Ukiyo-e (Japans: 浮世絵, "prenten van de vlietende wereld") is een vorm van prentkunst uit Japan, die sinds het midden van de 19e eeuw door geïmporteerde houtsnedes ook in Europa populair werd en een grote invloed had op de diverse kunststijlen van het fin de siècle. Ukiyo-e kunnen ook tekeningen of schilderingen zijn, de grootste verspreiding vond dit populaire genre echter als drukwerk, Ukiyo-e hanga.
De Japanse prentkunst als ambachtelijk afgedrukte houtsnede (mokuhanga) komt voort uit religieus monnikenwerk. Voordat de houtsnedetechniek in de 17e eeuw werd ingezet voor de commerciële ukiyo-e hanga, kende Japan een eeuwenoude traditie van religieuze prenten en blokdruk. De introductie van de boekdrukkunst in Japan voltrok zich in de 8e eeuw via boeddhistische monniken uit China en Korea.
Het oudste tastbare bewijs van deze vroege drukkunst is de Hyakumantō Darani (百万塔陀羅尼) uit het jaar 770. In opdracht van keizerin Shōtoku werden één miljoen houten miniatuurpagodes vervaardigd, waarin telkens een met een metalen of houten blok gedrukte boeddhistische gebedstekst (darani) werd opgeborgen. Deze gebedsrollen behoren tot de oudste bewaard gebleven voorbeelden van mechanische drukwerkproductie ter wereld.
Tussen de 10e en 14e eeuw ontwikkelde de religieuze prentkunst zich binnen de kloosters verder. Monniken produceerden zogenaamde inbutsu (印仏): houtsneden en blokdruk-stempels met afbeeldingen van boeddhistische godheden en bodhisattva's, die herhaaldelijk op rollen papier werden gedrukt als religieuze handeling. Tijdens de Kamakuraperiode (1185–1333) leidde dit tot de productie van geïllustreerde sutraboeken (gebedsboeken), waarbij heilige teksten werden gecombineerd met gedrukte voorplaten van boeddhistische taferelen. Deze monniken legden daarmee de basis voor de latere bloei van de houtsnede als ukiyo-e hanga.
Pas met de secularisering, de opkomst van de stedelijke burgerij en de commercialisering van de druktechniek rond het begin van de Edoperiode (1603–1867) verschoof het medium van boeddhistische iconen naar de weergave van de alledaagse, vliedende wereld. Als volkskunst was het voortdurend onderworpen aan de grillen van smaak en mode. Hoewel de prenten van grote artistieke kwaliteit zijn, werden ze op industriële schaal vervaardigd door professionele drukkers die een hoge mate van vakmanschap bezaten. De invloed van de kunstenaar op het eindresultaat varieerde. Vaak werkten zij in opdracht van de uitgevers. Sommige ontwerpen werden voorzien van uitgebreide kleurvoorschriften en van andere prenten zijn versies met verschillende kleurstellingen bekend. Ook is bij verschillende exemplaren van dezelfde houtsnede soms de slijtage van het houtblok zichtbaar.
De kunstvorm kwam tot volle wasdom in het Edo onder de Tokugawa's, het shogunaat dat alle edelen verplichtte een deel van hun tijd in de hoofdstad door te brengen en hen bovendien vrede oplegde. De motieven worden dan ook vooral bepaald door de voorkeuren van de adel, zoals bekende kabuki-acteurs en no-dansers in hun bekendste rol, minnekozende paren die door een dienstmeid worden gadegeslagen (Sugimura Jihei, tussen 1680 en 1697), en schonen in elegante kimono's. Daarnaast waren landschappen, met name die met de berg Fuji, een zeer geliefd onderwerp. Een voorbeeld daarvan is de serie Zesendertig gezichten op de berg Fuji door Hokusai.
De betekenis van het begrip ukiyo is in de loop van de tijd veranderd. Het had oorspronkelijk een boeddhistische betekenis en drukte het vergankelijke, vluchtige karakter van de werkelijkheid uit. Hoewel deze betekenis nooit helemaal verdween, verwees de term mettertijd steeds meer in overdrachtelijke zin naar een levensstijl, een rusteloos zoeken naar de vergankelijke vreugden van het leven. Ukiyo kreeg zelfs de betekenis van "gevaarlijk leven", "durf te leven", "pluk de dag".
Het achtervoegsel "-e" betekent in het algemeen "prent", maar niet persé drukwerk. Het begrip 'ukiyo-e' kan dus ook naar een schildering of een tekening verwijzen.
Nadat de kunstenaar zijn ontwerp had vervaardigd, werd het op een gladgeschuurd houtblok geplakt, waarna eerst de grove vorm werd uitgesneden en later de details werden uitgewerkt. Voor een prent zijn meerdere blokken nodig, een voor elke kleur, die "register moesten houden", dat wil zeggen, precies over elkaar moesten passen. Hier speelde het vakmanschap van de houtsnijders een grote rol. Nadat de grove contouren waren uitgesneden, werden verschillende proefdrukken gemaakt, die dan werden gebruikt om de blokken voor de verschillende kleuren te snijden.
Bij het drukken zelf speelde de drukker de hoofdrol; hij moest gelijkmatig druk uitoefenen om egale vlakken te produceren, verschillende kleuren in elkaar laten overlopen om kleurschakeringen te krijgen, en zorgen dat alle kleuren goed op elkaar pasten. Opeenvolgende edities kunnen verschillende kleurschakeringen hebben, meestal afhankelijk van de uitgever. De uitgever had altijd de touwtjes in handen bij commerciële prenten. Zij waren de opdrachtgevers die betaalden voor de geleverde diensten en bleven tevens eigenaar van de drukblokken.
In tegenstelling tot de Europese traditie werden Japanse houtsneden nooit met een mechanische, zware drukpers vervaardigd. Waar Europese kunstenaars vanaf de Renaissance (zoals Albrecht Dürer) tot in de 19e eeuw werkten met dunne metalen etsplaten van slechts enkele millimeters of houten drukplaten in gestandaardiseerde dikte in combinatie met vette drukinkten en zware mechanische persen, hanteerden Japanse drukkers een volledig handmatige methode.
Zij brachten transparante pigmenten op waterbasis aan op massieve, vier tot zeven centimeter dikke blokken van kersenhout. Deze ruime dikte was noodzakelijk om te voorkomen dat het hout door de watergedragen inkt krom zou trekken. Bovendien maakte de dikte het mogelijk om de blokken aan weerszijden te besnijden. Het vochtige moerbeipapier werd vervolgens handmatig op het blok geplaatst en aangewreven met een baren: een platte, ronde schijf van bamboeblad. Deze handmatige wrijftechniek gaf de drukker volledige controle over de subtiele opname van de inkt, wat verfijnde kleurverlopen (bokashi) en reliëfeffecten mogelijk maakte die met een Europese mechanische pers onhaalbaar waren.
Een onmisbaar element in de productie van de Japanse houtsnede is het gebruik van traditioneel handgemaakt papier, algemeen bekend als washi. Voor de Ukiyo-e en vooral voor Surimono werd vrijwel uitsluitend speciaal hōsho papier gebruikt dat gemaakt is van de binnenbast van de papiermoerbeiboom (kōzo).
De productie van dit papier is een arbeidsintensief proces waarbij de bast wordt gestoomd, gekookt en handmatig tot een vezelige brij wordt geklopt. De bijzondere eigenschap van deze moerbeivezels is hun lengte. Dit geeft het papier een uitstekende trek- en scheursterkte wanneer het vochtig is. Wanneer het papier nat wordt gemaakt voor het drukproces, verliest het tijdelijk zijn witte dekking en wordt het nagenoeg doorschijnend. Om te voorkomen dat de watergedragen inkten te diep in de vezels zouden trekken en uitvloeien, werd het papier vooraf behandeld met dōsa, een preparaat van dierlijke lijm en aluin.
_Een_serie_voor_de_Hanazono_dichtersvereniging_(serietitel)_Hanazono_bantsuzuki_(serietitel_op_object),_RP-P-1958-351.jpg)
Binnen de traditionele Japanse cultuur werd de kalligrafie (shodō) beschouwd als een fundamenteel hogere en meer elitaire kunstvorm dan de ukiyo-e, die door de maatschappelijke elite lange tijd als volksvermaak werd gezien. Kalligrafie gold als een spirituele en intellectuele discipline; de onomkeerbare penseelstreek op het absorberende washi-papier werd gezien als een directe reflectie van het karakter en de gemoedstoestand van de schrijver.
Om deze hooggewaardeerde handgeschreven gedichten en teksten te reproduceren voor de massamarkt, zoals bij de luxe surimono-prenten en geïllustreerde boeken (e-hon), was een uiterst verfijnde samenwerking nodig tussen de kalligraaf en de lettersnijder (sogata). De kunstenaar schreef de tekst eerst met penseel op doorschijnend papier, waarna de gespecialiseerde ambachtsman dit ontwerp achtersteboven op een kersenhouten blok lijmde. Met grote precisie sneed de snijder het hout rondom de inktlijnen weg.
Tijdens dit uiterst precieze werk plaatste de lettersnijder het houten blok vaak op een monomi (物見), een speciaal rond kussen dat gevuld was met zand of rijstkaf. Dit kussen diende als een flexibel scharnierpunt; in plaats van dat de snijder zijn mes in onnatuurlijke bochten moest wringen om de vloeiende, ronde lijnen van de kalligrafie te volgen, kon hij het zware houten blok zelf met zijn linkerhand soepel en vloeiend draaien tijdens het gutsen. Het mes behield hierdoor een stabiele, voorwaartse snijbeweging, terwijl het hout eronder meeboog met de dynamiek van de penseelstreek. Dit specifieke ambacht was zo ver ontwikkeld dat zelfs de kleinste haardikten, de textuur van de penseelharen en de subtiele vervagingen van opdrogende inkt (kasuri) exact in het hout werden gevangen, waardoor het gedrukte eindproduct de optische illusie van een origineel handgeschreven manuscript behield.
Ukiyo-e waren een inspiratiebron voor verscheidene impressionisten, onder wie Mary Cassatt, Vincent van Gogh, Claude Monet, Henri de Toulouse-Lautrec en Émile Bernard. Importeurs in Europa waren onder anderen de Ensors en de Haegemans, en de uit China afkomstige broers Frederick George Taen-Arr-Hee en Alfred George Taen-Hee-Tsen, die vanaf 1884 in Berlijn werkzaam waren. Daarvoor waren ze al in Groot-Brittannië actief. De broers Taen importeerden Aziatische levensmiddelen, dagelijkse gebruiksvoorwerpen en kunstvoorwerpen.
De artistieke herontdekking van deze prenten in Europa begon in 1856, toen de Franse schilder en etser Félix Bracquemond in de werkplaats van zijn drukker een zending Japans porselein uitpakte. Tussen het verpakkingsmateriaal ontdekte hij een deeltje van de Hokusai Manga. Hoewel het woord 'manga' tegenwoordig verwijst naar moderne stripboeken met doorlopende verhalen, betrof dit werk van Hokusai een vijftienledige encyclopedie van losse, humoristische schetsen en visuele modellenboeken voor zijn leerlingen. Gefascineerd door de radicale, schaduwloze beeldtaal introduceerde Bracquemond het werk binnen de Parijse avant-garde, hetgeen de basis legde voor de massale westerse fascinatie die bekendstaat als het japonisme. Grote internationale impulsen waren de wereldtentoonstellingen in Parijs (1867 en 1878) en de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling (Amsterdam) in 1883, waar het publiek massaal kennismaakte met de prentkunst.
Prominente Parijse kunsthandelaren zoals Hayashi Tadamasa en Siegfried Bing leverden topkwaliteit Ukiyo-e aan Europese musea en particuliere verzamelaars. In Nederland werd de markt in de beginperiode opgewarmd door gerenommeerde kunsthandels zoals Koninklijke Kunstzaal Kleykamp in Den Haag, die met gerichte exposities de basis legden voor de eerste Nederlandse verzamelingen.
_Three_Beauties_of_the_Present_Time,_MFAB_21.6382.jpg)
Binnen de ukiyo-e worden kunstenaars ingedeeld in scholen. Deze groepen ontstonden rondom een invloedrijke leermeester. De overdracht van stijl bepaalde de artistieke naamgeving. Leerlingen namen vaak delen van de meestersnaam over. Bij de Katsukawa-school begonnen namen vaak met Shun-. Bij de Utagawa-school bevatten namen vaak Kuni- of Yoshi-. Sommige scholen waren geografisch en stilistisch verbonden. Een bekend regionaal voorbeeld hiervan is de Osaka-school. Niet alle kunstenaars behoorden tot een school. Sommige ukiyo-e-meesters hadden zelfs meerdere verschillende leraren. Hokusai en Yoshitoshi leidden ateliers met honderden volgelingen, terwijl Hiroshige deel uitmaakte van de dominante Utagawa-school.
| Japanse term | Afbeelding | Toelichting | Periode ca. | Dominante scholen | Belangrijkste meesters |
|---|---|---|---|---|---|
| Sumizuri-e 墨摺絵 |  | In zwart en wit uitgevoerde prenten zonder grijstinten. Dit is de basisvorm van de vroege Japanse houtsnede uit de 17e eeuw (de vroege Edoperiode). De prenten bestaan puur uit scherpe, zwarte contourlijnen van houtskoolinkt (sumi) op ongekleurd papier. De inkt werd gemaakt van roet van dennenhout of plantaardige olie en dierlijke lijm, geperst in inktblokken. | Vanaf ca. 1660 | Hishikawa-school | Hishikawa Moronobu Ōmori Yoshikiyo |
| Aka-e 赤絵 |  | Prenten opgebouwd uit roodschakeringen. Aanvankelijk gemaakt als talisman tegen pokken. Later, in de Meiji-periode, werd onder andere felrode synthetische aniline-inkt gebruikt als uitdrukking van de nieuwe tijd. | Ca. 1700 – 1850 1868 – 1880 | Utagawa-school, Katsushika-school | Katsushika Hokusai Utagawa Kunisada  |
| Tan-e 丹絵 |  | Met de hand in een oranjerode inkt ingekleurde prenten. Dit is een van de alleroudste vormen van handgekleurde prenten. De oranjerode kleur (tan) werd gewonnen uit loodmenie of zwavel, en gaf vroege samoerai- en kabuki-prenten een krachtige, bijna vurige dynamiek. | Ca. 1680 – 1710 | Torii-school | Torii Kiyonobu I Ōmori Yoshikiyo |
| Beni-e 紅絵 |  | Handmatig gekleurd met een bleekroze gewonnen uit Saffloerbloem. Deze stijl was populair in de vroege 18e eeuw als opvolger van de tan-e. Het saffloerroze gaf de prenten een zachtere, meer verfijnde uitstraling en werd vaak gecombineerd met geel en groen. | Ca. 1710 – 1740 | Torii-school, Okumura-school | Okumura Masanobu Nishimura Shigenaga |
| Urushi-e 漆絵 |  | Lakprenten, waarbij zwarte inkt met dierlijke lijm (nikawa) werd gemengd voor een diepzwart en glanzend effect. Dit droogde glanzend op, waardoor de prent de suggestie wekte van kostbaar Japans lakwerk (urushi). Soms werd er nog messing- of koperpoeder in de natte lijm gestrooid voor een gouden glinstering. Het was een luxe overgangstechniek om prenten aantrekkelijker te maken. | Ca. 1720 – 1740 | Okumura-school, Torii-school | Okumura Masanobu Torii Kiyomasu II |
| Benizuri-e 紅摺絵 |  | Tweekleurige druk, waarvan een kleur doorgaans groen is. Dit markeert de geboorte van de vroege blokdruk met kleur, vlak voor de uitvinding van de nishiki-e. De drukkers gebruikten voor het eerst paskruizen (kento) om het roze en groen exact op elkaar te laten aansluiten. | Ca. 1740 – 1765 | Torii-school | Ishikawa Toyonobu Torii Kiyohiro |
| Kappazuri-e 合羽摺絵 | ,_RP-P-1967-87.jpg) | Sjabloonprenten, waarbij kleuren met behulp van uitgesneden papierpatronen handmatig werden aangebracht. De kleuren hebben vaak een heel eigen, ietwat 'wollig' en dekkend karakter dat verschilt van de transparante houtblok-inkten. Bleef met name in de regio Osaka (Kamigata) lang populair. Men kon met deze methode op snelle en goedkope manier grote hoeveelheden drukwerk produceren. | Vanaf ca. 1740 | Osaka-school | Hasegawa Sadamasu Utagawa Hirosada |
| Nishiki-e 錦絵 |  | 'Brokaatprenten'; kleurendruk van meerdere blokken. Rond 1765 door Suzuki Harunobu ontwikkeld proces waarmee tientallen verschillende kleurtinten op één prent konden worden gecombineerd. Door een vernuftig passysteem, de kento-markeringen in de houtblokken, sloten de gedrukte kleurvelden exact op elkaar aan. | Vanaf 1765 | Katsukawa-school Utagawa-school | Suzuki Harunobu Kitagawa Utamaro Katsukawa Shunshō Katsushika Hokusai |
| Beni-girai 紅嫌い |  | Een (bewust) heel beperkt kleurengamma (vaak overwegend paars/grijs/geel). Betekent letterlijk "saffloerroze-mijdend". Deze stijl weert felle roodtinten en focust op een palet van zachte grijzen, paarstinten en olijfgroen, vaak om overheidscensuur op luxe te omzeilen. | Ca. 1780 – 1800 | Torii-school Hosoda-school | Torii Kiyonaga Chōbunsai Eishi |
| Surimono 刷物 |  | Kostbare, gelimiteerde oplagen met gedichten ter gelegenheid van feestelijke momenten. Privé gefinancierd door poëzieclubs of rijke particulieren. Gekenmerkt door gebruik van het dikste moerbeipapier (hosho), meesterlijk gedrukte kalligrafie en dure technieken zoals blinddruk en goud- en zilverpoeder. | Vanaf ca. 1790 | Katsushika-school | Yashima Gakutei Kubo Shunman Totoya Hokkei |
| Aizuri-e 藍摺 |  | Prenten voornamelijk in blauwschakeringen, soms met een rood accent als steunkleur. | Ca. 1820 – 1840 | Utagawa-school, Katsushika-school | Katsushika Hokusai Utagawa Kunisada Onafhankelijke meesters |
| Ishizuri-e 石摺絵 |  | Nabootsingen van Chinese steenafwrijvingen (meestal blauw of groen met wit). Dit is een zeldzame imitatietechniek waarbij de achtergrond van het houtblok volledig zwart of gekleurd werd geïnkt, zodat de lijnen van de tekening wit (onbedrukt) bleven. Het gaf de prent het uiterlijk van een wrijfafdruk van een stenen reliëf of monument. | Ca. 1830 – 1860 | Utagawa-school Katsushika-school | Katsushika Hokusai Utagawa Kunisada |
| Giga 戯画 Fūshiga 風刺画 |  | Humoristische spotprenten en politieke cartoons. Ontstonden in de late Edo-periode om de strenge overheidscensuur te omzeilen. Kunstenaars codeerden actuele politieke schandalen en maatschappijkritiek via historische parodieën, mythische wezens of antropomorfe dieren. | Ca. 1840 – 1867 | Utagawa-school | Utagawa Kuniyoshi |
| Harimaze-e 張交絵 |  | Prenten opgebouwd als collage van meerdere andere prenten. | Ca. 1840 – 1867 | | |
| Meiji-hanga 明治版画 Kaika-e 開化絵 | _MET_DP143055.jpg) | Houtsneden uit de Meiji-periode die de snelle modernisering en verwestering van Japan vastlegden. Kenmerkend is het gebruik van felle, chemische westerse aniline-inkten (vooral intens rood en paars) en onderwerpen zoals stoomtreinen, westerse kleding en bakstenen architectuur. | Ca. 1868 – 1912 | Utagawa-school | Tsukioka Yoshitoshi Toyohara Chikanobu Kobayashi Kiyochika |
| Shin-hanga |  | De "nieuwe prenten"-beweging uit de 20e eeuw. Deze stijl blies de traditionele, ambachtelijke ukiyo-e-werkwijze nieuw leven in, maar combineerde de klassieke onderwerpen (landschappen, mooie vrouwen) met westerse invloeden zoals realistische lichtval, schaduw en perspectief. | Ca. 1915 – 1950 | Watanabe-atelier | Kawase Hasui Hiroshi Yoshida Hashiguchi Goyō |
| Neo-Ukiyo-e Pop-Ukiyo-e | Hedendaagse kunststroming waarin de traditionele beeldtaal, composities en houtsnedetechnieken van de Edo-periode doelbewust worden versmolten met westerse popart, moderne consumptiecultuur en actuele maatschappelijke thema's. | Vanaf ca. 1965 | autonoom | Masami Teraoka Tadanori Yokoo |
Terugkerende onderwerpen kunnen in verschillende stijlen uitgevoerd zijn. Bekende onderwerpen waren bijvoorbeeld:
| Japanse term | Genre | Voorbeeld | Commons Categorie |
|---|---|---|---|
| Bijin-ga 美人画 | Prenten over de schoonheid van vrouwen. |  | |
| Kacho-e 花鳥絵 | Uitbeeldingen van bloemen en vogels. Een traditioneel thema in de Japanse schilderkunst. |  | |
| Kaika-e 開化絵 | Verlichtingsprenten. Prenten die de snelle modernisering en verwestering van heel Japan lieten zien tijdens de Meiji-restauratie (zoals treinen, gaslantaarns en westerse kapsels). |  | |
| Meisho-e 名所絵 | Landschappen en impressies van beroemde plaatsen. |  | |
| Mitate-e 見立絵 | Humoristische parodie door een spanningsveld tussen tekst en beeld. Klassieke verhalen en citaten subtiel verplaatst naar een contrasterende, alledaagse context. Dit was een strategie om de censuur op politiek commentaar te omzeilen. |  | |
| Musha-e 武者絵 | Heroïsche samoerai in historische veldslagen en mythologische helden. Recent politiek nieuws tonen was taboe. maar wel mocht men oude overwinningen idealiseren. Grenslijn was het jaartal 1573. Het Tokugawa-shogunaat verklaarde gebeurtenissen uit de Sengokuperiode (voor 1573) tot geschiedenis die wel mocht worden afgebeeld, maar op eigentijdse gebeurtenissen daarna mocht geen commentaar geleverd worden. Door mitate-e (visuele vermomming) wisten kunstenaars en publiek de censuur te omzeilen zonder de wet te overtreden. |  | |
| Nagasaki-e 長崎絵 | De historische voorloper van de Yokohama-e. Prenten uit de Edo-periode die de weinige toegelaten buitenlanders (vooral Nederlanders van Dejima en Chinezen) weergaven. | ,_RP-P-2012-103-25.jpg) | |
| Ōkubi-e 大首絵 | Grote portretten. Na ca. 1790 begon men met het uitvergroten van gezichten en het uitbeelden van de expressie van de als maskers geschminkte koppen van acteurs en actrices. | .jpg) | |
| Omocha-e 玩具絵 | Prenten als speelgoed voor kinderen; knip- en vouwplaten, spelborden, leerzame rijmpjes, plakplaatjes. Hun variatie in verschijningsvorm en functie is vergelijkbaar met die van Europese volksprenten bekend als centsprenten. |  | |
| Sensō-e 戦争絵 | Oorlogstaferelen met legers, commandanten te paard, kanonnen, gebruikt voor propaganda en als nieuwsvoorziening. Dit was de laatste grote opleving van de ukiyo-e, waarna de fotografische technieken deze rol overnamen. |  | |
| Shini-e 死絵 | Herdenkingsprenten van overleden acteurs. |  | |
| Shunga 春画 | Onverhuld seksuele voorstellingen. | _Furyu_Edo_junikei_(serietitel_op_object),_RP-P-1997-23.jpg) | |
| Sumo-e 相撲絵 | Prenten met sumo-worstelaars. |  | |
| Uchiwa-e 団扇絵 | Decoratieve ontwerpen voor waaiers. Gedrukt binnnen afgeronde contouren en bedoeld ter decoratie van platte bamboewaaiers. Vaak schilderachtige natuurtaferelen maar ook met portretten van acteurs |  | |
| Yakusha-e 役者絵 | Acteurs en actrices, Kabuki-theater. | _MET_LC-TR_112_2_2020_sr1-001.jpg) | |
| Yokohama-e 横浜絵 | Afbeeldingen van vreemdelingen (met name westerlingen) in Yokohama, zoals Amerikanen, Engelsen, Fransen en Nederlanders. Vaak paren of families, ook dames en heren te paard of in koetsen. Ook stoomschepen en havengezichten. | _Nederland,_op_het_Europese_continent,_RP-P-2012-103-21.jpg) | |
| Aiban | Ongeveer 32 bij 22 cm |
| Bai-oban | 45 bij 33 cm |
| Chuban | 25 bij 19 cm |
| Chu-Tanzaku | 25 bij 5 cm |
| Hashira-e | 71 bij 12 cm, "pilaarprint", doorgaans bedoeld om zuilen mee te decoreren. |
| Hoso-ban | 33 bij 14 cm |
| Kakemono-e | Grote prenten, tot 89 cm lang en 31 cm breed |
| Naga-ban | 51 bij 23 cm |
| Oban | 38 bij 25 cm |
| O-Oban | 52 bij 25 cm |
| O-Tanzaku | 38 bij 17 cm |
| E-hon | Prentenboeken met samenhangende series, in buidelbinding (Fukuro toji). |
| Gafu | Door verzamelaars samengestelde albums van losse prenten. |
In sommige biografieën en avonturenverhalen is het bovenste deel gereserveerd voor cartouches in de vorm van tekstballonnen; wolkvormig omkaderde teksten met daaronder een illustratie van een dramatisch moment uit het verhaal.
_Vergelijkingen_met_de_honderd_Ogura_gedichten_(serietitel)_Ogura_nazorae_hyakunin_isshu_(serietitel_op_object),_RP-P-2016-3-26.jpg)
Waar de 20e-eeuwse Shin hanga-beweging vasthield aan de traditionele werkverdeling tussen de kunstenaar, de lettersnijder en de drukker, bracht de sōsaku-hanga (創作版画 - "creatieve prenten") vanaf het begin van de 20e eeuw een radicale artistieke revolutie teweeg. Geïnspireerd door de westerse opvatting van individuele creativiteit, braken deze Japanse kunstenaars definitief met het patriarchale gildesysteem van de Edo-periode. Hun kernfilosofie stoelde op absolute zelfbeschikking, gevat in het principe van jiga (zelf getekend), jikoku (zelf gesneden) en jizuri (zelf gedrukt). De kunstenaar voerde het volledige ambachtelijke proces eigenhandig uit, waardoor de houtsnede transformeerde van een commercieel massaproduct naar een autonome vorm van persoonlijke expressie.
Hoewel de beweging niet als een politieke vrouwenstrijd begon, opende het wegvallen van de verstikkende historische gilden voor het eerst in de Japanse geschiedenis de deuren voor vrouwelijke grafici. Waar vrouwen voorheen anoniem binnenshuis in familie-ateliers meewerkten aan het vouwen van boeken of het mengen van inkt, traden pioniers zoals Iwami Reika na de Tweede Wereldoorlog officieel op de voorgrond. Deze vrouwelijke meesters introduceerden een geheel eigen esthetiek binnen de houtsnijkunst door de nerven van onbewerkte houtblokken, ingelegde mica en organische structuren direct in de compositie te verweven. Stilistisch sloot de beweging nauw aan bij de moderne Japanse leefwereld; de prenten toonden niet langer de historische courtisanes, maar focusten op abstracte landschappen en de modan garu (moderne vrouw), die als symbool gold voor de maatschappelijke transitie en de herwonnen onafhankelijkheid in het interbellum.
Ukiyo-e-prenten zijn zeer kwetsbaar vanwege het Japanse papier, washi, waarop ze gedrukt werden, de druktechnieken en de inkten en tincturen die gebruikt zijn. Experts kunnen achterhalen waarop de prenten gedrukt zijn, vaak is dat hōsho, een hoogwaardig moerbeipapier. Organische kleurmiddelen, gemaakt van planten zijn zeer gevoelig voor luchtvochtigheid en kunnen nogal vervagen, terwijl anorganische pigmenten juist met de tijd donkerder worden of bruine vlekken veroorzaken. Overbelichting is een andere bron van permanente schade, die onomkeerbaar is. Het wordt aangeraden om prenten aan niet meer dan 50 lux bloot te stellen voor een periode van niet meer dan tien weken in een jaar voor een vijfjaars periode. Wanneer om bepaalde redenen er meer licht nodig is kan dit opgevoerd worden tot 200 lux, maar dan voor niet meer dan 25 uur per jaar. Het is onverstandig cellotape voor reparaties te gebruiken daar dit sporen achterlaat wanneer dit vergaat of wordt verwijderd. Zou men de prent willen repareren dan is het verstandig een ervaren restaurateur te raadplegen. Wanneer men de prenten opbergt wordt aangeraden hiervoor zuurvrije omslagen of melinex te gebruiken. De luchtvochtigheid dient tussen 50-65 % te liggen en temperatuur tussen 15-18 ˚C.
Vele collecties hebben hun verzamelingen digitaal toegankelijk gemaakt.