Eugen Berthold Friedrich Brecht (10 de fevereiro de 1898 – 14 de agosto de 1956), conhecido como Bertolt Brecht e Bert Brecht, foi um praticante de teatro, dramaturgo e poeta alemão. Chegando à idade adulta durante a República de Weimar, ele obteve seus primeiros sucessos como dramaturgo em Munique e mudou-se para Berlim em 1924, onde escreveu A Ópera dos Três Vinténs com Elisabeth Hauptmann e Kurt Weill e iniciou uma colaboração para toda a vida com o compositor Hanns Eisler. Imerso no pensamento marxista durante este período, Brecht escreveu os Lehrstücke didáticos e tornou-se um dos principais teóricos do teatro épico (que ele mais tarde preferiu chamar de "teatro dialético") e do Verfremdungseffekt.
Quando os nazistas chegaram ao poder na Alemanha em 1933, Brecht fugiu de seu país natal, inicialmente para a Escandinávia. Durante a Segunda Guerra Mundial, ele se mudou para o Sul da Califórnia, onde se estabeleceu como roteirista enquanto era vigiado pelo FBI. Em 1947, ele fez parte do primeiro grupo de artistas de Hollywood a serem intimados pelo Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara por supostas filiações ao Partido Comunista. No dia seguinte ao seu depoimento, ele retornou à Europa, estabelecendo-se finalmente em Berlim Oriental, onde co-fundou a companhia de teatro Berliner Ensemble com sua esposa e colaboradora de longa data, a atriz Helene Weigel.
Vida e carreira
Baviera (1898–1924)
Casa natal de Brecht em Augsburg
Eugen Berthold Friedrich Brecht (conhecido como Eugen quando criança) nasceu em 10 de fevereiro de 1898 em Augsburg, Alemanha, filho de Berthold Friedrich Brecht (1869–1939) e sua esposa Sophie, nascida Brezing (1871–1920). A mãe de Brecht era uma devota protestante e seu pai um católico romano (que havia sido persuadido a ter um casamento protestante). A modesta casa onde ele nasceu é hoje preservada como um Museu Brecht. Seu pai trabalhava em uma fábrica de papel, tornando-se seu diretor administrativo em 1914. Em Augsburg, seus avós maternos moravam na casa vizinha. Eles eram Pietistas e sua avó influenciou consideravelmente Bertolt Brecht e seu irmão Walter durante a infância.
Devido à influência de sua avó e de sua mãe, Brecht conhecia a Bíblia, familiaridade que teria um efeito duradouro em sua escrita. De sua mãe veio a "imagem perigosa da mulher que se nega a si mesma" que recorre em seu drama. A vida doméstica de Brecht era confortavelmente de classe média, apesar de sua tentativa ocasional de reivindicar origens camponesas. Na escola em Augsburg, ele conheceu Caspar Neher, com quem formou uma parceria criativa para toda a vida. Neher projetou muitos dos cenários para os dramas de Brecht e ajudou a forjar a iconografia visual distintiva de seu teatro épico.
Quando Brecht tinha 16 anos, a Primeira Guerra Mundial eclodiu. Inicialmente entusiasmado, Brecht rapidamente mudou de ideia ao ver seus colegas de classe "engolidos pelo exército". Brecht quase foi expulso da escola em 1915 por escrever uma redação em resposta ao verso Dulce et decorum est pro patria mori do poeta romano Horácio, chamando-o de Zweckpropaganda ("propaganda barata para um propósito específico") e argumentando que apenas uma pessoa vazia poderia ser convencida a morrer por seu país. Sua expulsão só foi evitada pela intervenção de Romuald Sauer, um padre que também atuava como professor substituto na escola de Brecht.
Por recomendação de seu pai, Brecht procurou evitar ser convocado para o exército, explorando uma brecha que permitia o adiamento de estudantes de medicina. Ele subsequentemente se matriculou em um curso de medicina na Universidade Ludwig Maximilian de Munique, onde se matriculou em 1917. Lá, ele estudou drama com Arthur Kutscher, que inspirou no jovem Brecht uma admiração pelo dramaturgo iconoclasta e estrela do cabaréFrank Wedekind.
A partir de julho de 1916, os artigos de jornal de Brecht começaram a aparecer sob o novo nome "Bert Brecht" (sua primeira crítica de teatro para o Augsburger Volkswille apareceu em outubro de 1919). Brecht foi convocado para o serviço militar no outono de 1918, apenas para ser enviado de volta a Augsburg como ordenança médico em uma clínica militar de DST; a guerra terminou um mês depois.
Em julho de 1919, Brecht e Paula Banholzer (com quem ele havia começado um relacionamento em 1917) tiveram um filho, Frank. Frank morreu em 1943, como soldado da Wehrmacht na Frente Oriental. Em 1920, a mãe de Brecht morreu.
Em algum momento de 1920 ou 1921, Brecht participou de uma pequena parte no cabaré político do comediante de Munique Karl Valentin. Os diários de Brecht dos anos seguintes registram inúmeras visitas para ver Valentin se apresentar. Brecht comparou Valentin a Charlie Chaplin, por sua "rejeição virtualmente completa da mímica e da psicologia barata". Escrevendo em seus Messingkauf Dialogues anos depois, Brecht identificou Valentin, junto com Wedekind e Büchner, como suas "principais influências" naquela época:
Mas o homem com quem ele mais aprendeu foi o palhaço Valentin, que se apresentava em uma cervejaria. Ele fazia esquetes curtos em que interpretava funcionários rebeldes, músicos de orquestra ou fotógrafos, que odiavam seus empregadores e os ridicularizavam. O empregador era interpretado por sua parceira, Liesl Karlstadt, uma comediante popular que costumava se encher de roupas e falar com uma voz grave.
A primeira peça completa de Brecht, Baal (escrita em 1918), surgiu em resposta a um argumento em um dos seminários de drama de Kutscher, iniciando uma tendência que persistiu ao longo de sua carreira de atividade criativa que foi gerada pelo desejo de contrapor outra obra (tanto de outros como a sua própria, como atestam suas muitas adaptações e reescritas). "Qualquer um pode ser criativo", ele brincou, "o desafio é reescrever o que os outros fizeram." Brecht completou sua segunda peça importante, Tambores na Noite, em fevereiro de 1919.
Entre novembro de 1921 e abril de 1922, Brecht fez contato com muitas pessoas influentes no cenário cultural de Berlim. Entre elas estava o dramaturgo Arnolt Bronnen, com quem estabeleceu um empreendimento conjunto, a Companhia Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht. Brecht mudou a grafia de seu primeiro nome para Bertolt para rimar com Arnolt.
Em 1922, ainda morando em Munique, Brecht chamou a atenção de um influente crítico de Berlim, Herbert Ihering: "Aos 24 anos, o escritor Bert Brecht mudou a fisionomia literária da Alemanha da noite para o dia" — ele entusiasmou-se em sua resenha da primeira peça de Brecht a ser produzida, Tambores na Noite — "[ele] deu ao nosso tempo um novo tom, uma nova melodia, uma nova visão. [...] É uma linguagem que você pode sentir na língua, nas gengivas, no ouvido, na coluna vertebral." Em novembro, foi anunciado que Brecht havia recebido o prestigioso Prêmio Kleist (destinado a escritores não estabelecidos e provavelmente o prêmio literário mais significativo da Alemanha, até ser abolido em 1932) por suas três primeiras peças (Baal, Tambores na Noite e Na Selva, embora naquele momento apenas Tambores tivesse sido produzida). A citação para o prêmio insistiu que: "[A] linguagem de Brecht é vívida sem ser deliberadamente poética, simbólica sem ser excessivamente literária. Brecht é um dramaturgo porque sua linguagem é sentida fisicamente e em sua totalidade." Naquele ano, ele se casou com a cantora de ópera vienense Marianne Zoff. Sua filha, Hanne Hiob, nascida em março de 1923, foi uma atriz alemã de sucesso.
Em 1923, Brecht escreveu um roteiro para o que se tornaria um curta-metragem de pastelão, Mistérios de uma Barbearia, dirigido por Erich Engel e estrelado por Karl Valentin. Apesar da falta de sucesso na época, sua inventividade experimental e o sucesso subsequente de muitos de seus colaboradores fizeram com que agora seja considerado um dos filmes mais importantes da história do cinema alemão. Em maio daquele ano, a peça de Brecht Na Selva estreou em Munique, também dirigida por Engel. A noite de abertura provou ser um "escândalo" — um fenômeno que caracterizaria muitas de suas produções posteriores durante a República de Weimar — no qual os nazistas assobiavam e atiravam bombas de mau cheiro nos atores no palco.
Em 1924, Brecht trabalhou com o romancista e dramaturgo Lion Feuchtwanger (que conhecera em 1919) em uma adaptação de Eduardo II de Christopher Marlowe que se revelou um marco no desenvolvimento teatral e dramatúrgico inicial de Brecht. A Eduardo II de Brecht constituiu sua primeira tentativa de escrita colaborativa e foi a primeira de muitos textos clássicos que ele adaptou. Como sua primeira estreia solo como diretor, ele mais tarde a creditou como o germe de sua concepção de "teatro épico". Em setembro daquele ano, um emprego como assistente de dramaturgo no Deutsches Theater de Max Reinhardt — na época um dos três ou quatro principais teatros do mundo — o trouxe para Berlim.
Berlim na República de Weimar (1925–1933)
Em 1923, o casamento de Brecht com Zoff começou a se desfazer (embora eles não tenham se divorciado até 1927). Brecht se envolveu tanto com Elisabeth Hauptmann quanto com Helene Weigel. O filho de Brecht e Weigel, Stefan, nasceu em outubro de 1924.
Na cidade asfaltada estou em casa. Desde o início
Munido de todos os últimos sacramentos:
Com jornais. E tabaco. E conhaque
Até o fim desconfiado, preguiçoso e contente.
Bertolt Brecht, "De pobre B.B."
Nessa época, Brecht revisou seu importante "poema de transição", "De pobre B.B.". Em 1925, seus editores forneceram-lhe Elisabeth Hauptmann como assistente para a conclusão de sua coleção de poemas, Devoções para Casa (Hauspostille, finalmente publicada em janeiro de 1927). Ela continuou a trabalhar com ele após o término da comissão do editor.
Em 1925, em Mannheim, a exposição artística Neue Sachlichkeit ("Nova Objetividade") deu nome ao novo movimento pós-expressionista nas artes alemãs. Com pouco a fazer no Deutsches Theater, Brecht começou a desenvolver seu projeto Um Homem é Um Homem, que se tornaria o primeiro produto do "coletivo Brecht' — aquele grupo cambiante de amigos e colaboradores de quem ele dependia daí em diante". Esta abordagem colaborativa da produção artística, juntamente com aspectos da escrita de Brecht e do estilo de produção teatral, marcam o trabalho de Brecht deste período como parte do movimento Neue Sachlichkeit. O trabalho do coletivo "espelhava o clima artístico do meio da década de 1920", Willett e Manheim argumentam:
com sua atitude de Neue Sachlichkeit (ou Nova Objetividade), sua ênfase na coletividade e desvalorização do indivíduo, e seu novo culto às imagens e ao esporte anglo-saxônicos. Juntos, o "coletivo" ia a lutas, não apenas absorvendo sua terminologia e ethos (que permeia Um Homem é Um Homem), mas também tirando daí aquelas conclusões para o teatro como um todo que Brecht estabeleceu em seu ensaio teórico "Ênfase no Esporte" e tentou realizar por meio da iluminação dura, do palco em forma de ringue de boxe e de outros dispositivos anti-ilusionistas que daí em diante apareceram em suas próprias produções.
Em 1925, Brecht viu dois filmes que o influenciaram significativamente: Em Busca do Ouro de Chaplin e O Encouraçado Potemkin de Eisenstein. Brecht havia comparado Valentin a Chaplin, e os dois serviram de modelo para Galy Gay em Um Homem é Um Homem. Brecht escreveu mais tarde que Chaplin "em muitos aspectos se aproximaria mais das exigências do épico do que do teatro dramático". Os dois homens se conheceram várias vezes durante a estada de Brecht nos Estados Unidos e discutiram o projeto Monsieur Verdoux de Chaplin, que é possível que Brecht tenha influenciado.
Em 1926, uma série de contos foi publicada sob o nome de Brecht, embora Hauptmann estivesse intimamente associada à sua escrita. Após a produção de Um Homem é Um Homem em Darmstadt naquele ano, Brecht começou a estudar Marxismo e socialismo seriamente, sob a supervisão de Hauptmann. "Quando li O Capital de Marx", observa uma nota de Brecht, "entendi minhas peças." Marx era, continua, "o único espectador para minhas peças que eu já conheci." Inspirado pelos desenvolvimentos na URSS, Brecht escreveu várias peças de agitprop, elogiando o coletivismo bolchevique (substituibilidade de cada membro do coletivo em Um Homem é Um Homem) e o Terror Vermelho (A Decisão).
Para nós, o homem retratado no palco é significativo como uma função social. Não é sua relação consigo mesmo, nem sua relação com Deus, mas sua relação com a sociedade que é central. Sempre que ele aparece, sua classe ou estrato social aparece com ele. Seus conflitos morais, espirituais ou sexuais são conflitos com a sociedade.
Em 1927, Brecht tornou-se parte do "coletivo dramatúrgico" da primeira companhia de Erwin Piscator, que foi criada para lidar com o problema de encontrar novas peças para o "teatro épico, político, confrontacional, documental" do grupo. Brecht colaborou com Piscator durante o período das produções marcantes deste último, Hoppla, Estamos Vivos! (setembro de 1927) de Toller, Rasputin (novembro de 1927), As Aventuras do Bom Soldado Schweik (janeiro de 1928) e Konjunktur (abril de 1928) de Lania. A contribuição mais significativa de Brecht foi para a adaptação do romance episódico cômico inacabado de Jaroslav Hašek, Schweik (1921-1923), que ele mais tarde descreveu como uma "montagem do romance". As produções de Piscator influenciaram as ideias de Brecht sobre encenação e design, e o alertaram para os potenciais radicais oferecidos ao dramaturgo "épico" pelo desenvolvimento da tecnologia de palco (particularmente projeções). O que Brecht absorveu de Piscator "é bastante claro, e ele o reconheceu", sugere Willett:
A ênfase na Razão e no didatismo, a sensação de que o novo assunto exigia uma nova forma dramática, o uso de canções para interromper e comentar: tudo isso é encontrado em suas anotações e ensaios da década de 1920, e ele os reforçou citando exemplos piscatorianos como a técnica narrativa passo a passo de Schweik e os interesses petrolíferos tratados em Konjunktur ('O petróleo resiste à forma de cinco atos').
Brecht estava lutando na época com a questão de como dramatizar as complexas relações econômicas do capitalismo moderno em seu projeto inacabado Joe P. Fleischhacker (que o teatro de Piscator anunciou em seu programa para a temporada de 1927-28). Foi somente com sua Santa Joana dos Matadouros (escrita entre 1929 e 1931) que Brecht resolveu o problema. Em 1928, ele discutiu com Piscator planos para encenar Júlio César de Shakespeare e sua própria Tambores na Noite, mas as produções não se materializaram.
O ano de 1927 também viu a primeira colaboração entre Brecht e o jovem compositor Kurt Weill (1900-1950). Juntos, começaram a desenvolver o projeto Mahagonny de Brecht, seguindo linhas temáticas das Cidades da Planície bíblicas, mas em termos do Neue Sachlichkeit's Amerikanismus, que havia informado o trabalho anterior de Brecht. Eles produziram A Pequena Mahagonny para um festival de música em julho, como um "exercício de estilo" de Weill em preparação para a peça em grande escala. A partir de então, Caspar Neher tornou-se parte integrante do esforço colaborativo, com palavras, música e visuais concebidos em relação uns aos outros desde o início. O modelo para sua articulação mútua estava no princípio recém-formulado por Brecht da "separação dos elementos", que ele delineou pela primeira vez nas notas teóricas "O Teatro Moderno é o Teatro Épico" (1930). O princípio, uma variedade de montagem, propunha contornar a "grande luta pela supremacia entre palavras, música e produção" (como Brecht colocou) mostrando cada um como obras de arte independentes e autossuficientes que adotam atitudes umas em relação às outras.
Em 1930, Brecht casou-se com Weigel; sua filha Barbara Brecht nasceu logo após o casamento. Ela também se tornou atriz e mais tarde compartilharia os direitos autorais da obra de Brecht com seus irmãos.
Brecht formou um coletivo de escrita que se tornou prolífico e muito influente. Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Emil Burri, Ruth Berlau e outros trabalharam com Brecht e produziram as múltiplas peças didáticas (em alemão: Lehrstücke), que tentavam criar uma nova dramaturgia para participantes em vez de para plateias passivas. As peças didáticas dirigiam-se à organização massiva de trabalhadores-artes que existia na Alemanha e na Áustria na década de 1920. O mesmo fez a primeira grande peça de Brecht, Santa Joana dos Matadouros, que tenta retratar o drama envolvido nas transações financeiras.
O coletivo adaptou A Ópera do Mendigo (1728) de John Gay, com as letras de Brecht musicadas por Kurt Weill. Esta obra, A Ópera dos Três Vinténs (em alemão: Die Dreigroschenoper, 1928), tornou-se o maior sucesso de Berlim na década de 1920 e uma influência renovadora no musical mundial. Uma das falas mais famosas de A Ópera dos Três Vinténs sublinhava a hipocrisia da moralidade convencional imposta pela Igreja, em conjunto com a ordem estabelecida, diante da fome e da privação da classe trabalhadora:
Alemão
Português
Erst kommt das Fressen
Dann kommt die Moral.
Primeiro a comida (lit. "comer como animais, devorar")
Depois a moralidade.
O sucesso de A Ópera dos Três Vinténs foi seguido pelo rapidamente improvisado Happy End (1929). Foi um fracasso pessoal e comercial. Na época, o livro foi atribuído à misteriosa Dorothy Lane (agora conhecida como Elisabeth Hauptmann, secretária e colaboradora próxima de Brecht). Brecht só reivindicou a autoria dos textos das canções. Brecht mais tarde usaria elementos de Happy End como o germe para sua Santa Joana dos Matadouros, uma peça que nunca veria o palco em vida de Brecht. A partitura de Happy End de Weill produziu muitos sucessos de Brecht/Weill como "Der Bilbao-Song" e "Surabaya-Jonny".
A obra-prima das colaborações Brecht/Weill, Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny (em alemão: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), causou tumulto quando estreou em 1930 em Leipzig, com nazistas na plateia protestando. A ópera Mahagonny estrearia mais tarde em Berlim em 1931 como uma sensação triunfante.
Brecht passou os últimos anos (1930–1933) da era Weimar em Berlim trabalhando com seu "coletivo" nos Lehrstücke. Estes eram um grupo de peças movidas por morais, música e o teatro épico incipiente de Brecht. Os Lehrstücke frequentemente visavam educar os trabalhadores sobre questões socialistas. As Medidas Tomadas (em alemão: Die Massnahme, 1930) foi musicada por Hanns Eisler. Além disso, Brecht trabalhou em um roteiro para um filme de longa-metragem semidocumental sobre o impacto humano do desemprego em massa, Kuhle Wampe (1932), que foi dirigido por Slatan Dudow. Este filme marcante é notável por seu humor subversivo, cinematografia excepcional de Günther Krampf e a contribuição musical dinâmica de Hanns Eisler. Ainda fornece uma visão vívida de Berlim durante os últimos anos da República de Weimar.
Temendo perseguição, Brecht fugiu da Alemanha Nazista em fevereiro de 1933, logo após Hitler tomar o poder. Após breves passagens por Praga, Zurique e Paris, ele e Weigel aceitaram um convite da jornalista e autora Karin Michaëlis para se mudarem para a Dinamarca. Os Brecht ficaram primeiro com Michaëlis em sua casa na pequena ilha de Thurø, perto da ilha de Funen. Mais tarde, compraram sua própria casa em Svendborg, na ilha de Funen. Esta casa em Svendborg, na Skovsbo Strand 8, tornou-se a residência da família Brecht pelos seis anos seguintes. Eles frequentemente recebiam convidados lá, incluindo Walter Benjamin, Hanns Eisler e Ruth Berlau. Brecht também viajou frequentemente para Copenhague, Paris, Moscou, Nova York e Londres para vários projetos e colaborações.
Quando a guerra parecia iminente em abril de 1939, ele se mudou para Estocolmo, onde permaneceu por um ano. Depois que a Alemanha invadiu a Noruega e a Dinamarca, Brecht deixou a Suécia para Helsinque, Finlândia, onde aguardava um visto pendente para os Estados Unidos. Durante este período, ele co-escreveu a peça Mr Puntila e Seu Criado Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti) com Hella Wuolijoki, com quem viveu na casa senhorial de Marlebäck em Itti.
Casa de Brecht em Santa Monica, 1063 26th Street (2014)
Após receber o visto americano em maio de 1941, a família Brecht mudou-se para o Sul da Califórnia. Eles alugaram uma casa de dois andares no subúrbio litorâneo de Santa Monica, em Los Angeles. No final da década de 1930, o West Side de Los Angeles tornou-se uma próspera colônia de exilados de intelectuais e artistas europeus. Como a colônia incluía tantos escritores, diretores, atores e compositores de países de língua alemã, ela foi chamada de "Weimar no Pacífico".
No centro da comunidade de emigrados estava a velha amiga de Brecht, Salka Viertel, que ele conhecera no mundo do teatro de Berlim na década de 1920. De sua casa em Santa Monica Canyon, Viertel hospedava frequentes chás e salões onde intelectuais europeus podiam se misturar com luminares de Hollywood. Brecht conheceu o ator Charles Laughton pela primeira vez em uma festa de Viertel, e isso levou os dois homens a colaborarem na versão em inglês de A Vida de Galileu.
Embora Brecht não estivesse encantado com a vida na capital do cinema, ele trabalhou duro para encontrar um lugar para si como roteirista. Ele co-escreveu o roteiro do filme dirigido por Fritz LangOs Carrascos Também Morrem! (1943), que foi vagamente baseado no assassinato de 1942 de Reinhard Heydrich, o Vice-Protetor do Reich nazista do Protetorado da Boêmia e Morávia ocupado pelos alemães. Heydrich fora o braço direito de Heinrich Himmler na SS e um dos principais arquitetos do Holocausto; ele era conhecido como "O Carrasco de Praga" (em alemão: der Henker von Prag). Para este filme, o colega exilado de Brecht, o compositor Hanns Eisler, foi indicado ao Oscar na categoria de Melhor Trilha Sonora. O fato de três artistas refugiados da Alemanha Nazista — Lang, Brecht e Eisler — terem colaborado para fazer o filme exemplificou a influência que esta geração de exilados alemães teve na cultura americana. Os Carrascos Também Morrem! acabou sendo o único roteiro de Brecht que se tornou um filme de Hollywood. O dinheiro que ele ganhou com a venda do roteiro permitiu-lhe escrever As Visões de Simone Machard, Schweik na Segunda Guerra Mundial e uma adaptação de A Duquesa de Malfi de Webster.
Guerra Fria e últimos anos na Alemanha Oriental (1945–1956)
No início da Guerra Fria e do "Segundo Pânico Vermelho" nos EUA, Brecht foi colocado na lista negra pelos chefes dos estúdios de cinema e investigado pelo Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara (HUAC). Juntamente com mais de 40 outros escritores, diretores, atores e produtores de Hollywood, ele foi intimado em setembro de 1947 pelo HUAC. Embora fosse uma das 19 testemunhas "hostis" que haviam declarado antecipadamente que não cooperariam com a investigação da Câmara, Brecht finalmente decidiu comparecer perante o comitê e responder a perguntas. Ele explicou mais tarde que estava seguindo o conselho de advogados e não queria atrasar sua viagem planejada para a Europa.
Em 30 de outubro de 1947, Brecht testemunhou perante o HUAC que nunca havia sido membro do Partido Comunista. Ele fez piadas irônicas durante todo o processo, pontuando sua incapacidade de falar bem inglês com referências contínuas aos tradutores presentes, que transformavam suas declarações em alemão em declarações em inglês ininteligíveis para ele mesmo. Notou-se que seu intérprete, David Baumgardt, tinha um forte sotaque alemão que o tornava mais difícil de entender do que o próprio Brecht. Com o presidente do comitê, J. Parnell Thomas, reclamando que "não consigo entender o intérprete mais do que consigo entender a testemunha". O vice-presidente do HUAC, Karl Mundt, agradeceu a Brecht por sua cooperação. As testemunhas hostis restantes que compareceram perante o HUAC naquela época, os chamados Dez de Hollywood, recusaram-se, com base na Primeira Emenda, a responder sobre suas filiações ao Partido Comunista e foram citados por desacato. A decisão de Brecht de ser uma testemunha "cooperativa" — embora de forma evasiva e sem fornecer informações úteis — levou a críticas a ele, incluindo acusações de traição. No dia seguinte ao seu depoimento, Brecht fugiu para a Europa e nunca mais retornou aos EUA.
Ele viveu em Zurique, Suíça, por um ano. Em fevereiro de 1948, na cidade suíça de Chur, Brecht encenou uma adaptação da Antígona de Sófocles, baseada em uma tradução de Hölderlin. A peça foi publicada sob o título Antigonemodell 1948, acompanhada de um ensaio sobre a importância de criar uma forma de teatro "não-aristotélica".
Em 1949, ele se mudou para Berlim Oriental e estabeleceu sua companhia de teatro lá, o Berliner Ensemble. Ele manteve a nacionalidade austríaca, que lhe foi concedida em 1950, e suas contas bancárias no exterior, das quais recebia valiosas remessas de moeda forte. Os direitos autorais de seus escritos eram detidos por uma empresa suíça.
Embora nunca tenha sido membro do Partido Comunista, Brecht foi instruído no Marxismo pelo comunista dissidente Karl Korsch. A versão de Korsch da dialética marxista influenciou muito Brecht, tanto sua teoria estética quanto sua prática teatral. Brecht recebeu o Prêmio Stalin da Paz em 1954. Sua proximidade com o pensamento marxista o tornou controverso na Áustria, onde suas peças foram boicotadas por diretores e não foram encenadas por mais de dez anos.
Brecht escreveu muito poucas peças em seus últimos anos em Berlim Oriental, nenhuma delas tão famosa quanto suas obras anteriores. Ele se dedicou a dirigir peças e desenvolver os talentos da próxima geração de jovens diretores e dramaturgos, como Manfred Wekwerth, Benno Besson e Carl Weber. Nessa época, ele escreveu alguns de seus poemas mais célebres, incluindo as Elegias de Buckow.
A princípio, Brecht apoiou aparentemente as medidas tomadas pelo governo da Alemanha Oriental contra a Revolta de 1953 na Alemanha Oriental, que incluíam o uso da força militar soviética. Em uma carta do dia da revolta ao Primeiro Secretário do SED, Walter Ulbricht, Brecht escreveu: "A história prestará homenagem à impaciência revolucionária do Partido Socialista Unificado da Alemanha. A grande discussão [troca] com as massas sobre a velocidade da construção socialista levará a uma visão e salvaguarda das conquistas socialistas. Neste momento, devo assegurar-lhe minha lealdade ao Partido Socialista Unificado da Alemanha."
No entanto, o comentário subsequente de Brecht sobre esses eventos ofereceu uma avaliação muito diferente. Em um dos poemas das Elegias, "Die Lösung" (A Solução), um Brecht desiludido escreveu alguns meses depois:
Após a revolta de 17 de junho
O Secretário da União dos Escritores
Mandou distribuir panfletos na Stalinallee
Declarando que o povo
Havia perdido a confiança do governo
E só poderia recuperá-la
Com o aumento das cotas de trabalho.
Não seria mais fácil
Nesse caso, para o governo
Dissolver o povo
E eleger outro?
O envolvimento de Brecht no agitprop e sua falta de condenação clara dos expurgos resultaram em críticas de muitos contemporâneos que se desiludiram com o comunismo mais cedo. Fritz Raddatz, que conheceu Brecht por muito tempo, descreveu a atitude de seu amigo como "quebrada", "fugindo do problema do stalinismo", ignorando seus amigos assassinados na URSS e mantendo silêncio durante julgamentos de fachada, como o Julgamento Slánský.
Após o "Discurso Secreto" de Khrushchev — o relatório lido no 20º Congresso do PCUS, que trouxe os crimes do stalinismo ao público — Brecht escreveu poemas críticos a Stalin e seu culto, não publicados durante a vida de Brecht. No mais conhecido deles, "O Czar Falou com Eles" (Der Zar hat mit ihnen gesprochen), Brecht zombou dos epítetos aplicados a Stalin como "o honrado assassino do povo" e comparou suas políticas de terror estatal com as do Czar russo Nicolau II, famoso pela supressão violenta de uma manifestação pacífica no "Domingo Sangrento" e protestos posteriores que resultaram na Revolução Russa de 1905.
o sol dos povos queimou seus adoradores.
...
quando jovem era consciencioso
quando velho era cruel
jovem
ele não era deus
quem se torna deus
torna-se mudo.
Morte
Túmulos de Helene Weigel e Bertolt Brecht no Cemitério Dorotheenstadt
Brecht morreu em 14 de agosto de 1956 de um ataque cardíaco aos 58 anos. Ele está enterrado no Cemitério Dorotheenstadt na Chausseestraße, no bairro de Mitte, em Berlim, com vista para a residência que ele compartilhava com Helene Weigel.
De acordo com Stephen Parker, que revisou os escritos de Brecht e registros médicos não publicados, Brecht contraiu febre reumática quando criança, o que levou a um coração aumentado, seguido de insuficiência cardíaca crônica por toda a vida e coreia de Sydenham. Um relatório de uma radiografia tirada de Brecht em 1951 descreve um coração gravemente doente, aumentado para a esquerda com um botão aórtico saliente e com bombeamento seriamente comprometido. Os colegas de Brecht o caracterizaram como muito nervoso e, às vezes, balançando a cabeça ou movendo as mãos erraticamente. Isso pode ser razoavelmente atribuído à coreia de Sydenham, que também está associada à labilidade emocional, mudanças de personalidade, comportamento obsessivo-compulsivo e hiperatividade, o que correspondia ao comportamento de Brecht. "O que é notável", escreveu Parker, "é sua capacidade de transformar a fraqueza física abjeta em força artística incomparável, arritmia em ritmos de poesia, coreia em coreografia de drama."
Teoria e prática do teatro
Estátua de Brecht em frente ao teatro do Berliner Ensemble em Berlim
Brecht desenvolveu a teoria e prática combinadas de seu movimento de teatro épico sintetizando e estendendo os experimentos de Erwin Piscator e Vsevolod Meyerhold para explorar o teatro como um fórum para ideias políticas e a criação de uma estética crítica do materialismo dialético.
O Teatro Épico propunha que uma peça não deveria fazer com que o espectador se identificasse emocionalmente com os personagens ou a ação diante dele, mas sim provocar uma autorreflexão racional e uma visão crítica da ação no palco. Brecht pensava que a experiência de uma catarse emocional culminante deixava o público complacente. Em vez disso, ele queria que seu público adotasse uma perspectiva crítica para reconhecer a injustiça social e a exploração e ser movido a sair do teatro e efetuar mudanças no mundo exterior. Para esse fim, Brecht empregou o uso de técnicas que lembram ao espectador que a peça é uma representação da realidade e não a realidade em si. Ao destacar a natureza construída do evento teatral, Brecht esperava comunicar que a realidade do público era igualmente construída e, como tal, mutável.
A preocupação modernista de Brecht com o drama-como-meio levou ao seu refinamento da "forma épica" do drama. Esta forma dramática está relacionada a inovações modernistas semelhantes em outras artes, incluindo a estratégia de capítulos divergentes no romance Ulisses de James Joyce, a evolução de uma montagem "construtivista" de Sergei Eisenstein no cinema, e a introdução de Picasso da "Colagem" cubista nas artes visuais.
Um dos princípios mais importantes de Brecht foi o que ele chamou de Verfremdungseffekt (traduzido como "efeito de desfamiliarização", "efeito de distanciamento" ou "efeito de estranhamento", e frequentemente traduzido erroneamente como "efeito de alienação"). Isso envolvia, escreveu Brecht, "despojar o evento de sua qualidade auto-evidente, familiar, óbvia e criar uma sensação de espanto e curiosidade sobre eles". Para esse fim, Brecht empregou técnicas como o contato direto do ator com o público, iluminação de palco forte e dura, o uso de canções para interromper a ação, cartazes explicativos, a transposição do texto para a terceira pessoa ou pretérito nos ensaios, e falar as direções de cena em voz alta.
Em contraste com muitas outras abordagens vanguardistas, no entanto, Brecht não tinha desejo de destruir a arte como instituição; em vez disso, ele esperava "refuncionalizar" o teatro para um novo uso social. Nesse aspecto, ele foi um participante vital nos debates estéticos de sua época — particularmente sobre a dicotomia "alta cultura/cultura popular" — competindo com nomes como Theodor W. Adorno, György Lukács, Ernst Bloch e desenvolvendo uma amizade próxima com Walter Benjamin. O teatro brechtiano articulava temas e formas populares com experimentação formal de vanguarda para criar um realismo modernista que se destacava em nítido contraste tanto com suas variedades psicológicas quanto socialistas. "A obra de Brecht é a mais importante e original no drama europeu desde Ibsen e Strindberg", argumenta Raymond Williams, enquanto Peter Bürger o apelida de "o mais importante escritor materialista do nosso tempo."
Brecht também foi influenciado pelo teatro chinês e usou sua estética como um argumento para o Verfremdungseffekt. Brecht acreditava: "A atuação tradicional chinesa também conhece o efeito de alienação [sic] e o aplica com a maior sutileza. O [chinês] performer retrata incidentes de extrema paixão, mas sem que sua entrega se torne acalorada." Brecht assistiu a uma apresentação de ópera chinesa e foi apresentado ao famoso artista de ópera chinesa Mei Lanfang em 1935. No entanto, Brecht teve o cuidado de distinguir entre o teatro Épico e o Chinês. Ele reconheceu que o estilo chinês não era uma "técnica transportável", e que o teatro épico buscava historicizar e abordar questões sociais e políticas.
Ao longo de sua produção teatral, poemas são incorporados em suas peças com música. Em 1951, Brecht emitiu uma retratação de sua aparente supressão da poesia em suas peças com uma nota intitulada Sobre Poesia e Virtuosismo. Ele escreve:
Não precisaremos falar sobre a poesia de uma peça... algo que parecia relativamente sem importância no passado imediato. Parecia não apenas sem importância, mas enganoso, e a razão não era que o elemento poético tivesse sido suficientemente desenvolvido e observado, mas que a realidade havia sido adulterada em seu nome... tínhamos que falar de uma verdade distinta da poesia... abandonamos examinar as obras de arte de seu aspecto poético ou artístico, e obtivemos satisfação com obras teatrais que não têm nenhum apelo poético... Tais obras e performances podem ter algum efeito, mas dificilmente podem ser profundas, nem mesmo politicamente. Pois é uma peculiaridade do meio teatral que ele comunica consciências e impulsos na forma de prazer: a profundidade do prazer e do impulso corresponderá à profundidade do prazer.
Legado
A viúva de Brecht, a atriz Helene Weigel, continuou a dirigir o Berliner Ensemble até sua morte em 1971. A companhia de teatro dedicava-se principalmente a encenar as peças de Brecht. Suas peças foram um foco do Schauspiel Frankfurt quando Harry Buckwitz era diretor-geral, incluindo a estreia mundial de Die Gesichte der Simone Machard em 1957.
Além de ser um proeminente dramaturgo e poeta, Bertolt Brecht também foi citado por estudiosos por fazer contribuições originais significativas para a filosofia social e política.
As colaborações de Brecht com Kurt Weill influenciaram a evolução do rock. A "Alabama Song", por exemplo, publicada originalmente como um poema na Hauspostille de Brecht (1927) e musicada por Weill em Mahagonny, foi gravada por The Doors em seu álbum de estreia homônimo, bem como por David Bowie e vários outros bandas e solistas desde a década de 1960. Em sua autobiografia, Bob Dylan escreveu sobre o enorme impacto que "Pirate Jenny" de A Ópera dos Três Vinténs teve sobre ele. Ele ouviu a música pela primeira vez em um show teatral de Nova York que apresentava composições de Brecht e Weill. Na época, Dylan estava tocando música folclórica tradicional e mal havia se aventurado em sua própria composição. Mas o "poder ultrajante" de "Pirate Jenny" foi uma epifania que o levou a começar a experimentar as possibilidades narrativas da canção.
Brecht escreveu centenas de poemas ao longo de sua vida. Ele começou a escrever poesia ainda menino, e seus primeiros poemas foram publicados em 1914. Sua poesia foi influenciada por baladas folclóricas, chansons francesas e a poesia de Rimbaud e Villon.[carecede fontes]? A última coletânea de novos poemas de Brecht publicada em vida foi o Svendborger Gedichte de 1939.
↑Veja o poema de Brecht "De pobre B.B." (primeira versão, 1922), em Brecht 2000, pp.107–108.
↑Hässler, Hans-Jürgen; von Heusinger, Christian, eds. (1989). Kultur gegen Krieg, Wissenschaft für den Frieden[Cultura contra a Guerra, Ciência pela Paz] (em alemão). Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann. ISBN978-3-88479-401-2
↑Thomson 1994, p.24. Em seus Messingkauf Dialogues, Brecht cita Wedekind, junto com Büchner e Valentin, como suas "principais influências" em seus primeiros anos: "ele", escreve Brecht sobre si mesmo na terceira pessoa, "também viu o escritor Wedekind executando suas próprias obras em um estilo que ele havia desenvolvido no cabaré. Wedekind trabalhou como cantor de balada; ele se acompanhava no alaúde." (Brecht 1965, p.69). Kutscher era "amargamente crítico" em relação aos primeiros escritos dramáticos do próprio Brecht (Willet and Manheim 1970, vii).
↑Meech 1994, pp.54–55 e Benjamin 1983, p.115. Veja o artigo sobre Eduardo II para detalhes das ideias e técnicas épicas germinais de Brecht nesta produção.
↑De acordo com Willett, Brecht estava descontente com o Deutsches Theater por não ter recebido uma produção de Shakespeare para dirigir. No final da temporada de 1924-1925, os contratos de Brecht e Carl Zuckmayer (seu colega dramaturgo) não foram renovados.(Willett 1967, p.145). Zuckmayer recorda:
"Brecht raramente aparecia lá; com sua jaqueta de couro esvoaçante, ele parecia um cruzamento entre um motorista de caminhão e um seminarista jesuíta. Grosso modo, o que ele queria era assumir o controle total; o programa da temporada deveria ser regulado inteiramente de acordo com suas teorias, e o palco ser rebatizado de 'teatro épico do fumo', sendo sua opinião que as pessoas poderiam estar dispostas a pensar se pudessem fumar ao mesmo tempo. Como isso lhe foi negado, ele se limitou a comparecer e receber seu salário." (Citado por Willett 1967, p.145.)
↑Willett e Manheim apontam para o significado deste poema como um marcador da mudança no trabalho de Brecht para "um sabor muito mais urbano e industrializado" (Willett & Manheim 1970, p.viii).
↑Willett 1998, p.103 e Willett 1978, p.72. Em seu livro O Teatro Político, Piscator escreveu: "Talvez todo o meu estilo de direção seja um resultado direto da total falta de peças adequadas. Certamente não teria assumido uma forma tão dominante se peças adequadas estivessem disponíveis quando comecei" (1929, 185).
↑Veja a entrada do Journal de Brecht em 24 de junho de 1943. Brecht afirmou ter escrito a adaptação (em sua entrada no Journal), mas Piscator contestou; o manuscrito traz os nomes "Brecht, [Felix] Gasbarra, Piscator, G. Grosz" na caligrafia de Brecht (Willett 1978, p.110). Veja também Willett 1978, pp.90–95. (Em 1943, Brecht escreveria uma sequência do romance: Schweik na Segunda Guerra Mundial.)
↑Willett 1998, p.104. Em relação às suas inovações no uso da tecnologia teatral, Piscator escreveu: "as inovações técnicas nunca foram um fim em si mesmas para mim. Quaisquer meios que usei ou estou atualmente usando foram projetados para elevar os eventos no palco a um plano histórico e não apenas para ampliar o alcance técnico da maquinaria do palco. Meus dispositivos técnicos foram desenvolvidos para encobrir as deficiências dos produtos dos dramaturgos" ("Princípios Básicos de um Drama Sociológico" [1929]; em Kolocotroni, Goldman & Taxidou 1998, p.243).
↑Willett 1978, pp.109–110. As semelhanças entre as formulações teóricas de Brecht e Piscator da época indicam que os dois concordavam com fundamentos; compare o resumo de Piscator das conquistas de sua primeira companhia (1929), que se segue, com as Notas de Mahagonny de Brecht (1930): "Em vez de temas privados, tínhamos generalização, em vez do que era especial, o típico, em vez do acaso, a causalidade. A ornamentação deu lugar à construção, a Razão foi equiparada à Emoção, enquanto a sensualidade foi substituída pelo didatismo e a fantasia pela realidade documental." - De um discurso proferido por Piscator em 25 de março de 1929, e reproduzido em Schriften 2 p.50; citado por Willett 1978, p.107. Veja também Willett 1998, pp.104–105.
↑Os dois se conheceram em março de 1927, depois que Weill escreveu uma introdução crítica para a transmissão na Rádio de Berlim de uma adaptação de Um Homem é Um Homem de Brecht. Quando se conheceram, Brecht tinha 29 anos e Weill 27. Brecht tinha experiência em escrever canções e havia executado as suas próprias com músicas que ele compôs; na época, ele também era casado com uma cantora de ópera (Zoff). Weill havia colaborado com Georg Kaiser, um dos poucos dramaturgos expressionistas que Brecht admirava; ele era casado com a atriz Lotte Lenya(Willett & Manheim 1970, p.xv).
↑Willet e Manheim (1979, xv–xviii). Em Munique, em 1924, Brecht começara a se referir a alguns dos aspectos mais estranhos da vida na Baviera pós-putsch sob o codinome "Mahagonny". As imagens do Amerikanismus aparecem em suas três primeiras "Canções de Mahagonny", com suas referências ao Velho Oeste. Com isso, no entanto, o projeto estagnou por dois anos e meio. Com Hauptmann, que escreveu as duas "Canções de Mahagonny" em inglês, Brecht começara a trabalhar em uma ópera chamada Sodoma e Gomorra ou O Homem de Manhattan e em uma peça de rádio chamada O Dilúvio ou 'O Colapso de Miami, a Cidade do Paraíso', que fundamentaram o novo esquema com Weill. Veja Willett & Manheim 1970, pp.xv–xvi. A influência do Amerikanismus é mais claramente discernível em Na Selva das Cidades de Brecht.
↑A este respeito, o processo criativo de Mahagonny foi bastante diferente de A Ópera dos Três Vinténs, sendo o primeiro durchkomponiert (musicado do início ao fim), enquanto no segundo Weill foi trazido em uma fase tardia para musicar as canções. Veja Willett & Manheim 1970, p.xv.
↑The Collected Poems of Bertolt Brecht. Traduzido por Constantine, David; Kuhn, Tom. New York: Liveright Publishing. 18 de dezembro de 2018. ISBN978-0871407672 Em "Elegias de Hollywood" (1942), ele escreveu: "A cidade de Hollywood me ensinou isso / Paraíso e inferno / Podem ser uma só cidade".
↑Walter Held: "Stalins deutsche Opfer und die Volksfront", na revista underground Unser Wort, Nr. 4/5, outubro de 1938, pp. 7 ff.; Michael Rohrwasser, Der Stalinismus und die Renegaten. Die Literatur der Exkommunisten, Stuttgart 1991, p. 163
↑Navasky, Victor S. (1980). Naming Names. New York: Viking. pp.79–80. ISBN0670503932
↑Lyon, James K. (1980). «The Last Act In America». Bertolt Brecht in America. Princeton, N.J: Princeton University Press. 329páginas. ISBN978-0-691-06443-7. O intérprete, David Baumgardt da Biblioteca do Congresso, parecia ter menos domínio do inglês do que Brecht. Em um momento, ele confundiu tanto o Comitê com seu próprio sotaque carregado que Thomas reclamou: "Não consigo entender o intérprete mais do que consigo entender a testemunha."
↑Brecht 2000, p.440. O poema foi impresso pela primeira vez no jornal da Alemanha Ocidental Die Welt em 1959 e posteriormente nas Elegias de Buckow no Ocidente em 1964. Foi publicado pela primeira vez na RDA em 1969, depois que Helene Weigel insistiu em sua inclusão em uma edição coletânea das obras de Brecht.
↑Röhl, Bettina (2018). So macht Kommunismus Spaß: Ulrike Meinhof, Klaus Rainer Röhl und die Akte Konkret. [S.l.]: Wilhelm Heyne Verlag. ISBN978-3-453-60450-6. Estavam todos "quebrados", e com isso quero dizer que evitaram o problema do stalinismo, fugiram dele. Nunca mencionaram seus amigos e camaradas assassinados, principalmente na URSS. Nunca se envolveram politicamente durante o Julgamento Slánský em Praga. "Quebrados" significa que experimentaram a mentira. Acuso-os de terem silenciado sobre os crimes do regime de Stalin. Eles colocaram de lado todo o complexo de culpa que veio com o comunismo, o comunismo real, ou o stalinismo para ser mais preciso. Se isso não bastasse, também escreveram panegíricos elogiando Stalin, e fizeram isso quando já sabiam de todos esses assassinatos e atrocidades.
↑Squiers, Anthony (2015). «A Critical Response to Heidi M. Silcox's "What's Wrong with Alienation?"». Philosophy and Literature. 39: 243–247. doi:10.1353/phl.2015.0016
↑Sobre essas relações, veja "autonomização" em Jameson (1998, pp.43–58) e "obra de arte não orgânica" em Bürger (1984, pp.87–92). Willett observa: "Com Brecht, a mesma técnica de montagem se espalhou para o drama, onde o velho enredo procrustiano deu lugar a uma forma de narrativa mais "épica" mais adequada para lidar com temas socioeconômicos modernos de grande alcance. Esse, pelo menos, era como Brecht justificava teoricamente sua escolha de forma, e a partir de cerca de 1929 ele começou a interpretar sua propensão para "contradições", assim como Sergei Eisenstein, em termos de dialética. É bastante claro que, no caso de Brecht, a prática veio antes da teoria, pois sua composição real de uma peça, com sua troca de cenas e personagens, até mesmo o corte físico e a colagem do datiloscrito, mostra que a montagem era a técnica estrutural mais natural para ele. Assim como Jaroslav Hašek e Joyce, ele não havia aprendido este método de recortar e colar no cinema soviético, mas o tirou do ar." (Willett 1978, p.110).
↑Brooker 1994, p.193. Brooker escreve que "o termo 'alienação' é uma tradução inadequada e até enganosa do Verfremdung de Brecht. Os termos 'desfamiliarização' ou 'estranhamento', quando entendidos como mais do que meros dispositivos formais, dão um sentido mais preciso das intenções de Brecht. Um termo melhor ainda seria 'des-alienação'".
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↑Jameson (1998, pp.10–11). Veja também as discussões sobre as relações colaborativas de Brecht nos ensaios coletados em Thomson & Sacks 1994. A visão de John Fuegi sobre as colaborações de Brecht, detalhada em Brecht & Co. (New York: Grove, 1994; também conhecido como The Life and Lies of Bertolt Brecht) e resumida em sua contribuição para Thomson & Sacks 1994, pp.104–116, oferece uma perspectiva particularmente negativa; Jameson comenta "seu livro permanecerá um documento fundamental para futuros estudantes das confusões ideológicas dos intelectuais ocidentais durante os anos imediatamente posteriores à Guerra Fria" Jameson 1998, p.31; Olga Taxidou oferece um relato crítico do projeto de Fuegi a partir de uma perspectiva feminista em Taxidou 1995, pp.381–384.
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↑As traduções dos títulos são baseadas no padrão da série Brecht Collected Plays (ver bibliografia, fontes primárias). A cronologia foi consultada com Sacks 1994 e Willett 1967, preferindo a primeira em caso de conflitos.
↑Nota: Vários poemas de Brecht foram musicados por seu colaborador Hanns Eisler em sua Deutsche Sinfonie, começada em 1935, mas estreada apenas em 1959 (três anos após a morte de Brecht).
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