Benvenuto Tisi da Garofalo

Formazione e primi anni

Benvenuto Tisi nacque con ogni probabilità a Ferrara nel 1481. Il soprannome Garofalo è tradizionalmente ricondotto alla località polesana di Garofolo, oggi frazione di Canaro, con la quale la famiglia Tisi aveva rapporti patrimoniali; il pittore firmò inoltre occasionalmente le proprie opere con un piccolo garofano.

Secondo Giorgio Vasari, la prima formazione del pittore si sarebbe svolta presso un maestro chiamato «Domenico Laneto», tradizionalmente identificato con Domenico Panetti. Il rapporto non è attestato da documenti, ma la cultura figurativa di Panetti, ancora legata alla tradizione ferrarese quattrocentesca, costituì una delle componenti della prima attività di Garofalo. Nella sua formazione confluirono modelli ferraresi, lombardi, veneziani e bolognesi, più che una successione lineare di maestri e città.

La prima attestazione documentaria nota è costituita dal contratto rinvenuto da Adriano Franceschini e stipulato nell'ottobre del 1497, con il quale il padre Pietro Tisi affidò il figlio per tre anni alla bottega di Boccaccio Boccaccino. Il contratto aveva carattere formativo: Boccaccino si impegnava a istruirlo nella pittura e nel disegno, mentre il padre garantiva il rispetto dei doveri dell'allievo. L'apprendistato si svolse quindi a Ferrara tra il 1497 e il 1500. La presenza di Boccaccino nella città estense è confermata dai pagamenti della Camera ducale, dal contratto del 1499 per la decorazione della tribuna del duomo di Ferrara e da una testimonianza che ne attesta la permanenza fino al febbraio del 1500. La documentazione non conferma pertanto il racconto vasariano secondo il quale Garofalo sarebbe entrato nella bottega di Boccaccino a Cremona, dopo avere ammirato il Cristo benedicente del duomo. La decorazione cremonese appartiene infatti a una fase successiva dell'attività del maestro; la localizzazione a Cremona dell'apprendistato è stata ricondotta alla successiva rielaborazione della vicenda compiuta dalla letteratura artistica ferrarese.

Le prime opere attribuite a Garofalo presentano elementi riconducibili ai modelli di Boccaccino. Le Madonne col Bambino riferite agli anni tra il 1497 e il 1500, tra le quali quelle conservate alla Ca' d'Oro di Venezia e a Copenaghen, riprendono le fisionomie regolari e tondeggianti del maestro, la costruzione solida dei panneggi di ascendenza lombarda e la collocazione del Bambino presso un parapetto, derivata dalla tradizione veneziana. Nei paesaggi e nella maggiore apertura atmosferica sono stati individuati elementi collegati alla pittura veneta e al successivo interesse per Giorgione.

L'espressione «scuola di Boccaccino», impiegata dalla storiografia, non indica una scuola organizzata o un gruppo formalmente costituito, ma un ambiente di bottega e di scambi figurativi nel quale operarono artisti di formazione diversa. Accanto a Garofalo furono coinvolti, con differenti gradi di vicinanza al maestro, pittori come Ludovico Mazzolino, Nicolò Pisano e Domenico Panetti. In questo contesto la cultura ferrarese entrò in rapporto con la tradizione lombarda, con la pittura veneziana e con la circolazione delle incisioni nordiche.

Il rapporto con Lorenzo Costa presenta elementi di incertezza. Vasari riferisce che Garofalo avrebbe trascorso due anni con Costa a Mantova, ma la cronologia riferita non coincide con il trasferimento stabile di Costa presso la corte dei Gonzaga, avvenuto soltanto nel 1506. Elementi riferiti alla cultura figurativa di Costa sono stati individuati nella maggiore dolcezza delle fisionomie, nella semplificazione delle forme e nelle componenti protoclassiche e peruginesche; tali caratteri possono essere ricondotti anche al contesto ferrarese e non implicano necessariamente un apprendistato a Mantova. Rimane incerta anche la cronologia dei primi spostamenti fuori Ferrara. Vasari collocò intorno al 1500 un soggiorno romano presso un pittore fiorentino chiamato Giovanni Baldini, figura di difficile identificazione; la notizia non è tuttavia confermata dalla documentazione nota. La conoscenza di modelli elaborati in altri centri artistici poté avvenire anche attraverso la circolazione di dipinti, disegni e incisioni.

Attività a Ferrara e alla corte estense

Le prime attestazioni della sua attività autonoma e dei rapporti con la corte estense risalgono ai primi anni del Cinquecento. Il 31 dicembre 1505 Garofalo compare in un pagamento della Camera ducale; nell'estate del 1506 ricevette inoltre compensi, insieme ad altri pittori ferraresi, per alcune tele destinate alla Torre Marchesana e agli ambienti di Lucrezia Borgia. Questi documenti mostrano che, conclusa la formazione presso Boccaccino, l'artista era già inserito nel sistema delle commissioni della corte di Alfonso I d'Este.

Palazzo Costabili e la sala del Tesoro

Tra le imprese attribuite alla prima attività di Garofalo figura la decorazione della cosiddetta sala del Tesoro di Palazzo Costabili, edificio costruito a Ferrara per il diplomatico e uomo di corte Antonio Costabili. Il palazzo era stato tradizionalmente collegato a Ludovico il Moro, ma la documentazione ha ricondotto la committenza direttamente alla famiglia Costabili. L’ambiente decorato, forse destinato originariamente a essere la camera da letto del committente, si affaccia sulla loggia del cortile ed è coperto da una complessa volta dipinta.

La decorazione sviluppa un'articolata architettura illusionistica. Sopra una finta balaustra si affacciano figure maschili e femminili, musici, putti e animali, accompagnati da strumenti musicali, libri, frutti, fiori e tappeti; al centro si apre una cupola prospettica, mentre grottesche, candelabre, medaglioni e finte membrature architettoniche organizzano l'intera superficie. L'impianto è stato posto in relazione con la Camera degli Sposi di Andrea Mantegna, con la tradizione prospettica e decorativa lombarda e con le sperimentazioni illusionistiche maturate nell'ambiente di Bramante. L'esecuzione non è stata attribuita integralmente a Garofalo. Lo stato di conservazione, le ridipinture e la presenza di caratteri stilistici differenti sono stati messi in relazione con il coinvolgimento di più artisti. A Garofalo sono riferite ampie parti della volta e numerose lunette, mentre nella decorazione è stata riconosciuta anche la partecipazione di Cesare Cesariano, pittore e architetto di formazione bramantesca, in seguito autore della prima traduzione italiana illustrata del De architectura di Vitruvio. L'intervento di Cesariano è stato proposto soprattutto sulla base dei rapporti con la pala da lui dipinta per la chiesa di Sant'Eufemia a Piacenza e con altri esempi della cultura figurativa padana.

La cronologia dell'impresa rimane priva di un riscontro documentario definitivo. Sulla base degli elementi storici e stilistici, la decorazione è stata collocata fra la prima metà del 1507 e il novembre del 1512. È stato inoltre proposto l'autunno del 1508 come possibile momento di avvio dei lavori, quando Antonio Costabili rientrò da una missione diplomatica e Cesariano aveva concluso l'attività nella sacrestia di San Giovanni Evangelista a Parma. La decorazione fu probabilmente realizzata in più fasi e con la collaborazione di una bottega articolata; l'ipotesi di un autonomo intervento di Garofalo intorno al 1517 non trova conferma nella documentazione.

Nelle diciotto lunette monocrome che circondano la volta è stato riconosciuto un programma incentrato sul mito di Eros e Anteros. La sua elaborazione è stata collegata a Celio Calcagnini, amico di Antonio Costabili e autore del poemetto latino Anteros sive de mutuo Amore, composto per il committente. Il tema dell'amore reciproco, contrapposto alla passione non corrisposta, è stato interpretato come adatto alla decorazione di un ambiente privato e suscettibile di assumere significati morali, matrimoniali e celebrativi. Il ciclo comprende anche scene di battaglia, sacrificio, concordia e ritualità antica, variamente interpretate come allusioni alle virtù civili e alla biografia del committente. Gli artisti ricorsero a sarcofagi romani, disegni e repertori antiquari allora in circolazione, trasformando i modelli antichi in composizioni adatte al nuovo contesto decorativo. Alcuni soggetti mostrano rapporti con disegni di Amico Aspertini e con il cosiddetto Codice Wolfegg. È stato inoltre rilevato un rapporto con i rilievi eseguiti da Antonio Lombardo tra il 1506 e il 1511 per il camerino marmoreo di Alfonso I d'Este. La lunetta con Vulcano che forgia le armi di Eros riprende infatti elementi dell'«Officina di Vulcano» di Lombardo, rielaborandoli in forma pittorica. Queste citazioni sono state messe in relazione con la cultura antiquaria della corte estense e interpretate come testimonianza della circolazione di modelli fra le commissioni ducali e quelle dell'aristocrazia cittadina.

Aggiornamento sui modelli romani e attività di corte

A partire dal secondo decennio del Cinquecento nella produzione di Garofalo sono stati individuati riferimenti alle invenzioni di Raffaello, Michelangelo e delle rispettive botteghe. Le modalità di questo aggiornamento non sono documentate con certezza. Disegni, cartoni e incisioni provenienti da Roma circolavano tuttavia presso la corte estense, mentre le stampe di Marcantonio Raimondi contribuivano alla diffusione delle composizioni raffaellesche e michelangiolesche.

Nel dipinto con Minerva e Nettuno, datato novembre 1512 e conservato a Dresda, la monumentalità delle figure è stata collegata dalla critica alla cultura figurativa romana. La posa di Nettuno è stata inoltre messa in rapporto con la scultura antica e con un'incisione di Raimondi derivata dalla michelangiolesca Battaglia di Cascina. La Madonna in trono tra i santi Lazzaro e Giobbe, eseguita nel 1513 per Argenta, e la Natività dello stesso anno presentano invece rapporti con composizioni di Raffaello e della sua bottega, diffuse anche attraverso disegni attribuiti a Gianfrancesco Penni. In queste opere i modelli romani si affiancano alle componenti lombarde, veneziane e padane della precedente formazione del pittore.

Negli anni successivi Garofalo lavorò per la corte estense, per famiglie cittadine e per istituzioni religiose. Alla produzione di pale d'altare e dipinti destinati alla devozione privata affiancò imprese decorative e lavori per residenze ducali e aristocratiche.

Secondo Giorgio Vasari, Girolamo da Carpi ricevette da Garofalo i primi insegnamenti e collaborò con lui nella decorazione della facciata della casa dei Muzzarelli e nel palazzo ducale di Copparo; la cronologia e la natura di questo rapporto non sono interamente documentate. Tra il 1529 e il 1530 Garofalo sposò Caterina Scoperti.

Maturità e ultimi anni

Poco dopo il matrimonio fu colpito da una malattia agli occhi che gli compromise la vista dell'occhio destro, senza tuttavia costringerlo a interrompere immediatamente la propria attività.

Nel 1533 dipinse la Madonna in trono con il Bambino tra gli angeli musicanti e i santi Giovanni Battista, Contardo d'Este e Lucia, una grande pala d'altare datata e firmata, probabilmente proveniente dalla chiesa di Sant'Agostino a Modena e oggi conservata presso la Galleria Estense. La presenza di san Contardo, unico membro della famiglia estense canonizzato, ha fatto ipotizzare una committenza legata alla corte ducale. Negli stessi anni lavorò anche agli affreschi con i santi Pietro e Paolo per la chiesa di San Pietro, successivamente trasferiti nell'atrio della cattedrale dopo la soppressione dell'edificio.

Secondo Vasari, per circa vent'anni Garofalo lavorò gratuitamente durante i giorni festivi nel monastero femminile di San Bernardino, realizzandovi dipinti a olio, a tempera e ad affresco. Il biografo ricorda inoltre che il pittore continuò a eseguire opere di grandi dimensioni nonostante la menomazione visiva. Nel 1550 divenne completamente cieco e trascorse in questa condizione gli ultimi nove anni della propria vita.

Benvenuto Tisi morì nel 1559 e venne sepolto nella basilica ferrarese di Santa Maria in Vado, in un loculo che si era fatto costruire alcuni anni prima accanto a quello della moglie, già defunta. Nel 1829 le sue spoglie furono trasferite nel cimitero della Certosa di Ferrara, dove nel 1841 gli fu dedicato un monumento nella Cella degli Uomini Illustri, opera dello scultore Angelo Conti.

Dalla cultura padana e veneziana al raffaellismo

La formazione di Garofalo riunì componenti ferraresi, lombarde e veneziane. Dalla bottega di Boccaccio Boccaccino derivarono la solidità delle figure e la costruzione dei panneggi di matrice bramantesca, mentre il rapporto con Lorenzo Costa contribuì al primo orientamento protoclassico. Nelle opere dei primi anni del Cinquecento il colore, il paesaggio e la maggiore naturalezza delle figure testimoniano inoltre un'apertura verso la pittura veneziana e, in particolare, verso il linguaggio giorgionesco.

Dal secondo decennio del Cinquecento il linguaggio del pittore si aggiornò progressivamente attraverso il confronto con le invenzioni di Raffaello e della sua cerchia, conosciute anche attraverso la circolazione di disegni e incisioni. Garofalo ne rielaborò la monumentalità e la più complessa articolazione delle figure in una chiave ancora padana e veneziana, mantenendo l'attenzione per il colore, il paesaggio atmosferico e l'integrazione delle figure nell'ambiente naturale.

Produzione religiosa

La produzione religiosa costituisce la parte più ampia dell'attività di Garofalo e comprende pale d'altare, dipinti destinati alla devozione privata e decorazioni murali eseguite per chiese, conventi e monasteri di Ferrara e del territorio estense. Nelle Madonne col Bambino, nelle Natività e nelle Adorazioni dei Magi eseguite nei primi anni del Cinquecento le componenti lombarde e costesche della formazione si uniscono al colore, al paesaggio e alla sensibilità atmosferica della pittura veneziana e giorgionesca.

Dal secondo decennio del Cinquecento le composizioni religiose mostrano un progressivo aggiornamento sulle invenzioni di Raffaello e della sua bottega. La Madonna in trono tra i santi Lazzaro e Giobbe, eseguita nel 1513 per Argenta, e la Natività dello stesso anno presentano figure più monumentali, gruppi maggiormente articolati e cori angelici collegati a disegni e modelli raffaelleschi, pur conservando il colore e il paesaggio della precedente cultura padana e veneziana.

Un nucleo della produzione matura è costituito dalle opere destinate alla chiesa ferrarese di San Francesco, fra cui la Natività, la Strage degli innocenti e la Resurrezione di Lazzaro. Al medesimo periodo appartiene il Polittico Costabili, realizzato con Dosso Dossi per la chiesa di Sant'Andrea. In queste commissioni il linguaggio di matrice raffaellesca assume forme più dinamiche e monumentali, alle quali continuano ad affiancarsi componenti venete e padane. Secondo Giorgio Vasari, per la Strage degli innocenti Garofalo studiò la disposizione delle figure mediante piccoli modelli in terra e un manichino ligneo snodabile, utilizzati per osservare gli effetti della luce e la costruzione dei panneggi.

Produzione profana, mitologica e allegorica

Accanto alle pale d'altare e ai dipinti devozionali, Garofalo realizzò opere profane, mitologiche e allegoriche destinate alla committenza estense. Questa produzione si sviluppò nel contesto culturale promosso da Alfonso I d'Este, caratterizzato dall'interesse per l'antico, dalla circolazione di fonti letterarie e antiquarie e dai programmi figurativi elaborati per lo Studio dei marmi e per il Camerino delle pitture. Disegni e incisioni contribuirono inoltre alla rapida diffusione di modelli iconografici elaborati nei principali centri artistici italiani.

Tra le opere più antiche del gruppo figura Minerva e Nettuno, dipinto di provenienza estense, datato novembre 1512 e oggi conservato nella Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda. Roberto Longhi vi riconobbe ancora componenti lombarde e mantegnesche. La maggiore monumentalità delle figure e la costruzione compatta della composizione sono state invece messe in relazione con l'aggiornamento di Garofalo sui modelli della cultura figurativa romana; il nudo di Nettuno è stato avvicinato sia alla scultura antica sia alle invenzioni michelangiolesche diffuse dalle incisioni di Marcantonio Raimondi.

Il soggetto di Minerva e Nettuno è stato a lungo identificato con la contesa fra le due divinità per il possesso dell'Attica. Una diversa interpretazione considera il gesto di Minerva, rivolto verso la figura maschile, come una designazione del vincitore e propone di riconoscere in Nettuno un'allegoria di Alfonso I. In questa lettura il riferimento al dio delle acque assumerebbe un significato politico, collegato al Po, al Polesine e alle vittorie conseguite dal duca nei conflitti con Venezia. Il dipinto presenta inoltre rapporti con la Contesa tra Minerva e Nettuno scolpita da Antonio Lombardo per lo Studio dei marmi: Garofalo ne rielaborò il soggetto, eliminando la figura del giudice Cecrope e concentrando la composizione sulle due divinità.

Al tema del rapporto fra amore e guerra appartiene Venere ferita e Marte davanti a Troia, conservato anch'esso a Dresda e databile intorno al 1520-1524. Il dipinto raffigura un episodio del quinto libro dell’Iliade, nel quale Venere, ferita da Diomede, chiede a Marte il carro per fare ritorno sull'Olimpo. Cupido sostiene o nasconde l'elmo del dio, particolare assente dal testo omerico e interpretato come un'allusione all’omnia vincit Amor, ossia alla capacità dell'amore di disarmare anche il dio della guerra; la figura dell'Erote con l'elmo di Marte è stata inoltre avvicinata ai rilievi antichi noti come Trono di Nettuno e Trono di Saturno.

Una variazione dello stesso tema compare in Marte ferito al petto da Amore su istigazione di Venere, conservato nel castello del Wawel a Cracovia. Nel dipinto Cupido colpisce direttamente Marte, rendendo esplicita la subordinazione della guerra al potere amoroso. L'opera è stata avvicinata per ragioni stilistiche alla Deposizione proveniente da Sant'Antonio in Polesine, datata 1527. È stata inoltre proposta, con cautela, l'ipotesi di una somiglianza fra il profilo barbato di Marte e quello di Ercole II d'Este, sposatosi con Renata di Francia nel 1528.

Alla fase conclusiva del terzo decennio appartiene il dipinto della National Gallery oggi catalogato come Two Couples with Cupid e tradizionalmente noto come Allegoria dell'amore o Amor, Pulchritudo et Voluptas. Edgar Wind interpretò le figure come personificazioni di Amore, Bellezza e Piacere. Per il nudo maschile disteso sono stati indicati come precedenti il sarcofago antico con Marte e Rea Silvia e le sue derivazioni grafiche; il gruppo collocato sulla destra è stato invece posto in rapporto con una composizione raffaellesca raffigurante Venere e Adone, diffusa dalle incisioni di Agostino Veneziano e Marcantonio Raimondi. La disposizione intrecciata dei corpi e la maggiore sensualità della scena mostrano inoltre rapporti con le invenzioni di Giulio Romano.

Il dipinto conservato a Bowood, nella collezione del marchese di Lansdowne, generalmente collocato intorno al 1510, è stato oggetto di diverse interpretazioni iconografiche. L'opera è stata indicata con titoli differenti, fra i quali Figure in un paesaggio, Scena allegorica, Giunone, Giove e Io e Vigilanza e Inerzia. Alessandro Ballarin la incluse fra le opere del giovane Garofalo con il titolo prudente di Scena allegorica. Anna Maria Fioravanti Baraldi non ne accolse invece l'attribuzione nel catalogo generale del pittore. Successivamente è stata proposta l'identificazione dei protagonisti con Psiche e Ocnos, di conseguenza, il titolo Psiche e Ocnos (Allegoria della Vigilanza e della Pigrizia).

Il vecchio seduto è stato identificato con Ocnos, personaggio dell'oltretomba raffigurato mentre intreccia una corda continuamente divorata da un'asina. Nelle fonti antiche la figura fu interpretata come immagine della fatica inutile, dell'oblio o dell'indolenza.

La figura femminile presenta piccole ali, una corona, un ramo di mirto e una gru che trattiene un sasso; la gru con il sasso è un attributo tradizionalmente associato alla Vigilanza nella tradizione emblematica successivamente codificata da Cesare Ripa. La sua identificazione con Psiche è stata collegata al sesto libro delle Metamorfosi di Apuleio, nel quale la giovane, durante la discesa agli Inferi, incontra un asinaio zoppo con un asino carico di legna. La composizione è stata quindi interpretata come la fusione dell'episodio apuleiano con l'iconografia antica di Ocnos e come una contrapposizione morale fra Vigilanza e Pigrizia. Il confronto con l’Iconologia di Ripa, pubblicata successivamente al dipinto, non implica una dipendenza diretta dell'opera dal testo, ma documenta la persistenza della medesima tradizione simbolica.