Concerto per pianoforte e orchestra n. 25 (Mozart)

Contesto

Dopo essersi stabilito a Vienna nel 1781, Mozart intraprese l'attività di musicista indipendente, rinunciando a un impiego stabile presso una corte e, a metà degli anni '80, si trovava nel periodo di maggiore affermazione della propria carriera, sia come compositore che come pianista. Mozart sosteneva la propria attività attraverso diverse fonti di reddito, fra cui il mecenatismo, le commissioni operistiche, la pubblicazione delle proprie opere, l'insegnamento privato e l'organizzazione di concerti. Fra queste, le esecuzioni pubbliche dei suoi concerti per pianoforte rappresentavano la principale risorsa economica e uno dei mezzi più efficaci per consolidare la propria reputazione artistica.

Poiché durante la quaresima e l'avvento la programmazione operistica era ridotta, questi due periodi erano comunemente scelti dai compositori per presentare nuovi lavori strumentali. Mozart dunque organizzò, negli anni, una serie di accademie per sottoscrizione, cioè concerti su abbonamento destinati a raccogliere fondi a beneficio del compositore, esibendosi in numerose occasioni che contribuirono ad accrescere la sua notorietà presso il pubblico viennese e favorendo l'acquisizione di nuovi allievi e committenti. Complessivamente, Mozart tenne quattro concerti in abbonamento nel 1784 e dieci nel 1785. Inoltre, si esibì in salotti privati almeno diciotto volte nel 1784 e cinque volte nel 1785.

Il fatto di scrivere per sé come solista gli consentì di non dover adattare la parte pianistica alle caratteristiche tecniche di altri esecutori, come era invece avvenuto in diversi concerti risalenti agli anni del periodo salisburghese. Ne derivò una maggiore libertà compositiva, evidente sia nella scrittura pianistica, sia nell'organizzazione formale delle idee, che riflettono in modo diretto la concezione musicale del compositore.

Composizione, prima esecuzione e pubblicazione

La data di completamento del concerto per pianoforte e orchestra n. 25 è nota con esattezza perché Mozart, durante gli anni della sua maturità, tenne un catalogo completo delle proprie opere, nel quale inserì questa composizione il 4 dicembre 1786. Studi sulle filigrane e sulla carta, tuttavia, hanno dimostrato che l'autore aveva cominciato a lavorarci già nell'inverno 1784-85, per poi accantonarlo e riprenderlo nel 1786. Secondo i musicologi Otto Jahn e Hermann Abert, la prima esecuzione di questo concerto si sarebbe tenuta, con Mozart stesso al fortepiano, il giorno successivo, 5 dicembre, durante una delle quattro accademie per sottoscrizione d'avvento presso il Casino del Trattnerhof di Vienna.

Il Trattnerhof era uno dei più imponenti edifici privati nella capitale asburgica del tardo Settecento. Si trattava di un grande complesso residenziale e commerciale fatto costruire dal tipografo, editore e libraio Johann Thomas Trattner fra il 1773 e il 1776 sul Graben, nel cuore della città. Nel 1784 Ernst von Fillenbaum trasformò alcuni ambienti del complesso in un Casino, cioè in un circolo mondano e luogo di ritrovo per persone altolocate. Secondo una descrizione del 1787 di Ignaz de Luca, al Casino del Trattnerhof era possibile trovare caffè, cioccolata, punch e pasti, giornali e periodici, giochi da tavolo, carte e biliardo, saloni per feste, balli e concerti. Il compositore Vojtech Matyáš Jírovec annotò che Mozart, per eseguire questi concerti, aveva ingaggiato «un'orchestra teatrale completa», che i musicologi identificano quasi certamente in quella del Burgtheater.

Che queste esibizioni fossero state almeno pianificate si evince da una lettera che Leopold Mozart scrisse a sua figlia Maria Anna l'8 dicembre 1786: «Ora si parla di presunti due o tre violinisti d'orchestra, un violone, un cantante basso e due trombettisti, che ha ingaggiato e che arriveranno qui con la prossima diligenza il 13. Vedremo. Il fatto che abbia ingaggiato un basso è dimostrato dalla lettera di tuo fratello che ti allego, molto illeggibile, dalla quale capirai che la mia risposta lo ha completamente tranquillizzato e che terrà quattro concerti d'avvento al Casino». Non ci sono prove documentali, tuttavia, che questi concerti abbiano realmente avuto luogo. Il concerto venne poi eseguito, negli anni successivi, da due allievi di Mozart: Marianne Willmann il 7 marzo 1787 a Vienna e Johann Nepomuk Hummel il 10 marzo 1789 a Dresda. Mozart stesso eseguì nuovamente il concerto il 12 maggio 1789 nel Gewandhaus di Lipsia.

Da una lettera di Mozart a sua moglie Constanze del 16 maggio 1789 è possibile ricavare alcune informazioni su quest'ultimo concerto che, a causa del preavviso minimo e di una organizzazione inadeguata, registrò una scarsa affluenza di pubblico. Il compositore scrisse che: «Sebbene nella mia ultima lettera, dell'8 o del 9 maggio, ti avessi detto che sarei partito già alle 2 di quella sera, le numerose richieste dei miei amici mi hanno convinto a non offendere Lipsia solo per gli errori di una o due persone, ma a dare un concerto martedì 12. Da un lato è stato splendido per quanto riguarda gli applausi e l'onore, ma dall'altro misero per quanto riguarda gli incassi». Il programma comprendeva il concerto per pianoforte e orchestra n. 25, il n. 18, la fantasia in Do minore, le arie Ch'io mi scordi di te... Non temer, amato bene e Bella mia fiamma... Resta, o cara, cantate dal soprano Josepha Duschek, e due sinfonie non identificate (forse la n. 35 e n. 41).

Da un'altra lettera di Leopold Mozart a sua figlia Maria Anna del 12 marzo 1785 si ricava che, in occasione dei concerti a Vienna, Wolfgang suonava il proprio fortepiano personale, che veniva trasportato di volta in volta dalla sua abitazione al luogo dell'esecuzione. La stessa lettera attesta inoltre che lo strumento era provvisto di una pedaliera separata, collocata sotto il fortepiano e presumibilmente impiegata per rinforzare la linea del basso: «Da quando sono qui, il fortepiano di tuo fratello è stato trasportato almeno dodici volte da casa a teatro o in un'altra abitazione. Si è fatto costruire una grande pedaliera per il fortepiano, che sta sotto lo strumento; è più lunga di tre spanne rispetto alla cassa ed è straordinariamente pesante. Ogni venerdì viene portata alla Mehlgrube ed è stata trasportata anche dal conte Cziczi e dal principe Kaunitz».

Il manoscritto autografo del concerto per pianoforte e orchestra n. 25 venne venduto, insieme a circa 270 altri autografi, dalla vedova Constanze Mozart nel 1799 all'editore e compositore Johann Anton André di Offenbach sul Meno, che ne rimase in possesso fino alla morte, avvenuta nel 1842. Successivamente il manoscritto passò dagli eredi di André al commerciante berlinese Adolf Liebermann, che nel 1870 lo donò alla Biblioteca di Stato di Berlino insieme agli autografi del concerto per pianoforte e orchestra n. 27, della sinfonia n. 41 e del frammento d'opera L'oca del Cairo. Durante la seconda guerra mondiale numerosi manoscritti vennero trasferiti fuori città per proteggerli dai bombardamenti, ma il concerto per pianoforte e orchestra n. 25 rimase a Berlino, dove si trova attualmente.

La Biblioteca di Stato ha digitalizzato il manoscritto e ne ha reso disponibile online la scansione completa. La prima edizione a stampa fu pubblicata a Vienna nel 1797 su iniziativa personale di Constanze Mozart, e non di un editore. La vedova fece infatti incidere e stampare il concerto a proprie spese, come riportato in italiano nell'intestazione dell'opera: «Concerto per il Clavicembalo o Piano Forte composto da Wolfgango Amadeo Mozart e dedicato all'Altezza Reale il Principe Luigi Ferdinando di Prussia per Costanza Mozart. N. 1 del retaggio del defunto pubblicato alle spese della Vedova».

Le testimonianze sulla ricezione del concerto per pianoforte n. 25 durante la vita di Mozart sono limitate. Sebbene l'opera fosse apprezzata dagli ambienti musicali contemporanei, non sembra aver riscosso un successo paragonabile a quello di altri concerti per pianoforte del compositore. Dopo le esecuzioni viennesi del 1786 e del 1787, infatti, non si conoscono ulteriori esecuzioni documentate a Vienna durante la vita di Mozart. La complessità della scrittura, le ampie dimensioni formali e il grande organico orchestrale richiesto sono stati indicati, da diversi studiosi, come possibili ragioni della sua iniziale limitata diffusione. Una delle prime valutazioni di rilievo risale al 1798, quando il critico Johann Friedrich Rochlitz definì questo concerto come «il più magnifico e difficile» fra quelli di Mozart.

Nel corso del XIX secolo il concerto venne eseguito solo sporadicamente e rimase ai margini del repertorio. La progressiva affermazione del concerto romantico, insieme alla preferenza per alcune delle pagine mozartiane ritenute più immediate dal gusto dell'epoca, contribuì al suo oblio. Alcuni critici ottocenteschi, inoltre, espressero giudizi poco favorevoli sull'opera, ritenendola eccessivamente severa e priva della spontaneità melodica attribuita ad altri concerti di Mozart.

La rivalutazione del concerto avvenne soprattutto nel XX secolo: dopo una prima esecuzione nel 1934, affidata al pianista Artur Schnabel sotto la direzione di George Szell, l'opera entrò stabilmente nel repertorio concertistico. Parallelamente, anche la critica rivalutò la composizione. Studiosi come Donald Francis Tovey, Cuthbert Girdlestone e Alfred Einstein considerarono quest'opera uno dei vertici della produzione concertistica di Mozart, sottolineandone l'ampiezza della concezione formale, l'equilibrio fra pianoforte e orchestra e la ricchezza dell'elaborazione tematica. Oggi il concerto per pianoforte e orchestra n. 25 è generalmente annoverato fra le più importanti composizioni concertistiche di Mozart ed è considerato, insieme al concerto per pianoforte e orchestra n. 24, uno dei massimi risultati raggiunti dal compositore nel genere del concerto per pianoforte.

Allegro maestoso

Il primo movimento, Allegro maestoso, è composto in Do maggiore, è in tempo C e si distingue per un'introduzione orchestrale di carattere ampio e solenne, che precede l'ingresso del pianoforte solista. L'esposizione introduce i principali temi attraverso fanfare, scale e arpeggi, con una scrittura di marcato rilievo sinfonico. Il materiale tematico viene inoltre sottoposto a frequenti modulazioni verso tonalità minori, che contribuiscono ad accrescere il contrasto e la tensione dell'insieme. Fra i temi dell'esposizione orchestrale spicca quello de La Marsigliese, composta da Claude Joseph Rouget de Lisle sei anni dopo questo concerto. Dopo l'ampia introduzione, il pianoforte entra con una figurazione arpeggiata e riprende il materiale tematico già esposto dall'orchestra. La parte solistica sviluppa quindi i temi attraverso figurazioni virtuosistiche e nuovi elementi, mantenendo tuttavia uno stretto rapporto con la scrittura orchestrale.

Il movimento segue lo schema della forma-sonata, articolata in una doppia esposizione, nella quale il materiale tematico viene presentato prima dall'orchestra, e successivamente rielaborato con la partecipazione del solista, seguita dallo sviluppo e dalla ripresa. Una cadenza solistica, non autografa di Mozart, conduce alla coda finale. La scrittura del pianoforte, pur caratterizzata da notevoli difficoltà tecniche, è subordinata alla costruzione formale e all'elaborazione tematica ed evita un mero virtuosismo fine a se stesso. Per l'ampiezza della concezione, la complessità della scrittura orchestrale e il rilievo attribuito all'elaborazione tematica, il brano è stato frequentemente considerato fra gli esempi più spiccatamente sinfonici della produzione concertistica di Mozart. Di seguito, l'incipit del movimento:

Andante

Il secondo movimento, Andante, è composto in Fa maggiore, tonalità della sottodominante rispetto alla tonalità principale di Do maggiore, ed è in tempo 3/4. Si tratta di un movimento dal carattere lirico e cantabile, in netto contrasto con la monumentalità dell'Allegro maestoso iniziale. La struttura si basa su un impianto riconducibile alla forma-sonata ma è priva di un'ampia sezione di sviluppo, presentando così una configurazione relativamente concisa. Il movimento si apre con l'esposizione del tema principale da parte dell'orchestra, in cui gli strumenti a fiato rivestono un ruolo di particolare rilevanza. Il pianoforte riprende poi il materiale tematico, arricchendolo con figurazioni ornamentali e mantenendo con l'orchestra un rapporto di stretta interazione. Nel corso del movimento il tema principale ritorna dopo un episodio contrastante, con variazioni nella scrittura e nell'accompagnamento.

Particolare rilievo assume il dialogo tra pianoforte e fiati: la scrittura orchestrale tende così a creare una dimensione cameristica, nella quale il solista non si contrappone all'orchestra ma si integra con essa. Nonostante il carattere prevalentemente sereno, l'armonia presenta alcune deviazioni verso tonalità relativamente lontane, che introducono momentanei elementi di tensione e di contrasto. Queste modulazioni, inserite nel corso di una scrittura altrimenti limpida e regolare, contribuiscono alla varietà espressiva del movimento. L'Andante è caratterizzato nel complesso da una marcata cantabilità e da un uso particolarmente raffinato dei timbri orchestrali. L'andamento melodico e il frequente dialogo fra la parte solistica e i fiati conferiscono al movimento un carattere vicino, per alcuni aspetti, alla scrittura vocale dell'opera mozartiana. Di seguito, l'incipit del movimento:

Allegretto

Il terzo e ultimo movimento, Allegretto, ritorna alla tonalità iniziale di Do maggiore, è in tempo 2/4 ed è in forma di rondò-sonata, ossia quella forma ibrida nella quale un ritornello si alterna a episodi contrastanti. Il movimento si apre con un tema riconducibile allo stile della gavotta, esposto dall'orchestra. Il tema deriva da una delle danze dell'opera Idomeneo, composta da Mozart nel 1780. Il pianoforte riprende quindi il tema principale, che ritorna nel corso del movimento alternandosi ad altri episodi. La struttura combina la ricorrenza periodica del tema, propria del rondò, con procedimenti di elaborazione tematica caratteristici della forma-sonata.

Rispetto alla consueta brillantezza dei finali dei concerti per pianoforte, il movimento presenta una concezione più ampia e articolata, nella quale il carattere danzante del tema si alterna a momenti di maggiore tensione. Nel corso del movimento si susseguono episodi di carattere giocoso, elegante ed energico, accompagnati da frequenti cambiamenti di tonalità e da momentanee incursioni nel modo minore. La parte pianistica alterna figurazioni virtuosistiche a un intenso dialogo con l'orchestra, in particolare con gli strumenti a fiato e con gli archi. Il virtuosismo rimane quindi integrato nella costruzione d'insieme e non assume un carattere fine a se stesso. Nella parte conclusiva, la tonalità di Do maggiore viene progressivamente ristabilita e il movimento culmina in una coda di carattere brillante. Di seguito, l'incipit del movimento: