Contesto
Alla fine degli anni Sessanta, il governo australiano trasferì diversi gruppi che vivevano nella regione del Deserto Occidentale a Papunya, a 240 chilometri a nord-ovest di Alice Springs, nel Territorio del Nord, con l'obiettivo di allontanarli dalle terre destinate all'allevamento del bestiame e assimilarli alla cultura occidentale. Questi gruppi sfollati erano principalmente appartenenti ai popoli Pintupi, Luritja, Warlpiri, Arrernte e Anmatyerre.
Nel 1971, Geoffrey Bardon, l'insegnante della scuola della comunità, incoraggiò i bambini a realizzare un murale utilizzando lo stile tradizionale delle pitture cerimoniali sul corpo e sulla sabbia. Questo stile pittorico veniva utilizzato per scopi spirituali e, pertanto, era soggetto a rigidi protocolli. Molti dei simboli rappresentavano totem personali e storie del Dreaming, mentre altri raffiguravano più in generale i racconti della creazione del Tempo del Sogno. Quando alcuni uomini anziani videro ciò che stavano facendo i bambini, ritennero che il soggetto fosse più adatto agli adulti. Cominciarono così a realizzare un murale raffigurante il Dreaming della Formica del Miele. Tradizionalmente, Papunya è considerata l'epicentro del Dreaming della Formica del Miele, il luogo in cui convergono le songlines, le linee del canto che attraversano il territorio e tramandano storie, conoscenze e percorsi ancestrali. In seguito, gli amministratori di origine europea e australiana di Papunya dipinsero sopra i murali. La curatrice Judith Ryan definì questo gesto «un atto di vandalismo culturale», osservando che la scuola era stata «de-aborigenizzata» e che l'arte non poteva più ergersi, visibile e fiera, come simbolo di un popolo resiliente e indomito. Sebbene il murale fosse ancora visibile, si rivelò estremamente influente e portò altri uomini a realizzare dipinti più piccoli dei loro Jukurrpa, cioè le storie ancestrali, su qualsiasi superficie disponibile: pezzi di vecchi pannelli di masonite, cofani di automobili, barattoli di latta e scatole di fiammiferi. Questa esplosione di attività artistica è generalmente considerata l'origine dell'arte indigena australiana contemporanea.
Il collettivo, inizialmente composto esclusivamente da uomini aborigeni australiani, si formò nel 1972. Il nome Tula deriva da una piccola collina nei pressi di Papunya. Alcune donne, tra cui in particolare Pansy Napangardi, iniziarono a dipingere per la società alla fine degli anni Ottanta. Sebbene gli artisti del collettivo utilizzassero uno stile pittorico tradizionale, impiegato sulla sabbia e per la decorazione del corpo durante le cerimonie, la maggior parte di loro non aveva mai dipinto secondo lo stile occidentale, utilizzando cioè colori acrilici e una superficie rigida. Con l'aumento della popolarità delle loro opere, gli artisti eliminarono o modificarono molti dei simboli spirituali destinati alla visione pubblica, poiché la comunità aborigena criticava gli artisti per aver rivelato «troppo del loro patrimonio sacro». Secondo Ryan:
«I disegni segreti, un tempo limitati al contesto rituale, entrarono ora nel mercato, diventando visibili agli kardiya, gli estranei non aborigeni, e alle donne aborigene. In risposta a queste obiezioni, furono eliminate o modificate tutte le raffigurazioni dettagliate di figure umane, i tjurunga completamente decorati, cioè i rombi cerimoniali, e gli oggetti utilizzati durante le cerimonie. Tali disegni e i loro significati "interni" non dovevano essere messi per iscritto né commercializzati. Qualsiasi violazione infrangeva l'immutabile sistema della discendenza, il legame tra l'uomo iniziato e il suo antenato totemico attraverso il padre e il padre del padre. Tra il 1973 e il 1975, gli artisti di Papunya Tula cercarono quindi di camuffare i riferimenti espliciti alle cerimonie e divennero più riservati. Rivelarono una parte sempre più ridotta del cuore sacro della loro cultura. L'apertura dell'epoca di Bardon era terminata. Il puntinato e la sovrapposizione di punti, considerati un mezzo ideale per nascondere o ricoprire disegni pericolosi e segreti, divennero una caratteristica distintiva di questa fase. L'arte veniva resa pubblica e adattata alle esposizioni generali, sottolineando l'unicità degli anni di Geoffrey Bardon, un periodo che, come l'innocenza, non può essere ritrovato.»
Per Hetti Perkins e Hannah Fink, attraverso i loro dipinti gli artisti «tracciano le genealogie della loro eredità ancestrale». Le due studiose osservano inoltre che «attraverso i dipinti degli artisti di Papunya Tula sperimentiamo l'angoscia dell'esilio e la liberazione dell'esodo... Nel reinterpretare il paesaggio australiano, gli artisti esprimono ciò che hanno sempre conosciuto. E, nel rivelare questa visione a un pubblico esterno, gli artisti di Papunya Tula hanno rivendicato l'interno del continente australiano come terra aborigena. Se l'esilio rappresenta il sogno della propria casa, il desiderio fisico delle terre d'origine espresso nei primi dipinti ha ora trovato risposta».
Alla fine degli anni Settanta e all'inizio degli anni Ottanta, dopo l'istituzione dell'Aboriginal Land Rights Act del 1976, molte delle persone lasciarono Papunya per tornare nelle loro terre tradizionali. La cooperativa artistica, tuttavia, continuò a esistere e a crescere. Per molti anni il mercato e i musei ignorarono quasi completamente il loro lavoro. Un'importante eccezione fu il Museum and Art Gallery of the Northern Territory, che possiede la più grande collezione di queste prime opere, con poco più di 220 dipinti acquisiti tra il 1972 e il 1976, grazie all'intuizione del direttore del museo, il dottor Colin Jack Hinton, e del gallerista di Alice Springs Pat Hogan. Ancora nel 2008, questa rappresentava la più grande collezione nazionale di opere dei primi anni del movimento. La National Gallery of Victoria non acquisì opere realizzate dal collettivo fino al 1987, quando Judith Ryan convinse l'allora direttore ad acquistarne dieci. All'epoca, il prezzo richiesto era di 100000 dollari australiani, una cifra che Ryan definì nel 2008 «un affare», considerando il successivo aumento vertiginoso del loro valore.
Nel 2007, un singolo dipinto dell'artista di Papunya Tula Clifford Possum Tjapaltjarri stabilì un record d'asta per un'opera d'arte aborigena, raggiungendo 1,03 milioni di sterline, pari a 2,4 milioni di dollari. Il prezzo era più del doppio rispetto al precedente record.
