| Opera aperta | |
|---|---|
| Autore | Umberto Eco |
| 1ª ed. originale | 1962 |
| Genere | saggio |
| Lingua originale | italiano |
Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee è un saggio di Umberto Eco, pubblicato per la prima volta da Bompiani nel 1962.
Il libro analizza le poetiche artistiche contemporanee nelle quali l'indeterminatezza, la pluralità dei significati e la partecipazione dell'interprete diventano elementi consapevoli del processo creativo. Attraverso esempi tratti soprattutto dalla musica, dalla letteratura e dalle arti visive, Eco elabora il concetto di «opera aperta»: una forma compiuta che predispone tuttavia un campo di possibilità interpretative o esecutive.
L'opera appartiene alla prima fase della riflessione estetica di Eco e anticipa alcuni temi centrali della sua successiva ricerca semiotica, fra i quali il rapporto fra testo e destinatario e la cooperazione interpretativa del lettore.
I saggi raccolti nel volume derivano da studi elaborati da Eco durante gli anni cinquanta. Il loro primo nucleo fu una comunicazione intitolata Il problema dell'opera aperta, presentata nel 1958 al XII Congresso internazionale di filosofia di Venezia. Il testo confluì successivamente in articoli pubblicati, in forme diverse, su riviste come Incontri musicali, la Rivista di estetica e la Nouvelle Revue Française.
Secondo la ricostruzione successiva di Eco, Italo Calvino, dopo aver letto uno dei saggi apparsi su Incontri musicali, gli suggerì inizialmente di ricavarne un libro per Einaudi. Quasi contemporaneamente Valentino Bompiani, presso la cui casa editrice Eco lavorava dal 1959, lo invitò a riunire e sviluppare i propri studi. Il titolo descrittivo progettato dall'autore, Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, divenne il sottotitolo del volume, mentre Bompiani propose la formula più concisa Opera aperta.
La prima edizione uscì nel giugno 1962 nella collana «Portico. Critica e saggi». I testi già pubblicati furono ampiamente rielaborati e collegati da una nuova introduzione. Circa metà del volume era occupata da un lungo studio sull'evoluzione artistica di James Joyce, dalla cultura scolastica medievale fino a Finnegans Wake.
La traduzione francese, preparata per le Éditions du Seuil con il titolo L’Œuvre ouverte, comportò un'estesa revisione del testo. Il lavoro, seguito dall'editore François Wahl, durò circa tre anni e portò Eco a modificare terminologia, riferimenti teorici e impostazione metodologica, anche in seguito ai suoi contatti con la linguistica strutturale e con gli ambienti semiologici francesi. La versione francese uscì nel 1965.
Nel 1967 Bompiani pubblicò una seconda edizione italiana, «riveduta e ampliata», che recepiva molte delle modifiche introdotte durante la preparazione della traduzione francese. Lo studio su Joyce fu separato dal volume e pubblicato autonomamente nel 1966 con il titolo Le poetiche di Joyce; nella nuova edizione fu invece inserito il saggio Del modo di formare come impegno sulla realtà, apparso originariamente nel 1962 sulla rivista Il Menabò.
La terza edizione, uscita nel 1976, aggiunse il dossier introduttivo Opera aperta: il tempo, la società, nel quale Eco ricostruiva il dibattito suscitato dal libro, e l'appendice Generazione di messaggi estetici in una lingua edenica, già pubblicata nel 1971.
Nel 2023 La nave di Teseo ha pubblicato una nuova edizione corredata dai materiali preparatori e dalle annotazioni di Eco alla prima edizione, con una postfazione di Riccardo Fedriga dedicata all'evoluzione del libro.
Il volume non presenta una teoria sistematica dell'arte, ma riunisce una serie di indagini collegate dal problema dell'apertura. Eco intende la «poetica» come il programma operativo che un artista o una corrente riconoscono alla base della propria attività: il libro non stabilisce quindi come debba essere un'opera d'arte, ma descrive alcune tendenze delle poetiche contemporanee.
Fra i saggi principali figurano La poetica dell'opera aperta, Analisi del linguaggio poetico, Apertura, informazione, comunicazione, L'opera aperta nelle arti visive e Del modo di formare come impegno sulla realtà.
Eco distingue anzitutto fra l'apertura propria di ogni opera d'arte e l'apertura assunta consapevolmente come programma dalle poetiche contemporanee. Ogni opera, pur essendo una forma compiuta, può essere interpretata da prospettive differenti senza perdere la propria identità. Alcune opere moderne, tuttavia, organizzano deliberatamente la propria struttura in modo da richiedere al destinatario una partecipazione più attiva.
Il caso più evidente è quello delle «opere in movimento», nelle quali l'esecutore è chiamato a scegliere l'ordine, la durata o la combinazione di elementi predisposti dal compositore. Eco prende in esame, fra gli altri, il Klavierstück XI di Karlheinz Stockhausen, Scambi di Henri Pousseur e composizioni di Luciano Berio. In queste opere l'interprete non si limita a conferire una propria sensibilità all'esecuzione, ma collabora alla determinazione della forma concretamente realizzata.
L'apertura non coincide però con l'assenza di forma né con una libertà illimitata. L'autore predispone un insieme organizzato di possibilità e orienta l'attività dell'interprete: le diverse realizzazioni non sono arbitrarie, ma sviluppano condizioni già contenute nella struttura dell'opera. L'«opera aperta» resta dunque un'opera, distinta da un repertorio indifferenziato di materiali utilizzabili in qualsiasi modo.
Nel saggio Analisi del linguaggio poetico, Eco estende il problema dell'apertura dalla variabilità materiale dell'esecuzione alla pluralità semantica. Rispetto alla comunicazione ordinaria, orientata verso significati relativamente univoci, il messaggio poetico richiama l'attenzione sulla propria organizzazione formale e produce una rete di rapporti che consente letture differenti.
L'ambiguità estetica non equivale a indeterminatezza assoluta. Il testo orienta la risposta del destinatario attraverso la disposizione dei propri elementi, ma non esaurisce in anticipo le relazioni e i significati che possono emergere durante la fruizione. L'opera si presenta così come una forma conclusa e, contemporaneamente, come il punto di partenza di un processo interpretativo continuamente rinnovabile.
In Apertura, informazione, comunicazione, Eco utilizza alcuni concetti della teoria dell'informazione, in particolare quelli di probabilità, ridondanza ed entropia, per descrivere il rapporto fra prevedibilità e innovazione nel messaggio estetico. Un messaggio altamente prevedibile comunica con chiarezza ma offre una quantità relativamente ridotta d'informazione; la violazione delle attese e l'introduzione di combinazioni improbabili accrescono invece l'informazione e l'ambiguità del messaggio.
Eco non identifica tuttavia il valore estetico con il disordine statistico. Perché l'informazione possa diventare esperienza artistica, l'innovazione deve essere organizzata in una forma capace di sollecitare e insieme guidare la percezione del destinatario. Nella «Postilla 1966», inserita nella seconda edizione, riconobbe inoltre i limiti dell'applicazione diretta della teoria matematica ai processi di significazione, mantenendone però l'utilità come strumento metodologico nell'ambito di una futura semiologia generale.
Le poetiche dell'apertura sono interpretate anche come «metafore epistemologiche»: non riproducono direttamente le teorie scientifiche contemporanee, ma manifestano sul piano formale un clima culturale caratterizzato dalla crisi di modelli statici e univoci dell'universo. La discontinuità, la probabilità e la pluralità dei punti di vista diventano così principi di organizzazione dell'esperienza estetica.
L'opera aperta non offre un'immagine definitiva del mondo, ma propone un campo di relazioni e possibilità. In questo senso, l'arte contemporanea trasforma l'opera da oggetto immutabile in processo, senza rinunciare alla sua organizzazione formale.
Nel saggio Del modo di formare come impegno sulla realtà, aggiunto alla seconda edizione, Eco affronta il rapporto fra sperimentazione formale e intervento politico. L'impegno di un'opera non dipende soltanto dai contenuti ideologici dichiarati: anche il modo di organizzare il linguaggio e di mettere in crisi forme percettive consolidate può esprimere una presa di posizione nei confronti della realtà.
La ricerca formale dell'avanguardia viene quindi interpretata come una critica dei codici e delle abitudini comunicative esistenti. L'autonomia della forma non esclude la dimensione storica e sociale, perché il «modo di formare» riflette e rielabora i modelli culturali dell'epoca nella quale l'opera è prodotta.
La riflessione di Opera aperta deriva in parte dall'estetica della formatività di Luigi Pareyson, presso il quale Eco si era laureato. Da Pareyson riprende l'idea dell'opera come risultato di un processo formativo e della fruizione come esecuzione e interpretazione, sviluppandola in rapporto alle pratiche dell'avanguardia e ai nuovi modelli scientifici e comunicativi.
Il libro precede la piena elaborazione della semiotica echiana, ma contiene già il problema del rapporto fra strutture dell'opera e attività del destinatario. L'apertura non risiede esclusivamente nell'oggetto artistico né nella libertà soggettiva del fruitore, ma nella relazione regolata che si stabilisce fra i due.
Eco riprese successivamente questo problema in termini semiotici, soprattutto in Lector in fabula (1979), dove la partecipazione del destinatario viene riformulata attraverso i concetti di cooperazione interpretativa e di lettore modello. L'interesse si sposta così dalla possibilità di molteplici esecuzioni alla maniera in cui il testo prevede, orienta e limita il lavoro del proprio interprete.
L'edizione inglese del 1989, curata da David Robey con il titolo The Open Work, ha presentato il volume come una testimonianza della fase estetica precedente al passaggio sistematico di Eco alla semiotica, sottolineando nello stesso tempo la sua anticipazione dei temi della pluralità testuale e dell'interazione fra lettore e testo.
La pubblicazione del libro provocò un dibattito immediato e particolarmente ampio. Fra giugno 1962 e febbraio 1963 apparvero in Italia oltre sessanta articoli dedicati a Opera aperta, con giudizi che andavano dall'adesione alla netta contestazione.
Il volume fu accolto favorevolmente da diversi esponenti della Neoavanguardia e contribuì a fornire un lessico teorico alle sperimentazioni che sarebbero confluite nel Gruppo 63. Critici come Renato Barilli ed Elio Pagliarani apprezzarono il tentativo di studiare l'opera d'arte come modo storicamente determinato di organizzare un materiale, anziché come risultato di una creazione isolata dal proprio contesto. Altri interventi, soprattutto nell'area della critica marxista, rimproverarono invece a Eco di privilegiare i problemi formali e di estendere indebitamente alla letteratura modelli ricavati dalla musica contemporanea.
Nel 1967 Claude Lévi-Strauss criticò esplicitamente la formula dell'opera aperta. Secondo l'antropologo, un'opera possiede proprietà strutturali precise, paragonabili alla rigidità di un cristallo, che l'analista deve descrivere senza confonderle con le interpretazioni prodotte nel corso del tempo. Eco replicò che anche l'analisi strutturale è compiuta da interpreti storicamente situati e che non può quindi prescindere completamente dalla storia delle letture dell'opera.
La diffusione internazionale iniziò con la traduzione francese del 1965. L'edizione inglese del 1989 contribuì successivamente a inserire il concetto di apertura nel dibattito anglofono sulla teoria della ricezione, sulla pluralità del testo e sul ruolo attivo del lettore.
Il modello è stato ripreso anche nello studio delle forme elettroniche e digitali. Emanuela Patti ha collegato Opera aperta alla nascita della letteratura elettronica italiana e in particolare alle sperimentazioni di Nanni Balestrini, sostenendo che i concetti di interattività, entropia e apertura forniscono ancora uno strumento per analizzare la testualità prodotta dai nuovi media.
