meno scuro), l'ocra, il verde scuro, il rosa-malva, il blu scuro, il violetto, l'arancio e soprattutto il giallo molto luminoso, molto intenso, tipico della pittura mozarabica. Il blu chiaro e il grigio sono rari.
I colori « caldi » sono predominanti: rosso, arancio, giallo. Qui ancora i pittori seguono al lezione di Isidoro di Siviglia che stabilisce una relazione etimologica (dunque, per lui, fondata sull'Essenza stessa delle cose) tra le parole colore (latino color) e calore (latino calor): « I colori sono chiamati così perché sono portati al loro compimento (perfezione) dal calore del fuoco o del sole » (Etymologie, XIX, capitolo XVI).
L'oro (metallo) è molto raro. Lo si trova utilizzato, o previsto solo nei Beatus di Gerona e di Urgell.
Taluni manoscritti sono rimasti incompiuti, ciò che, come sempre, ci informa sulle tappe della loro elaborazione. Nel Beatus di Urgell (Ms 26, fº 233) o in quello della Real Academia de la Historia di Madrid (Ms 33, fº 53), il disegno è solo parzialmente riempito di colori.
I colori sono puri, senza mezze tinte, senza mescole, senza transizioni dall'uno all'altro. Il modellato è assente.
A differenza dei primi Beatus abbastanza opachi, o perlomeno discreti, i Beatus del secondo stile (metà del X secolo) colpiscono per lo splendore dei colori che sottolinea l'originalità della loro ripartizione nello spazio. Senza dubbio ciò è dovuto all'utilizzo, su un fondo verniciato alla cera, di nuovi leganti, come l'uovo e il miele che permettono di ottenere velature e toni vivi, luminosi.
Se si eccettuano le raffinatezze dei toni del Beatus della Pierpont Morgan Library (e l'esotismo unico del Beatus di Saint-Sever), i colori sono piuttosto distribuiti in opposizioni intense, e sono largamente utilizzati per contribuire allo spaesamento delle scene.
Quando Isidoro di Siviglia parla di verità, intende la conformità alla realtà sensibile. Ma come abbiamo visto per il problema dello spazio, i pittori dei Beatus non cercano di adeguarsi con il mondo della percezione. La realtà che ci portano a conoscere è di ordine spirituale.
I colori non sono né mescolati, né smorzati, né sbiancati. Il modellato, l'ombra, lo smorzato appaiono solo nel Beatus di Sant-Sever.
Nei Beatus spagnoli la vivacità dei colori, il loro contrasto, la violenza stessa di talune sovrapposizioni, guidano stranamente lo sguardo a non mai fermarsi sulla visione d'insieme, ma lo riportano agli elementi costitutivi della pagina.
Anche qui, come con l'uso dello spazio, lo scopo del pittore sembra essere quello di distrarre lo spirito dalle tentazioni di naufragio nell'accidentale per riportarlo all'essenziale del messaggio offerto nella contemplazione estetica.
Una delle caratteristiche di molte pagine dipinte dei Beatus è la presentazione delle scene su uno sfondo di larghe fasce dipinte orizzontalmente, che non corrispondono a nessuna realtà esteriore. Non si tratta di cielo, d'acqua, di orizzonte o di effetti voluti per allontanare o ravvicinare. Si parla, a giusto titolo, di astrazione dello spazio ad opera del colore.
« Come più tardi con El Greco, la pittura si dimostra qui metodo spirituale », scrive Jacques Fontaine (Opera citata, 363). Il mondo sensibile è purificato dai suoi elementi aneddotici per non lasciar spazio che all'essenziale. Si tratta di mostrare che succede qualcosa senza essere distratti dalla descrizione dei luoghi dove la scena avviene. Gli attori del dramma apocalittico scrutano prioritariamente quello che succede nella loro anima (o nella nostra), con « questa fissità stravolta, che giunge a volte fino all'estatico, allo smisurato, al tétanisé», per riprendere la formula di Mireille Mentré (La peinture mozarabe, 1984, PUPS, Paris, 155).
Le forme sono molto geometrizzate e la schematizzazione raggiunge talvolta l'astrazione, come la rappresentazione delle montagne con cerchi sovrapposti. Queste convenzioni sono comuni a molti manoscritti.
Tuttavia l'aspetto decorativo non sopravanza mai quello simbolico: malgrado la deformazione delle forme, il moltiplicarsi delle angolature visive in una medesima scena, le immagini rimangono eminentemente e chiaramente referenziali. Lo schematismo e l'ornamentazione non prendono mai il sopravvento sulla leggibilità.
Taluni manoscritti presentano delle « pagine-tappeto », piene pagine poste generalmente all'inizio del libro, dove si trovano, prese entro motivi geometrici e labirinti, delle informazioni sullo scriba, il pittore o il destinatario del manoscritto. Queste pagine imitano le rilegature (contemporanee del libro, ma ugualmente copte, sembra), e talvolta assomigliano a dei tappeti persiani, turchi.
Nel Beatus di Saint-Sever, cui sarà riservata una parte speciale, si trovano delle pagine tappeto in cui gli intrecci sembrano d'ispirazione irlandese.
Bisogna tornare sull'importanza dei punti di osservazione. Non c'è prospettiva nella pittura mozarabica, e specialmente nei Beatus. Inoltre la bidimensionalità delle figure induce a rappresentarle simultaneamente da vari lati, che è pure una particolarità dell'arte copta. Ma, a differenza delle raffigurazioni copte in cui lo scorcio e il trequarti sono presenti, i manoscritti mozarabici rifiutano tutto ciò che possa evocare una tridimensionalità. Non solamente una figura può essere composta di fronte e di profilo, ma i dettagli di ognuno di questi due aspetti di un elemento possono essere presentati in un modo apparentemente incoerente di fronte e di profilo.
Talvolta una pagina mostra una città le cui mura ci fronteggiano e, superiormente, ciò che si trova nel loro interno. Ciò che importa al pittore è il fatto di rappresentare tutti gli elementi essenziali di una visione, come se lo spettatore vi si trovasse pienamente coinvolto.
L'autore di questa tesi sulla pittura mozarabica sottolinea bene ciò che all'artista veramente importa, ossia la coesione concettuale e non quella percettiva. Ciascun elemento è in relazione diretta con lo spettatore, ma non mantiene una relazione strutturale con gli altri elementi. L'immagine non è il luogo ove si organizzano degli insiemi di oggetti per offrire la rapprersentazione di una scena reale; è la disposizione degli elementi del racconto, presi singolarmente, che devono colpirci con la loro dimensione simbolica che un verismo, seppur attenuato, ci farebbe dimenticare.
I Beatus in tal modo ci offrono un'audace demoltiplicazione delle scene destinate a favorire la lettura spirituale. « Le figure sono da interpretare secondo l'ordine mentale e non secondo l'ordine di una realtà sensibile legata ad un luogo, un tempo, uno spazio unici e sintetici. » (Ibidem, p. 154).
L'arte qui si fa ausiliaria del senso profondo del testo. La visione apocalittica non è la semplice occasione per un'opera d'arte: essa ne è la sostanza al punto che sembra nutrirsi delle immagini e poco ci manca che queste non diventino altrettanto necessarie delle parole: v'è la tentazione di dire che il viaggio mistico nei Beatus è indispensabile per completare e purificare la nostra intelligenza del messaggio gioannita.
Non necessariamente tutti gli artisti di talento sono dei geni creativi. Costoro hanno prodotto delle opere originali, non nel senso volgare del termine, ma in quanto esse hanno prodotto opere originali e nuovi modi di porre e risolvere problemi estetici. In tal modo alcuni Beatus derivano da un pensiero fondante, mentre altri non sono che sontuosi esercitazioni di scuola.
È il caso del Beatus dipinto da Facundus per Ferdinando I di León e la regina Sancha e terminato nel 1047. Le miniature sono prive di originalità nella composizione. L'opera ci affascina coi suoi colori splendenti dovuti soprattutto a un perfetto stato di conservazione, ma anche per l'eleganza delle forme. Tuttavia bisogna ammettere che Facundus segue meticolosamente, sul piano della struttura, le miniature del Beatus d'Urgell realizzato a Rioja o León nel 975.
Basta confrontare il fº 19 d'Urgell (Il Cristo recante il Libro di Vita) con il fº 43 di Facundus; la doppia pagina 186v 187 d'Urgell (La Donna e il Dragone) con la doppia pagina 253v 254 di Facundus. Si potrebbero elencare altre pagine ancora, fino al Beatus francese di Saint-Sever che riprende molto sovente l'impaginazione dei manoscritti mozarabici, e che analizzeremo più avanti.
Facundus s'ispira anche molto abbondantemente al Beatus di Valladolid, terminato dal pittore Oveco nel 70. Pensiamo al fº 93 del Beatus di Valladolid e al fº 135 di Facundus, o al fº 120 del Beatus di Valladolid confrontato al fº 171 di Facundus.
Facundus è anche molto influenzato dall'arte di Magius (Beatus della Pierpont, terminato nel 960); tutte queste opere presentano un'evidente filiazione con la Bibbia del 960 dipinta da Florentius e conservata nella collegiale di San Isidoro di León.
Facundus non inventa. Ammorbidisce le linee, conferisce maggiore finezza ai personaggi e ci propone delle immagini, a prima vista, più seducenti. Ma la seduzione non è lo scopo dell'arte, e taluni specialisti diranno che la sua opera denota scipitezza in confronto all'estetica dei Beatus anteriori.
Abbiamo già evocato questo manoscritto di cui bisogna sottolineare la specificità. È conservato alla Biblioteca nazionale di Francia (codice Ms Lat. 8878).
È il solo Beatus conosciuto in epoca romanica redatto a nord dei Pirenei. Consta del Commentario dell'Apocalisse del Beato di Liébana e del Commentario sul Libro di Daniele di San Girolamo. Le miniature vertono su:
Nei 292 fogli, si trovano 108 miniature, di cui 84 istoriate (di queste, 73 in piena pagina e 5 su due pagine). Le pagine misurano 365 x 280 mm.
Vennero prodotte sotto l'abate Grégoire de Montanere che diresse l'abazia per 44 anni, dal 1028 al 1072. Si conosce il nome di un copista, che forse fu anche il pittore, Stephanius Garsia. I differenti stili delle miniature portano a supporre che vi furono più scribi e miniaturisti. Malgrado ciò le immagini presentano una certa unità:
La miscela degli stili è molto presente, per esempio, nella rappresentazione della Nuova Gerusalemme che in tutti i manoscritti mozarabici è formata da un quadrato, ma a Saint-Sever, le arcate delle mura sono di stile romanico, a tutto tondo, e non più visigote con archi?
Questa miscela è evidente, per esempio, nella rappresentazione della nuova Gerusalemme: come in tutti i manoscritti mozarabici, essa è formata da un quadrato, ma a Sint-Sever le arcature sono romaniche, a tutto sesto, e non più visigotiche a ferro di cavallo.
Gli artisti dei Beatus hanno voluto evitare una massa di immagini ridondanti nei confronti del testo, troppo calcate sulle parole o legate al mondo familiare della nostra percezione.
Gli artisti dei secoli X-XI, l'abbiamo visto, hanno risolto il problema, snaturando le scene e rinunciando ad ogni elemento decorativo onde evitare che lo spirito del lettore sia sviato dall'essenziale. Così le miniature sono liberate, epurate da tutto ciò che può essere considerato aneddotico.
L'artista può anche aggiungere alla raffigurazione di una visione dei dati inerenti al commentario del Beatus. Ciò è visibile nel Beatus d'Osma (fº 117v) e nel Beatus di Facundus (fº 187), dove il Diavolo è presentato incatenato all'Inferno e gli angeli mandano a raggiungerlo tutti coloro che sono spazzati dalla coda del Dragone. Qui la miniatura si appropria del commentario del Beatus che, in riferimento al libro XII dell'Apocalisse, anticipa la menzione del libro XX che afferma che Satana è stato incatenato.
Il lavoro del pittore può essere ancor più complesso allorquando. in una medesima miniatura, procede ad un'audace sintesi di svariati episodi. Deve rinunciare alla trascrizione letterale. Se i 24 Vegli (o Saggi, o Anziani) rischiano, in uno spazio ridotto, di provocare un affollamento che celerebbe altri dati essenziali, ne raffigura solo 12! Poco importa: sappiamo bene che ve ne sono 24, poiché i testi lo affermano e che altre pagine li rappresentano tutti! Si diradano i ranghi, altrove si sopprimono ali, e così si ottiene spazio per offrire una visione globale tratta dai due capitoli. Ciò è visibile nella mirabile miniatura del fº 117v del Beatus di Facundus.
La sintesi dei passaggi IV-4 e V-2 dell'Apocalisse è molto frequente. La si trova anche ai fogli 121v e 122 del Beatus di Saint-Sever.
Il grande storico dell'arte medioevale francese Émile Mâle credeva di ritrovare l'influenza dei Beatus sui capitelli della torre-portale di Saint-Benoît-sur-Loire (anticamente Fleury-sur-Loire), et Marie-Madeleine Davy accorda un certo credito a questa tesi. Ma Eliane Vergnolle, nella sua opera maggiore su Saint-Benoît-sur-Loire mostra in maniera del tutto convincente che i capitelli istoriati della torre dell'abate Gauzlin s'inserivano nella tradizione carolingia - alcuni ricordando perfino le miniature dell'Apocalisse di Treviri, o del Commentario sull'Apocalisse di Aimone di Auxerre (quest'ultimo manoscritto conservato alla Biblioteca Bodleiana a Oxford).
Sappiamo anche che Gauzlin ha esteso l'irraggiamento dell'abbazia di Fleury fino in Italia da dove fa venire un pittore chiamato Nivard per rappresentare scene dell'Apocalisse sui muri della chiesa, - ciò conferma l'orientazione iconografica carolingia piuttosto che mozarabica dei decori della cattedrale.
La questione sarebbe ancor più soggetta a controversia per quanto concerne il secondo grande edificio cui fa riferimento Émile Mâle: il timpano di Saint-Pierre di Moissac. Come tanti altri, Marguerite Vidal segue risolutamente la lezione d'Émile Mâle e pensa che questo timpano offre degli indizi affidabili sulla presenza d'un manoscritto miniato del Commentario sull'Apocalisse del Beatus di Liébana nella biblioteca dell'abbazia.
Tuttavia s'împongono alcune riserve concernenti il soggetto dell'articolo:
Tuttavia occorre ben riconoscere alcune sconvolgenti analogie stilistiche tra la doppia pagina 121v-122 del Beatus di Saint-Sever e il timpano di Moissac. Per esempio, nelle due opere si nota l'audace torsione della testa del toro in una tensione adoratrice in direzione del Cristo.
Malgrado ciò, se vi è una somiglianza tra il ventiquattro Saggi del Beatus (stessa doppia pagina) e quelli del timpano (acconciature, cetre, coppe), questi ultimi offrono un'allegra meraviglia non senza nobiltà, - mentre quelli del Beatus appaiono come una banda di gioiosi buontemponi sollevanti i loro bicchieri durante un canto d'osteria: la maestà di Moissac non è per nulla debitrice della gazzarra di Saint-Sever. Ciò che non toglie nulla all'innegabile bellezza di tante altre pagine di questo stesso manoscritto.
In merito ai Beatus mozarabici, non s'intende sminuirli quando essi non sono presi a modello di altre forme d'arte. Il loro valore non è dovuto all'ampiezza della loro diffusione e alla loro possibile influenza. E quand'anche non avessero avuto alcun seguito, ciò non toglie che, nella nostra percezione estetica, restino dei monumenti grandiosi che, come le enigmatiche statue dell'Isola di Pasqua, hanno il potere di far sorgere in noi i sogni d'un altro universo.
Per Hegel, la Filosofia è la più alta attività dello spirito, perché traduce in concetti quello che la Religione racconta nei suoi scritti: che anche loro, contengono nelle parole quello che l'Arte presenta sotto forma di immagini. Certo, per lui, la verità diventa percepibile attraverso la bellezza di una forma sensibile; anche se lo spirito non raggiunge l'Essere nella sua totalità se non comprendendo che la Natura non è che spirito che si è esiliato da sé stesso e che vi è una consustanzialità del reale e del razionale. Tutto è comprensibile allo spirito perché fondamentalmente tutto è spitito.
L'analisi della pittura mozarabica sconvolge questa gerarchia. Viaggiano nelle pagine dei Beatus, non siamo presso delle realtà sensibili ancora vicine alle realtà naturali. Siamo in un mondo d'immagini che parlano all'anima meglio di quanto non farebbero dei termini concettosi e che, al contrario, facilitano con la loro astrazione l'accesso alla verità del racconto, senza per questo favorire una pura seduzione estetica con la preponderanza dell'ornamentazione. Come se esplodesse in colori di fuoco il muto istante dell'estasi, l'ineffabile senso del testo trovandosi cristallizzato in forme e tinte « surreali ».
Il termine "illustrazione" non è assolutamente adatto a definire delle produzioni artistiche che sono delle compiute opere d'arte, indipendentemente da ogni considerazione inerente al referente. Nel convento di San Marco a Firenze, Beato Angelico non illustra i vangeli: quando ci regala la bellezza dei suoi affreschi, offre alla nostra intelligenza il frutto della sua meditazione sui testi.
I Beatus non sono una vana parafrasi dell'Apocalisse (o del suo commentario scritto dal monaco di Liébana): sono delle immagini generate da una visione, nuovi strati di verità aggiunti al testo profetico. In tal modo il Bello non è più una tappa sulla via che conduce al Vero: il fuoco dei colori si mescola al braciere di parole per lanciare nelle nostre anime abbacinate nuove faville di significati.
Tra i 31 Beatus (dove in alcuni casi non restano che dei frammenti), spiccano:
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