Gli Screen Tests sono una serie di brevi ritratti cinematografici realizzati da Andy Warhol tra il 1964 e il 1966. Girati prevalentemente in bianco e nero e senza sonoro, mostrano singoli soggetti ripresi frontalmente per la durata di un rullo di pellicola da 100 piedi. Il catalogo ragionato curato da Callie Angell identifica 472 Screen Tests raffiguranti 189 persone, appartenenti tanto all'ambiente della Factory quanto al mondo dell'arte, della letteratura, della musica, del cinema, della danza e della moda.
Concepiti inizialmente come immagini in movimento il più possibile prossime alla fotografia, i film furono chiamati nell'ambiente di Warhol stillies. Solo in seguito si affermò la denominazione Screen Tests, benché non si trattasse di provini destinati a selezionare interpreti per ruoli cinematografici. La richiesta di mantenere una posa davanti alla macchina da presa trasformava piuttosto ciascun film in una prova della capacità del soggetto di sostenere il proprio essere osservato e di costruire nel tempo un'immagine di sé.
L'origine degli Screen Tests è collegata ad altri esperimenti di Warhol sul ritratto, sulla serialità e sulle immagini di identificazione. Uno degli antecedenti del progetto fu un opuscolo del dipartimento di polizia di New York contenente le fotografie segnaletiche di tredici ricercati. Da quelle immagini Warhol sviluppò l'idea di una serie di ritratti filmati intitolata Thirteen Most Beautiful Boys. Il progetto superò presto tanto il numero inizialmente previsto quanto la limitazione ai soggetti maschili, trasformandosi in una produzione molto più ampia e continuativa.
La crescita della serie fu legata alla vita sociale della Factory, i cui visitatori potevano essere invitati a sedersi davanti alla cinepresa; sottoporsi a uno Screen Test poteva assumere anche il valore di una forma di ingresso o riconoscimento all'interno di quell'ambiente. Parallelamente, Warhol cominciò a selezionare e raggruppare alcuni ritratti in progetti più circoscritti. Oltre a Thirteen Most Beautiful Boys, furono concepite compilazioni quali Thirteen Most Beautiful Women, 50 Fantastics e 50 Personalities. Secondo Brigitte Weingart, la possibilità di essere inclusi in tali selezioni introduceva nell'esperienza dello Screen Test anche una dimensione di scelta, competizione e promessa di visibilità. La durata complessiva del corpus catalogato da Angell supera le trentadue ore.
Gli Screen Tests furono girati prevalentemente con una cinepresa Bolex da 16 mm montata su treppiede. Ogni ripresa occupava un singolo rullo di pellicola da 100 piedi, corrispondente a poco meno di tre minuti di registrazione. La macchina restava generalmente immobile, senza panoramiche né zoom; il soggetto veniva inquadrato frontalmente, collocato al centro dell'immagine e davanti a uno sfondo semplice.
La semplicità del dispositivo avvicinava formalmente i film al ritratto fotografico. Ai partecipanti veniva chiesto di restare il più possibile immobili e, idealmente, di non parlare, sorridere o battere le palpebre. Queste indicazioni non costituivano tuttavia un protocollo rigidamente osservato: molti soggetti si muovevano, distoglievano lo sguardo, assumevano pose, sorridevano o introducevano piccoli gesti e azioni. Anche la ripresa poteva occasionalmente allontanarsi dal modello della macchina completamente fissa.
Riprendendo una definizione di Callie Angell, Brigitte Weingart descrive gli Screen Tests come oggetti concettualmente ibridi, posti al confine fra immagine fissa e immagine in movimento, fotografia e cinema, ritratto e performance. Weingart collega questa caratteristica alla storia della posa fotografica e del tableau vivant: mentre la pellicola continua a scorrere, l'immobilità normalmente prodotta dal mezzo fotografico viene trasferita al soggetto, che deve tentare di trasformarsi in una sorta di immagine vivente.
Un ulteriore elemento formale deriva dalla differenza fra velocità di ripresa e velocità di proiezione. Gli Screen Tests venivano normalmente registrati a 24 fotogrammi al secondo ma proiettati alla velocità del cinema muto, 16 fotogrammi al secondo. I circa tre minuti della ripresa diventavano così circa quattro minuti sullo schermo e i minimi movimenti del volto e del corpo assumevano un andamento rallentato, non propriamente immobile ma neppure corrispondente alla percezione ordinaria del tempo.
Douglas Crimp riconduce inoltre il ritmo percettivo dei film, in assenza quasi completa di movimenti di macchina e montaggio, al passaggio dei fotogrammi nel proiettore e al movimento della grana della pellicola. La materialità della pellicola partecipa così direttamente alla forma percettiva degli Screen Tests.
L'immobilità richiesta ai soggetti non produce negli Screen Tests una vera fissità. Al contrario, il tentativo di mantenere una posa rende progressivamente percepibili movimenti minimi e spesso involontari: battiti di palpebre, piccoli movimenti, mutamenti dell'espressione e della postura. Secondo Callie Angell, con l'aumentare degli Screen Tests queste reazioni suscitate dalla situazione di ripresa finirono per diventare esse stesse il contenuto dei film, sostituendosi all'obiettivo iniziale di ottenere un'immagine perfettamente statica.
Hal Foster interpreta perciò gli Screen Tests non come autentici provini cinematografici, ma come prove della capacità del soggetto di confrontarsi con la macchina da presa, mantenere una posa, presentare un'immagine di sé e sostenerla per l'intera durata della ripresa. A differenza dell'attore cinematografico tradizionale, il partecipante non disponeva generalmente di un personaggio, di una sceneggiatura o di indicazioni narrative alle quali affidarsi. La cinepresa immobile non offriva inoltre alcuna reciprocità: in alcuni casi Warhol o chi conduceva la ripresa si allontanava, mentre gli altri presenti alla Factory potevano distrarre, provocare o rivolgersi al soggetto fuori campo.
La condizione risultante oscilla quindi fra ritratto e performance. Brigitte Weingart sintetizza il paradosso dello Screen Test come richiesta di «posare o interpretare se stessi»: il soggetto deve contemporaneamente trasformarsi in un'immagine e reagire alla consapevolezza di essere osservato. Ciò che viene messo alla prova non è soltanto la capacità di assumere l'immobilità di un ritratto vivente, ma quella di sostenere lo sguardo della macchina da presa senza potersi rifugiare in un ruolo prestabilito.
Le risposte a questa situazione furono molto diverse. Alcuni soggetti riuscirono a conservare a lungo un'apparente impassibilità, altri ricorsero alla posa, al sorriso o a gesti deliberati, mentre altri ancora mostrarono segni evidenti di tensione. L'attrice Sally Kirkland ricordò che, dopo avere fissato a lungo la cinepresa, aveva avuto la sensazione che il proprio volto cominciasse a «disintegrarsi»; nello Screen Test di Ann Buchanan, invece, il tentativo di non battere le palpebre provoca progressivamente la comparsa di lacrime.
Questa tensione fra controllo e perdita di controllo modifica anche la concezione tradizionale del ritratto. Invece di offrire soltanto un'immagine compiuta del soggetto, gli Screen Tests registrano il processo attraverso il quale quella stessa immagine viene costruita, mantenuta e progressivamente alterata dal trascorrere del tempo. Ara Osterweil ha osservato che, trasferendo nel cinema le convenzioni formali della fotografia statica, Warhol spostò l'attenzione dal ritratto come prodotto finito al processo attraverso il quale una persona compone se stessa davanti alla macchina da presa e allo spettatore previsto.
L'insieme degli Screen Tests restituisce un'ampia sezione della rete sociale e culturale che gravitava intorno a Warhol e alla Factory negli anni sessanta. Accanto a collaboratori, frequentatori abituali e figure della scena underground compaiono artisti, scrittori, musicisti, attori, danzatori, modelle, collezionisti e personaggi della società newyorkese. Tra i soggetti più noti figurano Edie Sedgwick, Lou Reed, Nico, Marcel Duchamp, Salvador Dalí, Susan Sontag, Allen Ginsberg, Bob Dylan e Dennis Hopper, ma il corpus comprende anche numerose persone allora poco conosciute o rimaste in seguito ai margini della notorietà.
Alcuni soggetti furono ripresi più volte, cosicché la serie comprende non soltanto una successione di individui diversi ma anche variazioni della stessa persona davanti alla cinepresa. Sedgwick compare in più Screen Tests, mentre Warhol ne realizzò sette di Sontag, che fu presa in considerazione per la progettata raccolta Thirteen Most Beautiful Women.
La notorietà di alcuni partecipanti ha influito sulla fortuna espositiva della serie. Crimp ha osservato che nelle mostre vengono frequentemente privilegiati gli Screen Tests dei personaggi più riconoscibili, benché essi costituiscano soltanto una piccola parte dei 472 film. Tale selezione rischia di trasformare la visione in un esercizio di riconoscimento delle celebrità, oscurando la varietà originaria del corpus.
L'identificazione dei soggetti costituì inoltre una parte rilevante del lavoro archivistico svolto da Callie Angell. Per ricostruire la storia dei singoli film, la studiosa esaminò anche le caratteristiche materiali delle pellicole, le iscrizioni sui contenitori e gli interventi di montaggio; per alcuni soggetti ancora non identificati pubblicò fotografie sul New Yorker nella speranza di ottenere indicazioni dai lettori. Alcune figure sono rimaste tuttavia conosciute soltanto per nome o non sono state identificate con certezza.
La durata costituisce uno degli elementi centrali degli Screen Tests. Secondo Crimp, il tempo agisce nei film contemporaneamente su più livelli: nel ritmo materiale dei fotogrammi che attraversano il proiettore, nel tempo effettivamente sostenuto dal soggetto durante la ripresa, nella sua dilatazione durante la proiezione e nello sviluppo progressivo dei mutamenti del volto. La temporalità non costituisce pertanto soltanto la cornice entro la quale il ritratto viene registrato, ma una delle condizioni che ne determinano la forma.
La relativa brevità di ciascun film acquista così un carattere paradossale. Guardare per alcuni minuti un primo piano quasi immobile richiede allo spettatore un'attenzione prolungata rispetto alle convenzioni sia del ritratto fotografico sia del cinema narrativo. Il trascorrere del tempo rende progressivamente visibili modificazioni che in un'immagine istantanea resterebbero impercettibili e rende lo spettatore particolarmente sensibile al momento in cui la posa si modifica o cede.
L'interesse per la durata degli Screen Tests si inserisce nella più ampia sperimentazione temporale del cinema di Warhol. Un'estensione estrema del principio seriale fu il progetto Six Months, per il quale l'artista progettò di realizzare quotidianamente uno Screen Test del compagno Philip Fagan per sei mesi, fino a ottenere un film di quasi quattordici ore. Il progetto si interruppe dopo circa tre mesi; ne restano novantasei rulli, la cui durata complessiva supera quella di Sleep.
Hal Foster ha collocato questa dinamica nel quadro più generale del rapporto fra soggetto moderno e apparato tecnologico, richiamandosi alle riflessioni di Walter Benjamin sul cinema come forma di «test». Se nell'analisi benjaminiana l'attore cinematografico può arrivare a dominare tecnicamente l'apparato davanti al quale recita, Foster vede negli Screen Tests un rapporto tendenzialmente rovesciato, nel quale l'apparato prevale spesso sul soggetto. In questa prospettiva la cinepresa assume la funzione di uno «sguardo della macchina», rispetto al quale il partecipante può cercare di resistere senza riuscire necessariamente a prevalere.
Brigitte Weingart ha posto al centro della propria lettura il rapporto fra gli Screen Tests e il glamour. A suo giudizio i mezzi visivi non si limitano a registrare un fascino già posseduto dal soggetto, ma partecipano alla sua produzione: lo screen magnetism evocato dallo stesso Warhol diventa una qualità che può essere scoperta soltanto attraverso la mediazione della cinepresa. Il carattere apparentemente minimale e impersonale della ripresa non rende tuttavia lo Screen Test uno spazio neutro di libera autorappresentazione. Weingart insiste piuttosto sull'ambivalenza del dispositivo, che può permettere al soggetto di costruire efficacemente la propria immagine oppure sottoporlo al potere dello sguardo che lo registra.
La studiosa rifiuta per questo una lettura univocamente sadica degli Screen Tests, pur ricordando che Gerard Malanga li definì «studi di sadismo silenzioso». Il caso di Ann Buchanan è emblematico: le lacrime che compaiono mentre mantiene lo sguardo fisso possono essere interpretate come reazione emotiva, conseguenza fisiologica dell'assenza di battito delle palpebre e della forte illuminazione, oppure come parte della performance stessa. L'impossibilità di stabilirne con certezza l'origine contribuisce, secondo Weingart, alla forza e all'ambiguità dell'immagine.
Douglas Crimp ha collegato gli Screen Tests alla più ampia riflessione warholiana sul volto e sul ritratto. Riprendendo le analisi di Jonathan Flatley, Crimp sottolinea come nei ritratti di Warhol la riconoscibilità non sia una qualità semplicemente registrata dall'immagine, ma qualcosa di instabile, prodotto attraverso processi simultanei di definizione e cancellazione, idealizzazione e deformazione. Negli Screen Tests questo problema investe direttamente l'autopresentazione: davanti alla cinepresa il soggetto proietta una persona e trasforma il volto in una sorta di maschera, mentre la durata della ripresa rende visibile la difficoltà di mantenerla.
In una recensione del catalogo di Callie Angell pubblicata su Modern Painters, Brian Dillon ha insistito sull'effetto di straniamento che ne deriva per lo spettatore. Dillon osserva come alcuni soggetti sembrino temporaneamente separati dalla consueta padronanza della propria immagine: racconta di avere scambiato Billy Name per Lou Reed, descrive John Cale come sorprendentemente diverso dalla propria fisionomia abituale e Susan Sontag come se «non fosse ancora se stessa». Nota inoltre che i soggetti meno celebri possono risultare fra i più coinvolgenti, perché la loro visione non è guidata in anticipo dal riconoscimento di un personaggio pubblico.
Dopo essere stati proiettati e utilizzati in diversi contesti negli anni sessanta, gli Screen Tests condivisero il destino di gran parte del cinema di Warhol, che nei primi anni settanta ritirò i propri film dalla circolazione. Nel 1984 l'artista depositò le pellicole presso il Museum of Modern Art di New York; dal 1988 il MoMA e il Whitney Museum of American Art avviarono un vasto progetto congiunto di catalogazione, ricerca, conservazione e progressiva rimessa in circolazione dei film. Il lavoro di restauro rese nuovamente accessibile una parte della produzione cinematografica di Warhol rimasta per decenni difficilmente visibile.
La conservazione comportò sia la produzione di nuove copie su pellicola 16 mm sia il trasferimento dei film su supporti digitali. Questa migrazione ha ampliato le possibilità espositive degli Screen Tests, che sono stati presentati tanto attraverso proiezioni cinematografiche quanto mediante file digitali proiettati su parete o riprodotti su monitor. Fra gli esempi documentati figurano la mostra Andy Warhol: Other Voices, Other Rooms, nella quale alcuni Screen Tests furono proiettati da file ad alta definizione, e Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll since 1967, dove furono mostrati su monitor televisivi.
Le nuove modalità di esposizione hanno tuttavia sollevato il problema del rapporto fra accessibilità dell'opera e caratteristiche del supporto originario. Crimp ha criticato in particolare la mostra del MoMA Andy Warhol: Motion Pictures del 2011, nella quale alcuni Screen Tests furono proiettati digitalmente su superfici incorniciate come immagini statiche. Secondo Crimp, una simile presentazione rischia di attenuare tanto la materialità della pellicola quanto la specifica esperienza temporale sulla quale si fondano i film.
La ricezione degli Screen Tests è stata a lungo condizionata dalla scarsa circolazione del cinema di Warhol. Ara Osterweil ha osservato che, nonostante l'ampiezza della sua produzione cinematografica, il ruolo di Warhol come regista rimase per molto tempo meno studiato rispetto alla sua attività nelle arti visive. Nel 2006 Callie Angell pubblicò Andy Warhol Screen Tests: The Films of Andy Warhol, Catalogue Raisonné, Volume One, che identificò e catalogò sistematicamente i 472 film e i loro soggetti. Una recensione apparsa sul New Yorker sottolineò come la rete di informazioni biografiche ricostruita da Angell trasformasse l'insieme dei ritratti anche in una sorta di affresco dell'ambiente culturale dell'epoca.
Gli Screen Tests hanno inoltre conosciuto nuove forme di presentazione attraverso l'incontro con la musica dal vivo. Nel 2008 l'Andy Warhol Museum e il Pittsburgh Cultural Trust commissionarono a Dean Wareham e Britta Phillips il progetto 13 Most Beautiful... Songs for Andy Warhol's Screen Tests, nel quale tredici film vengono proiettati accompagnati da musiche composte o scelte dai due musicisti. Lo spettacolo fu successivamente portato in tournée internazionale.
