Śpiew – sposób posługiwania się głosem, polegający na celowym kształtowaniu i organizowaniu jego brzmienia w przebieg muzyczny. Może łączyć się z tekstem słownym albo obywać się bez słów, a granica między śpiewem a mową, recytacją(inne języki) i innymi formami wokalizacji bywa płynna oraz zależna od tradycji i kontekstu wykonawczego.
Sposoby śpiewania są zróżnicowane kulturowo i historycznie. Ich funkcje, wzorce brzmieniowe oraz środki wykonawcze zależą między innymi od życia społecznego, środowiska, warunków wykonania i przekazywanych tradycji. Śpiew może towarzyszyć obrzędom i pracy, służyć opowiadaniu, komunikacji wspólnotowej i rozrywce albo stanowić formę prezentacji artystycznej. W europejskiej muzyce artystycznej zmieniał się wraz z rozwojem repertuaru, notacji, przestrzeni wykonawczych i kształcenia wokalnego, a w XX i XXI wieku także pod wpływem nagrywania, mikrofonu, nagłośnienia oraz elektronicznego przetwarzania dźwięku.
Śpiew obejmuje celowe kształtowanie wysokości, głośności, barwy i artykulacji głosu oraz organizowanie ich w przebieg muzyczny. Śpiew może być wykonywany solowo, przez zespół solistów albo chór, bez towarzyszenia instrumentalnego (a cappella) lub z akompaniamentem jednego bądź wielu instrumentów. Może opierać się na tekście słownym albo przebiegać bez słów. Śpiew beztekstowy przyjmuje między innymi postać wokalizy, może też wykorzystywać sylaby pozbawione znaczenia, samogłoski lub mormorando(inne języki), czyli śpiew z zamkniętymi ustami.
W śpiewie z tekstem relacja słowa i muzyki może układać się rozmaicie: od przyznania pierwszeństwa wyrazistości tekstu po wysunięcie na pierwszy plan melodii i walorów brzmieniowych głosu. Ze względu na sposób przyporządkowania dźwięków sylabom wyróżnia się śpiew sylabiczny(inne języki), w którym jednej sylabie odpowiada zasadniczo jeden dźwięk, oraz melizmatyczny, w którym na jednej sylabie wykonywany jest szereg dźwięków. W parlando(inne języki), recytatywie, melodeklamacji i Sprechgesang(inne języki) sposób prowadzenia głosu sytuuje się na pograniczu śpiewu, mowy i deklamacji; granice między nimi są płynne, a ich wyznaczanie zależy od tradycji i kontekstu wykonawczego.
Fragment „That Haunting Melody” w wykonaniu Ala Jolsona (1911) – przykład scatu, czyli śpiewu na sylabach pozbawionych znaczenia
Dźwięk głosu powstaje dzięki współdziałaniu układu oddechowego, mechanizmu fonacyjnego działającego w krtani oraz traktu głosowego(inne języki). Układ oddechowy dostarcza energii w postaci kontrolowanego strumienia powietrza wydychanego z płuc. Powietrze to wprawia w drgania znajdujące się w krtani fałdy głosowe, tradycyjnie nazywane strunami głosowymi. Powstający w ten sposób sygnał dźwiękowy jest następnie kształtowany przez trakt głosowy, rozciągający się od fałdów głosowych do warg.
Oddychanie podczas śpiewu różni się od spokojnego oddychania: wdech jest zwykle stosunkowo krótki, natomiast wydech zostaje wydłużony i podlega świadomej regulacji. Śpiewak dostosowuje momenty i głębokość wdechów do długości fraz oraz rytmicznej organizacji utworu. Istotne jest przy tym utrzymywanie odpowiedniego ciśnienia podgłośniowego, czyli ciśnienia powietrza poniżej częściowo zwartych fałdów głosowych; wpływa ono na głośność, wysokość i jakość wytwarzanego dźwięku. Sposób gospodarowania oddechem zależy również od stylu wykonawczego – w niektórych odmianach śpiewu popularnego może pozostawać bliższy oddychaniu podczas mowy.
Wysokość dźwięku odpowiada częstotliwości drgań fałdów głosowych. Śpiewak reguluje ją przez zmianę długości, napięcia i sztywności fałdów głosowych oraz masy ich części uczestniczącej w drganiu, odpowiednio dostosowując także ciśnienie podgłośniowe. Podstawowym czynnikiem wpływającym na natężenie dźwięku jest ciśnienie podgłośniowe, znaczenie mają jednak również sposób i szybkość zwierania fałdów głosowych. Kontrola głośności wymaga zatem równowagi między działaniem strumienia powietrza a właściwościami i pracą fałdów głosowych.
Zmiany kształtu, napięcia i sposobu drgania fałdów głosowych wiążą się także z rejestrami głosu(inne języki). Przejściom między rejestrami mogą towarzyszyć zauważalne zmiany barwy, lecz śpiewacy dokonują również korekt akustycznych pozwalających je łagodzić lub maskować. Sposób wykorzystywania i łączenia rejestrów zależy od zakresu głosu oraz przyjętych wzorców stylistycznych i wykonawczych.
Trakt głosowy działa jako układ połączonych przestrzeni rezonansowych. Zmiany jego ukształtowania wzmacniają jedne składowe harmoniczne dźwięku, a osłabiają inne. Zmieniając ukształtowanie gardła oraz położenie podniebienia miękkiego, języka, żuchwy i warg, śpiewak kształtuje samogłoski i spółgłoski, a zarazem wpływa na barwę oraz nośność głosu. Podobny rezultat akustyczny może przy tym powstawać wskutek odmiennych konfiguracji aparatu głosowego.
Dzieje i zróżnicowanie praktyk śpiewaczych
Praktyki śpiewacze przybierają bardzo różne postacie, mimo że opierają się na wspólnych ludziom właściwościach aparatu głosowego. O wyborze i znaczeniu określonych sposobów wydobywania głosu decydują nie tylko jego możliwości fizyczne, lecz także miejscowe wierzenia, funkcje społeczne muzyki, środowisko, warunki wykonania i przekazywane w danej społeczności ideały brzmienia. Śpiew może towarzyszyć obrzędom i pracy, służyć opowiadaniu historii, wyrażaniu więzi z otoczeniem i komunikacji wspólnotowej, a także być formą rozrywki lub prezentacji artystycznej. Dźwięk uznawany w jednej tradycji za pożądany i znaczący może być obcy słuchaczom wychowanym w innej kulturze; analiza jego właściwości akustycznych objaśnia sposób powstawania brzmienia, ale sama nie wyjaśnia jego funkcji ani przypisywanych mu znaczeń. Zróżnicowanie śpiewu nie układa się zatem w hierarchię praktyk bardziej i mniej rozwiniętych, lecz odzwierciedla odmienne sposoby posługiwania się głosem w określonych warunkach kulturowych.
Zależność praktyk wokalnych od środowiska i życia społecznego uwidacznia się w wielu tradycjach opartych na przekazie ustnym. Inuickikatajjaq(inne języki), wykonywany przeważnie przez kobiety, posługuje się między innymi oddechowymi i szumowymi dźwiękami gardłowymi, natomiast śpiew gardłowy pasterzy tuwińskich polega na wydobywaniu niskiego tonu podstawowego i wyróżnianiu wyższych składowych jego widma. W pansori jeden wykonawca, któremu towarzyszy bęben, rozwija rozbudowaną opowieść dramatyczną za pomocą głosu o szerokim zakresie wysokości, dynamiki i środków wyrazowych. Wśród społeczności zamieszkujących las Ituri występuje polifonicznejodłowanie, w którym poszczególni uczestnicy dołączają własne partie bez wyodrębniania głosu solowego. W tradycjach społeczności Kwakwaka’wakw, Haida i Coast Salish pieśni mogą pozostawać własnością określonych osób, być przekazywane między pokoleniami oraz wiązać się z rytuałami i przekonaniem o otrzymywaniu ich od przodków w snach lub transie. Ich wykonywanie łączy się z otoczeniem przyrodniczym i akompaniamentem bębna. W europejskich tradycjach ludowych śpiew towarzyszył między innymi pracy, obrzędom dorocznym, weselom i pogrzebom oraz przyjmował właściwe poszczególnym tradycjom sposoby emisji i artykulacji.
Śpiew chóralny na miniaturze z paryskiej księgi godzin, czyli średniowiecznego modlitewnika, około 1450
W kulturze europejskiej dzieje śpiewu można śledzić od starożytnych praktyk obrzędowych, teatralnych i poetyckich. W dramacie greckim oraz rzymskim(inne języki) występowały partie śpiewane, niekiedy o charakterze popisowym, a śpiewowi towarzyszyły między innymi aulos i kitara. W średniowieczu szczególne znaczenie zyskał śpiew liturgiczny. Chorał gregoriański rozwijał się jako praktyka jednogłosowa, obejmująca zarówno śpiew sylabiczny(inne języki), podporządkowany wyrazistości tekstu, jak i melizmatyczny, wymagający wykonania wielu dźwięków na jednej sylabie. Przekaz ustny był stopniowo wspomagany zapisem neumatycznym, którego precyzję zwiększyło umieszczanie neum na liniach wyznaczających wysokość dźwięków, co sprzyjało utrwalaniu repertuaru i wykonywaniu coraz bardziej złożonych konstrukcji wielogłosowych. Na sposób śpiewania wpływała także akustyka coraz większych kościołów, zwłaszcza katedr, wymagająca odpowiedniej projekcji głosu. Obok śpiewu liturgicznego rozwijały się świeckie tradycje wykonawcze trubadurów i truwerów.
W renesansie głównym obszarem rozwoju europejskiej sztuki wokalnej była polifonia chóralna a cappella. Ukształtowała się czterogłosowa faktura obejmująca sopran, alt, tenor i bas, a ideał wykonawczy zakładał intonacyjną zgodność i zespolenie głosów bez dominacji pojedynczego śpiewaka. W kościołach partie wykonywali przede wszystkim mężczyźni i chłopcy, natomiast śpiewaczki występowały w klasztorach żeńskich oraz coraz częściej na dworach i w świeckich zespołach kameralnych. Wykonawcy musieli opanować złożoną notację, zasady wielogłosu oraz improwizowane zdobienie melodii. Powstanie około 1600 monodii akompaniowanej i opery przesunęło punkt ciężkości ku śpiewowi solowemu, dramatycznej interpretacji tekstu i wirtuozerii. Opera barokowa przyniosła rozwój stylu bel canto, sztuki improwizowania fioritur oraz kadencji wokalnych wykonywanych przed zakończeniem części arii, a także popisowej arii da capo(inne języki); szczególną pozycję zdobyli kastraci. Systematyczne kształcenie wokalne prowadzone w szkołach włoskich, zwłaszcza bolońskiej i neapolitańskiej, utrwaliło zasady łączenia rejestrów, gospodarowania oddechem, ornamentacji i kształtowania brzmienia, które oddziaływały także w następnym stuleciu.
Od przełomu XVIII i XIX wieku w europejskim śpiewie operowym coraz większego znaczenia nabierały siła głosu, jednolitość jego brzmienia w całej skali i dramatyczna ekspresja. Wysokie dźwięki zaczęto częściej wykonywać z większym udziałem rejestru piersiowego, uzyskując brzmienie potężniejsze niż przy wcześniejszym posługiwaniu się falsetem lub głosem głowowym. Przemiana ta sprzyjała wykształceniu takich kategorii jak tenor bohaterski(inne języki), sopran dramatyczny i baryton verdiowski(inne języki), a zarazem przyczyniła się do zaniku tradycji kastratów. Powiększanie składów orkiestr oraz rozmiarów sal operowych i koncertowych wymagało od śpiewaków silniejszej projekcji głosu, pozwalającej zachować jego słyszalność na tle zespołu instrumentalnego. W operach Verdiego i dramatach muzycznych Wagnera głos podporządkowywano wymaganiom akcji, a wyraz dramatyczny stawiano niekiedy ponad swobodą ornamentacji i pięknem brzmienia. Równolegle rozwój pieśni artystycznej stworzył odmienny model wykonawstwa: bardziej kameralny, oparty na subtelnym różnicowaniu barwy, dynamiki i sposobu podawania tekstu.
W XX i XXI wieku współistnienie tradycji artystycznych, ludowych i popularnych doprowadziło do dalszego zróżnicowania sposobów śpiewania. W wykonawstwie muzyki dawnej podjęto próby odtworzenia historycznych zasad emisji, artykulacji, ornamentacji i stosowania wibrata, odmiennych od dziewiętnastowiecznego ideału głosu operowego. W muzyce współczesnej wykorzystywano mowę, szept, krzyk, fonemy i dźwięki paralingwistyczne(inne języki), płynne przejścia między mową a śpiewem oraz brzmienia o nieustalonej wysokości; wykonawcy musieli niekiedy łączyć tradycyjny warsztat wokalny z grą aktorską i technikami rozszerzonymi. Równocześnie techniki nagrywania dźwięku, radio, film dźwiękowy i mikrofon zmieniły śpiew popularny, umożliwiając cichą, intymną emisję charakterystyczną dla crooningu(inne języki) oraz utrwalanie szczegółów wcześniej słabo słyszalnych w dużej przestrzeni. W Stanach Zjednoczonych szczególnie istotne były przemiany wynikające z oddziaływania afroamerykańskich tradycji religijnych, bluesa i jazzu: improwizacja, scat, zbliżenie głosu do mowy, okrzyki i inne gesty wokalne przenikały do kolejnych odmian muzyki popularnej, w tym rock and rolla i funku. Nagłośnienie, studyjne przetwarzanie nagrań oraz inne formy elektronicznej obróbki pozwoliły następnie dowolniej kształtować barwę, przestrzeń i relację głosu z akompaniamentem. Dzieje śpiewu nie układają się więc w jedną linię rozwoju, lecz ukazują przemiany ideałów brzmienia, funkcji społecznych i środków technicznych, które w różnych środowiskach kształtują sposoby posługiwania się głosem.
GillyanneKayes:Structure and Function of the Singing Voice. W:The Oxford Handbook of Singing.Graham F. Welch, David M. Howard, John Nix (red.).Oxford University Press,2015,s.3–30. DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199660773.013.019.(ang.).
RobertWalker:Socio-cultural, Acoustic, and Environmental Imperatives in the World of Singing. W:The Oxford Handbook of Singing.Graham F. Welch, David M. Howard, John Nix (red.).Oxford University Press,2014,s.413–430. DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199660773.013.020.(ang.).
