Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi ou Sandro Botticelli (Florença, 1º de março de 1445 – 17 de maio de 1510), foi um pintor italiano. Assim como um de seus irmãos, havia sido apelidado de "botticelli", que significa em italiano "pequeno tonel", o epíteto substitui o "es panucam" sobrenome de família, passando a identificar o futuro pintor. Aprendiz no ateliê de Filippo Lippi, estudou na Escola Florentina do Renascimento e igualmente receptivo às aquisições introduzidas por Masaccio na pintura do Quatrocento e às tendências do Gótico tardio, seguiu os preceitos da perspectiva central e estudou as esculturas da Antiguidade, evoluindo posteriormente para a acentuação das formas decorativas e da atenção dispensada à harmonia linear do traçado e ao vigor e pureza do colorido. Suas obras tardias revelariam ainda um expressionismo trágico, de agitação visionária, fruto certamente da pregação de Savonarola. Sandro Botticelli usava todas as cores, dando destaque às cores frias.
Foi ainda destacado retratista e seu talento excepcional de transpor para a linguagem formal as concepções de seus clientes tornou-o um dos pintores mais disputados de seu tempo. Sua reputação, alvo de um curto reavivar de interesse no século XVI, logo esvaiu-se, e somente com o reaparecimento de uma crescente curiosidade pelo Renascimento, registrada no século XIX, e, em particular, pela interpretação filosófica de suas obras, é que sua arte volta a adquirir o êxito e a fama que mantém até hoje.
Primeiros anos de vida
A Via Borgo Ognissanti em 2008, com a igreja homônima à direita. Assim como a rua, o templo passou por uma reformulação barroca após a época de Botticelli.
Botticelli nasceu na cidade de Florença, em uma residência situada na rua ainda hoje denominada Borgo Ognissanti. Viveu nessa mesma região durante toda a sua vida e foi sepultado na igreja do seu bairro, a Igreja de Ognissanti ("Todos os Santos"). Sandro era um dos vários filhos do curtidor Mariano di Vanni d'Amedeo Filipepi e de sua esposa Smeralda Filipepi, sendo o mais jovem dos quatro irmãos que alcançaram a idade adulta. A data exata de seu nascimento é desconhecida, mas as declarações fiscais de seu pai nos anos seguintes registram sua idade como dois anos em 1447 e treze anos em 1458, o que indica que ele deve ter nascido entre 1444 e 1446.
Em 1460, o pai de Botticelli encerrou suas atividades como curtidor e passou a trabalhar como batedor de ouro junto com outro de seus filhos, Antonio. Esse ofício colocou a família em contato frequente com diversos artistas da cidade. Giorgio Vasari, em sua biografia de Botticelli na obra Vidas dos Mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos, relatou que Sandro foi inicialmente treinado como ourives.
O bairro de Ognissanti era "uma vizinhança modesta, habitada por tecelões e outros artesãos", mas abrigava também algumas famílias abastadas, destacando-se os Rucellai, influente clã de banqueiros e comerciantes de lã. O patriarca da família, Giovanni di Paolo Rucellai, encomendou o célebre Palazzo Rucellai — marco da arquitetura renascentista italiana — ao arquiteto Leon Battista Alberti, entre 1446 e 1451, durante os primeiros anos da infância de Botticelli. Em 1458, a família de Botticelli alugava sua residência dos Rucellai, uma entre as diversas relações comerciais e contratuais mantidas entre as duas famílias.
Em 1464, seu pai adquiriu uma casa na vizinha Via Nuova (atual Via del Porcellana), na qual Sandro residiu a partir de 1470 (se não antes) até sua morte em 1510. Botticelli morava e mantinha sua oficina na mesma residência (uma prática relativamente incomum à época), onde também residiam seus irmãos Giovanni e Simone. Os vizinhos mais ilustres da família eram os Vespucci, entre os quais figurava Américo Vespúcio, que daria nome ao continente americano. Os Vespucci eram aliados políticos dos Médici e tornaram-se mecenas regulares das obras de Botticelli.
O apelido Botticelli, que significa "pequeno barril", originou-se do cognome de seu irmão mais velho, Giovanni, chamado de Botticello em razão de sua compleição física robusta e corpulenta. Um documento de 1470 já identifica o artista como "Sandro Mariano Botticelli", comprovando que ele havia adotado formalmente o sobrenome.
Carreira antes de Roma
Virgem com o Menino e São João Batista, c.1470–1475, Museu do Louvre, Paris.
Por volta de 1461 ou 1462, Botticelli tornou-se aprendiz de Fra Filippo Lippi, um dos mais destacados pintores florentinos da época e favorito da família Médici. Foi com Lippi que Botticelli aprendeu a estruturar composições intimistas com figuras elegantes e melancólicas, delineadas por contornos nítidos e sutis gradações de claro-escuro. Durante grande parte desse período, Lippi residiu em Prato, a oeste de Florença, trabalhando na pintura dos afrescos da abside da atual Catedral de Prato. Botticelli provavelmente deixou a oficina de Lippi por volta de abril de 1467, quando o mestre transferiu-se para Spoleto. Existem debates historiográficos sobre uma possível permanência temporária de Botticelli em outras oficinas de renome, como a dos Irmãos Pollaiuolo ou a de Andrea del Verrocchio; no entanto, embora ambos tenham influenciado profundamente seu desenvolvimento artístico, sua presença formal nesses ateliês não pôde ser comprovada documentalmente de forma definitiva.
Lippi faleceu em 1469. A essa altura, Botticelli já havia estabelecido sua própria oficina e, em junho daquele ano, recebeu a encomenda do painel da Fortaleza (Florença, Galleria degli Uffizi) para integrar o ciclo das Virtudes cardeais e teologais encomendado um ano antes a Piero del Pollaiuolo. O painel de Botticelli adota o formato e a composição do conjunto de Piero, mas apresenta uma figura mais elegante, dotada de postura natural e enriquecida por ornamentos requintados concebidos para evidenciar sua superioridade inventiva sobre a rigidez ornamental de Pollaiuolo.
Em 1472, Botticelli aceitou seu primeiro aprendiz oficial, o jovem Filippino Lippi, filho de seu antigo mestre. As obras de ambos desse período, incluindo diversas representações da Virgem com o Menino, apresentam grande afinidade estilística, sendo por vezes de difícil diferenciação autoral. Os dois também colaboraram com frequência, como nos painéis de um par desmembrado de baús nupciais (cassoni), atualmente dispersos entre o Museu do Louvre, a Galeria Nacional do Canadá, o Musée Condé em Chantilly e a Galleria Pallavicini em Roma.
Principais obras do início da carreira
O retábulo mais antigo remanescente de Botticelli é uma grande sacra conversazione (c. 1470–1472), atualmente preservada na Galleria degli Uffizi. A pintura evidencia o domínio precoce da composição pelo artista, reunindo oito figuras dispostas com naturalidade e equilíbrio em um cenário arquitetônico fechado.
Outra obra expressiva dessa fase é o São Sebastião de Berlim, pintado em 1474 para um dos pilares da igreja de Santa Maria Maggiore, em Florença. O painel foi executado pouco depois do monumental retábulo de mesmo tema pintado pelos irmãos Pollaiuolo (hoje na National Gallery de Londres). Embora a pose do santo na obra de Botticelli guarde semelhanças com a de Pollaiuolo, sua figura transmite maior serenidade, compostura e equilíbrio estético. O corpo quase desnudo revela cuidadoso estudo anatômico, enquanto a paisagem invernal ao fundo — alusiva à festa litúrgica do mártir em janeiro — reflete o influxo da pintura flamenga contemporânea, amplamente apreciada e colecionada nos círculos florentinos.
No início de 1474, as autoridades de Pisa convidaram Botticelli para colaborar no ciclo de afrescos do Camposanto Monumentale, prestigioso projeto conduzido predominantemente por Benozzo Gozzoli ao longo de duas décadas. Há registros de pagamentos efetuados ao pintor até setembro daquele ano, mas nenhuma obra desse trabalho sobreviveu, indicando que o que quer que ele tenha iniciado não chegou a ser concluído. O convite, contudo, atesta o crescimento de sua reputação para além das fronteiras de Florença.
A Adoração dos Magos, 1475, têmpera sobre madeira, 111 × 134 cm, Galleria degli Uffizi, Florença.
A Adoração dos Magos pintada para a igreja de Santa Maria Novella (c.1475–1476, hoje nos Uffizi, a primeira de oito versões do tema por ele realizadas) recebeu calorosos elogios de Vasari e, por encontrar-se em um templo amplamente frequentado, consolidou o renome do artista. A obra assinala o apogeu de seu estilo juvenil. Apesar de ter sido encomendada por um cambista — Gaspare di Zanobi del Lama —, a composição reúne retratos póstumos de Cosme de Médici, de seus filhos Piero e Giovanni, além de seus netos Lorenzo e Giuliano. A cena traz também o retrato do doador e, segundo a maioria dos historiadores da arte, um autorretrato de Botticelli na figura à direita em primeiro plano voltada para o observador. O quadro notabilizou-se pela maestria e variedade dos ângulos faciais e das expressões fisionômicas dos personagens.
Um monumental afresco executado para o edifício da alfândega florentina (hoje perdido) retratava a execução na forca dos líderes da Conspiração dos Pazzi de 1478 contra os Médici. Tratava-se do costume cívico florentino de infamar publicamente os traidores por meio da chamada pittura infamante. Essa foi a primeira grande encomenda pública de afresco assumida por Botticelli (à exceção da incursão inacabada em Pisa) e pode ter motivado sua convocação posterior a Roma pelo papado. A efígie de Francesco Salviati, arcebispo de Pisa, foi apagada em 1479 após protestos papais, e o restante da pintura foi destruído após a expulsão temporária dos Médici e o retorno dos Pazzi em 1494. Outra obra perdida do período foi um tondo da Virgem encomendado por um banqueiro florentino radicado em Roma para presentear o cardeal Francesco Gonzaga, peça que pode ter difundido sua fama na corte papal. Um afresco pintado no Palazzo Vecchio, sede do governo florentino, perdeu-se no século seguinte durante reformas conduzidas por Vasari.
Em 1480, a família Vespucci encomendou o afresco de Santo Agostinho no Gabinete para a Igreja de Ognissanti, paróquia dos patronos e do próprio pintor. Paralelamente, a ordem religiosa que administrava o templo encomendou a Domenico Ghirlandaio uma composição correspondente representando São Jerônimo no Estúdio; ambos os santos foram retratados escrevendo em seus gabinetes de estudo repletos de instrumentos científicos e livros. Essa disputa artística direta estimulou Botticelli a empregar todos os seus recursos expressivos, resultando naquele que é considerado seu mais antigo afresco preservado e uma de suas obras-primas segundo Ronald Lightbown. O livro aberto acima do santo contém um gracejo irônico típico do humor do pintor descrito por Vasari: a maior parte do texto é composta por rabiscos ilegíveis, mas uma das linhas traz a frase em italiano: "Onde está o irmão Martino? Ele saiu. E para onde foi? Está fora da Porta al Prato", reproduzindo provavelmente um diálogo cotidiano entre os frades Umiliati que administravam a igreja.
Em 1481, o Papa Sisto IV convocou Botticelli e outros destacados mestres florentinos e úmbrios para pintar as paredes laterais da recém-construída Capela Sistina. Esse amplo empreendimento decorativo constituía o projeto pictórico central da capela papal. A maior parte desses afrescos sobreviveu, embora tenha sido visualmente ofuscada pelas intervenções monumentais realizadas por Michelangelo no século seguinte, que levaram inclusive à destruição de algumas das composições originais para a abertura de espaço para suas pinturas. A participação dos artistas florentinos é interpretada pela historiografia como parte do acordo diplomático de reconciliação entre Lourenço de Médici e a Santa Sé. Após o envolvimento de Sisto IV na Conspiração dos Pazzi, as hostilidades haviam culminado na excomunhão de Lourenço e de outros magistrados florentinos, deflagrando a chamada "Guerra dos Pazzi".
O programa iconográfico consistia em dois ciclos tipológicos paralelos dispostos nas paredes laterais opostas: a Vida de Cristo e a Vida de Moisés, concebidos em conjunto para fundamentar e exaltar a supremacia teológica e jurídica do papado. A contribuição de Botticelli compreendeu três das quatorze grandes cenas originais: as Tentações de Cristo, A Juventude de Moisés e a Punição dos Filhos de Corá (também referida por outros títulos), além de diversas efígies imaginárias de pontífices no registro superior e pinturas nas lunetas, onde atualmente se encontra o Teto da Capela Sistina pintado por Michelangelo. O artista pode ter executado ainda uma quarta cena na parede de entrada oposta ao altar, posteriormente destruída. Cada mestre transferiu-se para Roma acompanhado por assistentes de suas oficinas diante da expressiva área a ser afrescada; cada painel principal mede aproximadamente 3,5 por 5,7 metros, e os trabalhos foram concluídos em poucos meses.
Punição dos Filhos de Corá, Capela Sistina.
Vasari sugeriu que Botticelli teria exercido a superintendência geral do projeto, mas a crítica moderna considera mais provável que tal encargo — se formalmente atribuído a alguém — tenha cabido a Pietro Perugino, o primeiro pintor contratado. A temática teológica e os detalhes a serem enfatizados foram rigidamente estabelecidos pela corte papal. O conjunto apresenta um programa coeso de afirmação da autoridade apostólica, caracterizado por maior unidade conceitual do que estritamente estilística, embora os pintores tenham respeitado uma escala homogênea para as figuras e esquemas compositivos semelhantes, com multidões em primeiro plano e amplas paisagens na metade superior. Separadas por pilastras fingidas, as cenas mantêm alinhamento na linha do horizonte, e a figura de Moisés veste consistentemente túnica amarela e manto verde ao longo de suas aparições.
Botticelli distinguiu-se de seus contemporâneos ao adotar uma estruturação visual semelhante à de um tríptico, dividindo cada painel em um núcleo central proeminente ladeado por dois grupos laterais que narram episódios distintos. Em cada uma de suas composições, a figura protagonista de Cristo ou de Moisés é reiterada diversas vezes ao longo da narrativa — ocorrendo sete vezes no painel da Juventude de Moisés. A criação dos trinta retratos dos primeiros papas no registro superior parece ter ficado sob a responsabilidade direta de Botticelli, ao menos na elaboração dos cartões preparatórios. Entre os exemplares preservados, a historiografia atribui dez inteiramente a Botticelli e cinco com expressiva intervenção de sua mão, ainda que todos tenham sofrido desgastes e restaurações ao longo dos séculos.
A Punição dos Filhos de Corá contém uma das raras e mais precisas citações diretas da Antiguidade clássica na obra do pintor: a representação monumental do Arco de Constantino de Roma no centro da composição, elemento arquitetônico que ele voltaria a empregar por volta de 1500 no quadro A História de Lucrécia. Embora não pareça ter dedicado seu tempo livre em Roma ao estudo sistemático das ruínas clássicas — prática comum entre os artistas de sua geração —, pintou durante sua estada na cidade uma Adoração dos Magos, atualmente no acervo da Galeria Nacional de Arte de Washington. Em 1482, retornou a Florença e, à exceção dos afrescos (hoje perdidos) executados pouco depois na vila dos Médici em Spedaletto, não há registro documental de novas viagens do pintor para fora de sua terra natal, tendo permanecido em Roma entre julho de 1481 e, no máximo, maio de 1482.
As obras-primas A Primavera (c. 1482) e O Nascimento de Vênus (c. 1485) não formam um par estrito, mas são inevitavelmente analisadas em conjunto; ambas integram o acervo da Galleria degli Uffizi. Trata-se de duas das pinturas mais célebres do mundo e verdadeiros ícones do Renascimento italiano. Como representações monumentais de episódios da mitologia clássica em grande escala, constituíram uma inovação praticamente sem precedentes na arte ocidental desde a Antiguidade clássica. Ao lado de duas composições de menor porte, Vênus e Marte e Palas e o Centauro, têm sido objeto de extensos estudos pela historiografia da arte, cujas principais vertentes analíticas compreendem: a emulação de mestres da Antiguidade no contexto de celebrações nupciais, o influxo do Neoplatonismo renascentista e a identificação dos mecenas e de possíveis modelos para as figuras.
Embora apresentem camadas densas e variadas de significado alegórico, essas pinturas possuem um apelo visual imediato que explica sua ampla consagração popular. Todas retratam figuras femininas proeminentes de grande beleza inseridas em uma atmosfera lírica e idílica permeada por conotações sensuais. As investigações acadêmicas concentram-se sobretudo na confluência com a poesia e a filosofia dos humanistas renascentistas coetâneos. As obras não constituem ilustrações diretas de textos literários específicos, sintetizando e reinterpretando múltiplas fontes clássicas e humanísticas. Vasari caracterizou a beleza dessas composições como a expressão máxima da "graça", enquanto John Ruskin destacou a sua primazia e ritmo linear. Os quadros exibem o estilo linear de Botticelli em seu ápice expressivo, ressaltado por contornos fluídos contínuos e paleta cromática de tonalidades suaves.
Tanto A Primavera quanto O Nascimento de Vênus foram vistas por Vasari em meados do século XVI na Villa di Castello, propriedade pertencente desde 1477 a Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici. Até a publicação, em 1975, de um inventário dos Médici datado de 1499, presumia-se que ambas as telas tivessem sido encomendadas diretamente para aquela residência de campo. A partir da segunda metade do século XX, pesquisas documentais demonstraram que A Primavera fora pintada para o palácio urbano de Lorenzo di Pierfrancesco em Florença, tendo Palas e o Centauro como peça companheira, ao passo que O Nascimento de Vênus resultou de uma encomenda independente destinada a outro local.
Vênus e Marte, c. 1485, têmpera e óleo sobre madeira, 69cm ×173cm (27,17in ×68,11in), National Gallery, Londres.
Botticelli executou apenas um número reduzido de composições mitológicas, mas estas figuram hoje entre as mais célebres de sua produção. Um painel consideravelmente menor que os anteriores é Vênus e Marte, conservado na National Gallery de Londres. Suas dimensões e proporções horizontais indicam que a obra funcionou como uma spalliera — pintura integrada a um móvel ou, mais provavelmente, a um apainelamento de parede. As vespas que esvoaçam ao redor da cabeça de Marte sugerem que a pintura pode ter sido encomendada por membros da família Vespucci, vizinhos do pintor, cujo sobrenome alude a "pequenas vespas" em italiano e que ostentavam esse inseto em seu brasão de armas. Na composição, Marte repousa adormecido após o ato amoroso, enquanto Vênus o contempla serena e pequenos sátiros brincam com sua armadura e armas de guerra, com um deles soprando uma concha em seu ouvido para despertá-lo. A obra foi concebida para celebrar um casamento, decorando o quarto nupcial.
Três dessas quatro grandes mitologias trazem a figura de Vênus, divindade central no neoplatonismo renascentista, corrente que conferia ao amor divino um papel tão basilar quanto a teologia cristã. A quarta pintura, Palas e o Centauro, vincula-se explicitamente aos Médici pelo emblema das três argolas entrelaçadas visível no vestido de Palas. As duas figuras são representadas em escala quase natural, e diversos estudos propuseram interpretações políticas e filosóficas centradas na alegoria da submissão da paixão e dos impulsos irracionais à sabedoria e à razão.
Em 1483, Antonio Pucci encomendou a Botticelli um ciclo em quatro painéis decorativos (no formato de spalliera ou cassone) para celebrar as bodas de seu filho Giannozzo com Lucrezia Bini. A temática baseia-se na novela de Nastagio degli Onesti, narrada na oitava história do quinto dia do Decamerão de Giovanni Boccaccio. As armas heráldicas dos Médici e das famílias dos noivos figuram no terceiro painel do ciclo.
Pinturas religiosas após o período em Roma
Botticelli regressou de Roma em 1482 com uma reputação consideravelmente consolidada pelo trabalho executado na corte papal. Assim como ocorrera com as suas obras seculares, muitas das encomendas religiosas passaram a ter dimensões maiores e orçamentos significativamente mais elevados. A década de 1480 concentra a maior quantidade de obras datáveis de toda a sua trajetória artística, sendo a maioria de temática sacra. Em meados da década de 1480, vários dos principais mestres florentinos haviam deixado a cidade, alguns em definitivo: o jovem e promissor Leonardo da Vinci, que desdenhava abertamente as paisagens de Botticelli, partiu em 1481 para Milão; os irmãos Pollaiuolo mudaram-se em 1484 para Roma; e Andrea del Verrocchio estabeleceu-se em 1485 em Veneza.
Os mestres remanescentes da pintura florentina — Botticelli, Domenico Ghirlandaio e Filippino Lippi — colaboraram com Pietro Perugino em um monumental ciclo de afrescos para a vila de Lourenço, o Magnífico, em Spedaletto, perto de Volterra. Botticelli produziu inúmeras representações da Virgem com o Menino (Madonnas), além de retábulos e afrescos para diversas igrejas de Florença. Em 1491, integrou a comissão encarregada de avaliar e selecionar os projetos para a fachada da Catedral de Santa Maria del Fiore, recebendo no ano seguinte três pagamentos pela elaboração de um esquema decorativo em mosaicos para as abóbadas internas do templo, projeto que acabou por não ser executado.
O Retábulo Bardi
O Retábulo Bardi, 1484–1485, têmpera sobre madeira, 185 × 180 cm, Gemäldegalerie, Berlim.
A primeira grande encomenda eclesiástica após o retorno de Roma foi o Retábulo Bardi, concluído e emoldurado em fevereiro de 1485 e atualmente conservado na Gemäldegalerie de Berlim. A moldura original em talha foi executada por Giuliano da Sangallo, que se consolidava como o arquiteto predileto de Lourenço, o Magnífico. A composição retrata a Virgem entronizada com o Menino Jesus (de proporções relativamente avantajadas) sentados sobre um banco de pedra finamente esculpido no interior de um jardim; a vegetação densa e as flores ao fundo bloqueiam quase inteiramente a visão do céu, recriando o motivo iconográfico tradicional do hortus conclusus (jardim fechado), símbolo da pureza virginal de Maria. Em primeiro plano figuram São João Batista e um São João Evangelista com traços incomumente envelhecidos. Pequenas e discretas filacteras com versículos bíblicos explicitam o denso programa teológico da obra — para o qual o pintor certamente contou com a assessoria de um teólogo —, sem comprometer a fruição estética e o minucioso detalhismo botânico e material louvado por Vasari. Como traço característico de sua abordagem flexível quanto ao rigor da perspectiva, a borda superior do banco de pedra é retratada a partir de um ponto de vista elevado, enquanto os vasos com lírios sobre ele dispostos são vistos a partir de um ângulo inferior.
O mecenas da obra, membro da proeminente Família Bardi, retornara a Florença após mais de duas décadas atuando como banqueiro e comerciante de lã em Londres, onde era conhecido como "John de Barde", aspecto que pode explicar afinidades da pintura com a arte do norte da Europa e com tendências devocionais inglesas da época. O retábulo pode ter integrado originalmente painéis complementares hoje desaparecidos.
Retábulo de San Barnaba, c. 1487, 268 × 280 cm, Galleria degli Uffizi, Florença.
O Retábulo de San Barnaba
De proporções mais monumentais e composição mais dinâmica, o Retábulo de San Barnaba (c. 1487, hoje na Galleria degli Uffizi) evidencia os primeiros traços do estilo tardio, mais emotivo e expressivo, de Botticelli. O cenário consiste em um suntuoso interior palaciano em estilo renascentista, atestando o crescente interesse do artista pela arquitetura monumental, provavelmente sob influência de Giuliano da Sangallo. A Virgem com o Menino encontra-se entronizada em plano elevado, alinhada a quatro anjos que portam os instrumentos da Paixão de Cristo. Seis santos perfilam-se no piso inferior diante do trono. Algumas figuras exibem cabeças proporcionalmente grandes, e o Menino Jesus volta a apresentar dimensões robustas. Enquanto as feições da Virgem, do Menino e dos anjos preservam a delicadeza linear característica de seus tondos, os santos exibem expressões fisionômicas intensas e individualizadas. Quatro painéis da predela original sobreviveram, estimando-se que o conjunto abetasse originalmente sete cenas.
Outras obras religiosas
Com o encerramento da fase de grandes composições seculares no final da década de 1480, Botticelli dedicou-se à execução de diversos retábulos, período que assinalou também o ápice da produção de pinturas da Virgem com o Menino em sua oficina. O seu maior retábulo em dimensões físicas, o Retábulo de San Marco (378 × 258 cm, Uffizi), é o único que preservou sua predela completa de cinco painéis. Acima de quatro santos dispostos em terra firme, a Coroação da Virgem desenrola-se em um plano celestial de fundos dourados e cores vivas que remetem à sua fase inicial, cercada por anjos que dançam em círculos e espalham flores.
Em contrapartida, a Anunciação de Cestello (1489–1490, Uffizi) articula-se formalmente com a produção tardia do pintor, em especial com duas representações da Lamentação de Cristo que compartilham de sua paleta escura e da acentuada expressividade corporal das figuras em poses contorcidas. A obra exibe uma paisagem detalhada de tonalidades sombrias visível através da janela, inspirada na arte flamenga e em gravuras nórdicas contemporâneas.
Lamentação sobre o Cristo Morto, início da década de 1490, Antiga Pinacoteca, Munique.
Entre as duas versões da Lamentação, uma delas adota um incomum formato vertical, tendo sido executada para a face lateral de um pilar na igreja de Santa Maria Maggiore (hoje no Museo Poldi Pezzoli, em Milão). A outra versão, horizontal, foi encomendada para uma capela funerária no cruzamento da rua de Botticelli e encontra-se atualmente na Antiga Pinacoteca de Munique. Em ambas, o grupo compacto e entrelaçado de personagens ao redor do corpo de Cristo ocupa quase todo o espaço pictórico, tendo apenas rochas nuas ao fundo. A Virgem desmaia, amparada pelos discípulos e pelas santas mulheres. A pintura de Munique inclui três santos em atitude contemplativa portando seus atributos (entre os quais São Pedro, historicamente ausente no momento do sepultamento segundo os Evangelhos) e introduz auréolas planas projetadas em perspectiva, recurso que o pintor empregaria com frequência a partir de então. Ambas datam do período entre 1490 e 1495.
Registros documentais antigos mencionavam, sem pormenorizá-lo, um retábulo executado por Botticelli para o convento das Convertite (instituição de acolhimento a ex-prostitutas). A crítica moderna identifica essa obra com a tábua preservada na Galeria Courtauld, em Londres, datada de 1491–1493 (a Pala delle Convertite). O tema central, raro em retábulos principais, é a Santíssima Trindade, com Cristo crucificado sustentado por Deus Pai e cercado por anjos e santos; em primeiro plano, em escala reduzida, figuram Tobias e o Anjo, elemento de caráter votivo provavelmente solicitado pelo encomendante. Os quatro painéis da predela, ilustrando episódios da vida de Maria Madalena (considerada à época o modelo da pecadora arrependida), pertencem ao acervo do Museu de Arte de Filadélfia.
A partir de 1493–1495, Botticelli deixou de receber encomendas de grandes retábulos de altar, embora a produção de imagens devocionais marianas em menor escala tenha prosseguido em seu ateliê.
Anunciação de Cestello, c.1489–1490, têmpera sobre madeira, 150 × 156 cm, Galleria degli Uffizi, Florença.
Pala delle Convertite, c.1491–1493, têmpera sobre madeira, 215 × 192 cm, Galeria Courtauld, Londres.
Madonnas e tondos
Madona do Magnificat, c. 1483, Galleria degli Uffizi, Florença.
As pinturas da Virgem com o Menino (a Virgem Maria com o Menino Jesus nos braços) desfrutavam de imensa popularidade na Itália do século XV, sendo produzidas em ampla variedade de dimensões e formatos — desde retábulos monumentais do tipo sacra conversazione até pequenos painéis destinados à devoção doméstica privada. Essas obras também decoravam frequentemente escritórios comerciais, repartições públicas, lojas corporativas e instituições religiosas. Painéis devocionais de menor escala constituíam fonte contínua e estável de renda para pintores de todos os níveis de prestígio, sendo muitos deles executados para estoque no ateliê, sem encomenda prévia específica.
Botticelli pintou Madonnas desde o início de sua carreira até pelo menos a década de 1490. Foi um dos pioneiros no emprego sistemático do formato circular em tondo, cuja superfície pintada media tipicamente entre 115 e 145 cm de diâmetro. Esse formato relacionava-se mais à decoração de palácios senhoriais do que a igrejas, embora suas dimensões permitissem a exibição em templos religiosos, aos quais vários exemplares foram posteriormente doados. Diversas Madonnas adotam essa composição, apresentando geralmente a Virgem sentada e enquadrada até a altura dos joelhos; embora as pinturas retangulares de Madonnas superem as circulares em número absoluto, os tondos marianos tornaram-se a marca registrada de Botticelli. O artista utilizou o formato circular também em outros temas sacros — como na primeira versão da Adoração dos Magos (Londres) — e costumava pintar pessoalmente os tondos marianos, delegando com maior frequência os painéis retangulares aos assistentes de sua oficina.
Botticelli e oficina, Virgem com o Menino e São João Batista, c. 1490, Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts.
As figuras marianas de Botticelli exibem invariavelmente uma beleza idealizada, análoga à de suas heroínas mitológicas, trajando vestes ricas e sofisticadas em conformidade com a moda florentina contemporânea. Embora as pregações moralistas do frade dominicano Savonarola visassem primariamente a arte profana, ele também censurou os painéis dos templos florentinos, vociferando: «Fizestes com que a Virgem aparecesse vestida como uma meretriz», admoestação que pode ter influenciado a transição estilística de Botticelli em seus anos finais. Maria é frequentemente acompanhada por anjos de feições igualmente graciosas ou pelo infante São João Batista (santo padroeiro de Florença). Algumas composições incorporam motivos florais e detalhes botânicos, mas nenhuma traz os fundos de paisagens rurais detalhadas que outros mestres coetâneos desenvolviam. Muitas dessas obras sobreviveram em múltiplas versões de qualidade desigual, com variações nos personagens secundários que cercam a Virgem e o Menino. Parte expressiva desse repertório foi executada pelo próprio pintor ou por sua oficina, havendo também cópias e derivações realizadas por ateliês independentes. Quando o interesse crítico por Botticelli renasceu no século XIX, concentrou-se de início nas suas Madonnas, motivando uma onda considerável de falsificações no mercado de arte internacional.
Na Madona do Magnificat (Galleria degli Uffizi; 118 cm de diâmetro, c. 1483), Maria escreve o cântico do Magnificat, oração registrada no Evangelho segundo Lucas por ocasião da Visitação à sua prima Isabel, meses antes do nascimento de Jesus. Sustentando o Menino ao colo, a Virgem é coroada e cercada por anjos sem asas cujas fisionomias e trajes elegantes reproduzem a juventude aristocrática florentina da época.
A obra Virgem com o Menino e Anjos com Candelabros (1485/1490) foi destruída durante a Segunda Guerra Mundial. Guardada para proteção na torre antiaérea de Friedrichshain, em Berlim, foi consumida pelo incêndio ocorrido em maio de 1945, que destruiu a maior parte do acervo armazenado no local. No mesmo evento perderam-se também a Virgem com o Menino e o Menino São João e uma Anunciação de sua autoria.
Retratos
Retrato de Homem com a Medalha de Cosme, o Velho, 1474, Galleria degli Uffizi, Florença. A medalha é uma aplicação em relevo de gesso moldada a partir de uma medalha autêntica.
Botticelli pintou diversos retratos individuais, embora em número consideravelmente inferior ao que lhe foi atribuído pela tradição historiográfica. Sobreviveu uma série de retratos femininos idealizados que provavelmente não representam indivíduos específicos, guardando estreita semelhança fisionômica com a figura de Vênus em Vênus e Marte. Relatos anedóticos tradicionais vinculavam essas figuras à célebre dama florentina Simonetta Vespucci, falecida aos vinte e dois anos em 1476, hipótese hoje refutada pela crítica especializada. Essas efígies femininas funcionavam como um elo estético e secular com a sua produção de Madonnas.
Salvo raras exceções, seus retratos independentes em pequenos painéis enquadram o retratado do topo da cabeça até a base do tórax. As mulheres são retratadas em perfil estrito ou em leve três-quartos, enquanto os homens adotam preferencialmente a pose em três-quartos, sem chegar ao enquadramento estritamente frontal. Mesmo quando o rosto está orientado para a frente, o jogo de luz e sombra estabelece uma sutil assimetria entre as duas metades faciais. Os fundos costumam ser neutros e escuros ou apresentam janelas abertas voltadas unicamente para o céu, havendo poucos exemplares com paisagens abertas ao fundo. Essa tipologia era típica do retrato florentino no início de sua carreira, tornando-se arcaica em seus anos finais.
Muitos retratos existem em réplicas de ateliê de atribuição controversa. É frequente a alteração do plano de fundo entre as versões enquanto a figura principal permanece inalterada. Seus retratos masculinos também receberam identificações históricas frágeis ou infundadas ao longo do tempo, atribuídas indistintamente a vários membros da família Médici. Ronald Lightbown reconhece como autógrafos apenas cerca de oito retratos individuais, quase todos anteriores a 1475.
Botticelli costumava acentuar ligeiramente certos traços fisionômicos para intensificar a expressividade e a semelhança do modelo. O artista também inseriu retratos em grandes composições religiosas, como o seu autorretrato e as efígies dos Médici na Adoração dos Magos de 1475. Várias personagens dos afrescos da Capela Sistina aparentam ser retratos de contemporâneos cuja identidade exata permanece desconhecida. Monumentais afrescos alegóricos pintados para a Villa Tornabuoni retratavam membros da família Tornabuoni acompanhados por divindades e personificações clássicas; desse conjunto preservaram-se no Museu do Louvre os painéis de Um Jovem Apresentado às Sete Artes Liberais e Vênus e as Três Graças Oferecendo Presentes a uma Jovem.
Retrato de uma Jovem (identificada tradicionalmente como Simonetta Vespucci), 1484. A gema romana em seu colar reproduz o famoso Sigillum Neronis, de propriedade de Lourenço de Médici. Museu Städel, Frankfurt.
Gravura de Baccio Baldini a partir de desenho de Botticelli para o Canto I do Inferno.
Botticelli manteve um interesse duradouro pela obra do poeta florentino Dante Alighieri, resultando na produção de trabalhos em diferentes técnicas e suportes. Atribui-se a ele um célebre retrato imaginário do poeta florentino com perfil aquilino, que serviu de modelo para diversas representações posteriores. Segundo Vasari, Botticelli "escreveu um comentário sobre parte de Dante", menção reiterada com desdém em outra passagem da biografia, embora nenhum texto autógrafo tenha chegado à atualidade.
A iniciativa de criar ilustrações concebidas para um livro impresso foi pioneira para um mestre do seu prestígio na época, abrindo uma frente profissional que ganharia enorme relevância nas décadas seguintes. Vasari criticou a edição impressa de Dante de 1481 — ilustrada com gravuras em metal abertas pelo ourives Baccio Baldini a partir de desenhos de Botticelli —, registrando: «sendo de espírito caprichoso e especulativo, comentou parte de Dante e ilustrou o Inferno, gastando nisso muito tempo, e esse afastamento do trabalho habitual causou graves desordens em sua vida».
Uma das poucas páginas totalmente coloridas da Divina Comédia ilustrada por Botticelli, ilustrando o Canto XVIII no oitavo círculo do Inferno: Dante e Virgílio descendo através dos fossos de Malebolge.
A Divina Comédia é estruturada em 100 cantos, e a paginação do livro impresso previa espaço em branco para uma gravura no início de cada canto. Contudo, apenas 19 ilustrações chegaram a ser gravadas em matriz de cobre, e a maioria dos exemplares preservados traz apenas as duas ou três primeiras gravuras. As primeiras foram impressas diretamente nas folhas do livro, enquanto as posteriores foram impressas em folhas avulsas e coladas manualmente nos volumes encadernados, evidenciando o descompasso cronológico entre a prensagem tipográfica e a feitura das matrizes. Baldini não dispunha de perícia técnica suficiente para traduzir nas matrizes de cobre a sutileza do traço linear de Botticelli. Duas gravuras religiosas avulsas também são aceitas como composições baseadas em desenhos do mestre.
Anos depois, Botticelli iniciou a execução de um suntuoso manuscrito iluminado da Divina Comédia em folhas de pergaminho de grande formato (32 × 47 cm). A maior parte das páginas permaneceu no estágio de desenho preparatório a ponta de prata e tinta, tendo poucas folhas recebido iluminação cromática completa. Desse projeto monumental sobrevivem 93 folhas, divididas entre a Biblioteca do Vaticano (8 folhas) e o Kupferstichkabinett de Berlim (83 folhas), constituindo o principal núcleo de desenhos preservados de Botticelli.
O projeto gráfico foi interrompido sem conclusão. A caligrafia do texto coube ao copista Niccolò Mangona, ativo em Florença entre 1482 e 1503, cujo trabalho de escrita precedeu as ilustrações. A evolução estilística visível nos desenhos revela que Botticelli trabalhou nas composições ao longo de vários anos, mantendo estreita correspondência com as transformações formais de suas pinturas. Embora tenham sido propostos mecenas ilustres da família Médici (como Lorenzo di Pierfrancesco ou Lourenço, o Magnífico), parte da crítica sugere que o mestre executou o manuscrito por iniciativa própria.
Há indícios de que Botticelli tenha desenhado ilustrações em xilogravura para panfletos doutrinários impressos por Savonarola, quase todos destruídos após a condenação do frade.
A historiografia da arte associa estreitamente Botticelli à escola florentina florescida sob o mecenato da família Médici, período que Vasari e autores posteriores caracterizaram como uma "era de ouro". Os Médici exerceram o controle político de fato sobre Florença — formalmente constituída como república — durante quase toda a vida do pintor até 1494, quando o ramo principal foi expulso da cidade. Lourenço, o Magnífico, assumiu a liderança do clã em 1469, época em que Botticelli abriu sua oficina independente. Grande patrono das artes visuais e da literatura, Lourenço financiou o círculo de intelectuais humanistas e neoplatônicos que moldou o substrato filosófico das pinturas mitológicas do mestre. Em termos diretos, Lourenço parece ter encomendado poucas obras a Botticelli, demonstrando preferência pelos irmãos Pollaiuolo e outros artífices, embora seu irmão Giovanni di Vanni mantivesse laços de proximidade com o governante.
A História de Nastagio degli Onesti (Primeiro Episódio), 1483, Museu do Prado, Madrid.
Botticelli foi contratado com maior frequência pelo ramo cadete dos Médici — em especial pelos primos jovens de Lourenço, Lorenzo e Giovanni di Pierfrancesco —, por seu irmão mais novo Juliano de Médici e por famílias aliadas da oligarquia florentina. Tommaso Soderini, aliado de Lourenço, viabilizou a encomenda da figura da Fortaleza (1470) para concluir o ciclo das Virtudes iniciado por Piero del Pollaiuolo. Antonio Pucci, outro aliado dos Médici, encomendou a Adoração dos Magos de Londres e a célebre série nupcial de Nastagio degli Onesti.
Juliano de Médici foi assassinado no massacre da Conspiração dos Pazzi em 1478, e os retratos que dele se preservam foram executados pouco antes de sua morte ou postumamente a partir de máscaras funerárias. A figura de Juliano também esteve no centro de teorias românticas do século XIX que procuraram identificá-lo, ao lado de Simonetta Vespucci, como modelo para as divindades das grandes pinturas mitológicas de Botticelli.
Segundo o relato de Vasari, Botticelli tornou-se um fervoroso seguidor do frade dominicanoGirolamo Savonarola, cujos sermões apocalípticos e rigoristas dominaram a vida pública florentina entre 1490 e sua condenação e morte na fogueira em 1498:
Botticelli tornou-se seguidor de Savonarola, razão pela qual abandonou a pintura e caiu em grande penúria, não possuindo outra fonte de sustento. Permaneceu obstinadamente apegado àquela facção, tornando-se um dos chamados piagnoni [os que choram] e abandonando seu trabalho; de modo que, ao envelhecer, viu-se em tal miséria que, se Lourenço de Médici [...] e seus amigos não o tivessem socorrido, teria morrido de fome.
A extensão real da adesão de Botticelli ao movimento de Savonarola permanece controversa; seu irmão Simone era comprovadamente um partidário convicto do frade. A alegação de que Botticelli teria queimado suas próprias telas mitológicas na fogueira das vaidades de 1497 não é mencionada por Vasari nem corroborada por documentos coetâneos. A afirmação de que o mestre teria abandonado a pintura após 1490 é refutada pela crítica moderna: A Natividade Mística, sua única obra a conter data explícita (inscrita cripticamente em grego no topo da tela), data do final de 1500, dezoito meses após o suplício de Savonarola, integrando uma expressiva sequência de trabalhos tardios.
No final de 1502, Isabella d'Este, marquesa de Mântua, procurou contratar um pintor florentino de prestígio. Seu agente em Florença, Francesco Malatesta, informou-lhe por carta que Perugino estava ausente e Filippino Lippi tinha a agenda comprometida por seis meses, mas que Botticelli estava disponível para iniciar o trabalho de imediato; a marquesa, no entanto, preferiu aguardar o regresso de Perugino. O episódio demonstra que o pintor permanecia em atividade profissional, embora sua demanda houvesse declinado em relação à geração mais jovem.
A produção de sua oficina reduziu-se sensivelmente a partir de 1495 e de forma mais acentuada após 1501, período em que se dedicou intensamente aos desenhos da Divina Comédia. Em 1504, integrou o comitê de notáveis encarregado de definir a localização cívica para a instalação do David de Michelangelo.
Na década de 1490, Botticelli retomou temas da Antiguidade clássica em composições de formato horizontal mais denso, povoadas por figuras expressivas em momentos de intensa tensão dramática. Destacam-se desse período A Calúnia de Apeles (c. 1494–1495) — recriação alegórica de uma obra perdida do pintor grego Apeles descrita por Luciano de Samósata — e o par narrativo formado por A História de Virgínia e A História de Lucrécia (c. 1500).
A Natividade Mística (1500–1501, National Gallery de Londres), de caráter intimista e devocional, acentua o abandono das convenções estritas de proporção e perspectiva geométrica que caracterizou sua fase final: a Sagrada Família é retratada em escala hierárquica propositalmente maior que os demais personagens, em uma deliberada evocação de convenções arcaizantes medievais e góticas. A iconografia da cena é profundamente singular, apresentando anjos que coroam o presépio, demônios que se escondem nas fendas das rochas inferiores e inscrições apocalípticas alusivas aos sofrimentos da península itálica.
Outra pintura representativa desse momento é a Crucificação Mística (preservada no Museu de Arte Fogg, na Universidade Harvard), na qual a cidade de Florença surge ao fundo sob uma tempestade enquanto um anjo açoita um marzocco (leão heráldico da cidade), em direta alusão às turbulências políticas geradas pela expulsão dos Médici, pelo governo teocrático de Savonarola e pelas invasões militares francesas.
Sua produção derradeira — exemplificada nos quatro painéis das Cenas da Vida de São Zenóbio — caracteriza-se pela redução da escala das figuras, distorções corporais expressivas e uso antinaturalista da cor, evocando o fervor piedoso de Fra Angelico e as soluções arcaizantes do pintor veneziano Carlo Crivelli. Historiadores da arte identificam nessas obras sinais precursores das inquietações formais do Maneirismo.
Sepultura de Botticelli na Igreja de Ognissanti, em Florença.
Botticelli continuou pagando suas contribuições corporativas à Compagnia di San Luca (confraria de artistas) até pelo menos outubro de 1505. Vasari afirma que o pintor faleceu "enfermo e decrépito, aos setenta e oito anos", necessitando de muletas para locomover-se. O mestre faleceu em maio de 1510, contando com cerca de 65 anos de idade, sendo sepultado junto à sua família no cemitério anexo à Igreja de Ognissanti, templo onde fora batizado e para o qual pintara o afresco de Santo Agostinho.
Outras técnicas e suportes
Vasari relata que Botticelli executava desenhos de excepcional qualidade gráfica, disputados por artistas e colecionadores após sua morte. Além dos estudos sobre pergaminho para a obra de Dante, conservou-se um número reduzido de desenhos autógrafos, a maioria de caráter preparatório. Três paramentos litúrgicos bordados a partir de seus cartões sobreviveram até a atualidade, havendo registros de que o pintor desenvolveu uma técnica inovadora de estandartes processionais em tecido aplicado (conhecida como commesso).
Oficina
Madona da Romã (Madonna della Melagrana), c.1487, têmpera sobre madeira, 143,5 cm de diâmetro, Galleria degli Uffizi, Florença.
Em 1472, os registros da guilda dos pintores apontavam apenas Filippino Lippi como assistente formal em sua oficina, embora outro documento mencione um auxiliar treinado com Neri di Bicci. Em 1480, o ateliê contava com três ajudantes registrados. Diversos nomes constam nos livros corporativos florentinos, mas apenas Filippino Lippi alcançou projeção como mestre independente de primeiro plano. Uma quantidade expressiva de pinturas — em particular representações marianas — é catalogada como produção de sua oficina ou de autoria compartilhada, modelo no qual o mestre executava o desenho preliminar e a composição principal, cabendo aos discípulos a aplicação das camadas de tinta e a finalização ornamental.
O estilo marcadamente linear de Botticelli facilitava a emulação gráfica por parte de seus assistentes, tornando complexa a distinção de mãos em uma mesma obra. A National Gallery de Londres preserva uma Adoração dos Reis Magos (c. 1470) catalogada como iniciada por Filippino Lippi e concluída por Botticelli, constituindo um caso raro de finalização pelo mestre de uma obra encetada por seu discípulo.
Vida pessoal
Finanças
De acordo com o relato de Vasari — considerado por vezes pouco fidedigno —, Botticelli «ganhou muito dinheiro, mas desperdiçou tudo por descuido e falta de gestão». Ele continuou a viver na casa da família durante toda a sua vida, mantendo também ali o seu ateliê. Com a morte de seu pai em 1482, a propriedade foi herdada por seu irmão Giovanni, que tinha uma família numerosa. Ao final de sua vida, o imóvel pertencia a seus sobrinhos. A partir da década de 1490, ele possuiu uma modesta propriedade rural com uma pequena fazenda em Bellosguardo (hoje absorvida pela malha urbana da cidade), a qual arrendava conjuntamente com seu irmão Simone.
Sexualidade
Botticelli nunca se casou e, ao que tudo indica, manifestava uma forte aversão à ideia do matrimônio. Uma anedota registra que seu patrono Tommaso Soderini, falecido em 1485, sugeriu que ele se casasse, ao que Botticelli respondeu que, poucos dias antes, havia sonhado que havia contraído matrimônio; acordou «tomado de grande angústia» e passou o restante da noite caminhando pelas ruas para evitar que o sonho recomeçasse caso voltasse a dormir. O relato conclui de forma enigmática que Soderini compreendeu «que ele não era terreno fértil para o plantio de vinhas».
Especula-se que ele possa ter mantido uma relação de grande proximidade com Simonetta Vespucci (1453–1476), a quem se atribui — em especial por John Ruskin — ter sido retratada em várias de suas obras e servido de inspiração para muitas das figuras femininas de suas pinturas. É possível que ele tenha nutrido por Simonetta ao menos um amor platônico, dado o seu pedido para ser sepultado aos pés do túmulo dela na Igreja de Ognissanti — templo da família Vespucci em Florença —, embora esta fosse também a paróquia do próprio Botticelli, onde fora batizado. Quando faleceu em 1510, seus restos mortais foram depositados no local conforme o seu desejo.
Em 1938, Jacques Mesnil descobriu nos Arquivos de Florença o registro sumário de uma denúncia datada de 16 de novembro de 1502, a qual afirmava simplesmente que «Botticelli mantém um rapaz consigo», configurando uma acusação de sodomia (homossexualidade). Nenhum processo judicial formal foi instaurado. O pintor contava então com cerca de cinquenta e oito anos de idade. Mesnil desconsiderou a denúncia como sendo uma calúnia corriqueira, típica das ofensas mútuas trocadas entre partidários e opositores de Savonarola. A historiografia permanece dividida sobre se esse documento constitui prova de sua homossexualidade. Diversos autores apoiaram a leitura de Mesnil. O historiador da arte Scott Nethersole sugeriu que cerca de um quarto dos homens florentinos foi alvo de acusações semelhantes, o que «parece ter sido uma forma comum de atacar desafetos», enquanto outros pesquisadores recomendam cautela antes de descartar sumariamente a veracidade da acusação. Mesnil, não obstante, concluiu que «a mulher não foi o único objeto de seu amor».
O historiador da arte renascentista James Saslow observou: «A sua [de Botticelli] sensibilidade homoerótica manifesta-se principalmente em obras religiosas nas quais ele conferiu a jovens santos despidos, como Sebastião, a mesma graça andrógina e fisicalidade implícita encontradas no David de Donatello».
Fortuna crítica posterior
Retrato, provavelmente imaginário, de Botticelli na obra Vidas, de Giorgio Vasari.
Após a sua morte, a reputação artística de Botticelli sofreu um eclipse mais prolongado e profundo do que a de qualquer outro grande mestre europeu.[carecede fontes]? Suas pinturas permaneceram restritas às igrejas e vilas senhoriais para as quais haviam sido originalmente concebidas, enquanto seus afrescos na Capela Sistina foram amplamente ofuscados pelas intervenções monumentais de Michelangelo.
Fontes documentais das décadas seguintes à sua morte trazem poucas menções às suas obras e às suas localizações. A biografia de Botticelli em Le Vite de Vasari é relativamente breve e, em especial na primeira edição de 1550, expressa descontentamento crítico. Segundo os historiadores L. D. e Helen S. Ettlinger, Vasari «estava visivelmente desconfortável com Sandro e não sabia como encaixá-lo em seu esquema evolutivo da história da arte, que se estendia de Cimabue a Michelangelo». Não obstante, a obra de Vasari constitui a principal fonte primária sobre sua biografia, embora o biógrafo o confunda por duas vezes com Francesco Botticini, outro pintor florentino de sua época. Vasari considerava Botticelli um partidário convicto da facção antimedicea influenciada por Savonarola — enquanto o próprio Vasari dependia diretamente do mecenato da linhagem restaurada dos Médici —, além de vê-lo como um artífice que havia renegado o próprio talento em seus anos de velhice, o que feria sua concepção elevada da vocação artística. Vasari dedica expressiva parte de seu texto a anedotas pitorescas sobre brincadeiras e peças pregadas por Botticelli. Vasari nasceu no ano seguinte ao falecimento de Botticelli, tendo conhecido muitos concidadãos florentinos que guardavam lembranças vivas do artista.
Em 1621, um emissário encarregado de adquirir obras para Ferdinando Gonzaga, Duque de Mântua, comprou uma pintura atribuída a Botticelli por mero interesse histórico, descrevendo-a como uma peça «da mão de um artífice do qual Vossa Alteza nada possui, e que foi o mestre de Leonardo da Vinci». O equívoco historiográfico era compreensível: embora Leonardo fosse apenas cerca de seis anos mais jovem que Botticelli, para o olhar barroco da época sua técnica pictórica aparentava pertencer a uma geração muito mais avançada.
Madona do Livro, c.1480–1483, Museu Poldi Pezzoli, Milão.
O Nascimento de Vênus passou a ser exposto na Galleria degli Uffizi a partir de 1815, mas foi raramente citado nos relatos de viajantes que visitaram a galeria nas duas décadas seguintes. O museu de Berlim adquiriu o Retábulo Bardi em 1829, enquanto a National Gallery de Londres comprou sua primeira Madonna (atualmente atribuída à sua oficina) apenas em 1855.
O colecionador inglês William Young Ottley adquiriu a obra A Natividade Mística na Itália e a levou para Londres em 1799; contudo, ao tentar leiloá-la em 1811, não encontrou compradores interessados. Após a morte de Ottley, seu comprador seguinte, William Fuller Maitland, permitiu que a pintura fosse exibida na grande mostra de arte de Manchester de 1857 — a Art Treasures Exhibition, na qual foi vista por mais de um milhão de visitantes. A sua única pintura mitológica de grande porte a ser negociada no mercado aberto de arte foi Vênus e Marte, adquirida pela National Gallery em um leilão na Christie's em 1874 pela modesta quantia de 1.050 libras esterlinas. Entre as raras vendas em leilões no século XXI, destacam-se a Madonna Rockefeller, arrematada na Christie's em 2013 por 10,4 milhões de dólares, e o Retrato de Homem Jovem Segurando um Medalhão, vendido na Sotheby's em 2021 por 92,2 milhões de dólares.
O primeiro historiador da arte do século XIX a demonstrar entusiasmo crítico pelos afrescos de Botticelli na Capela Sistina foi Alexis-François Rio; na mesma época, Anna Brownell Jameson e Charles Eastlake redescobriram sua importância estética, e obras autógrafas do mestre começaram a ser integradas a acervos públicos alemães. A Irmandade Pré-Rafaelita incorporou elementos de sua linguagem linear e cromática em suas próprias composições.
O crítico Walter Pater elaborou um célebre ensaio literário sobre Botticelli, cuja estética foi prontamente assimilada pelo movimento esteticista. A primeira monografia dedicada ao artista foi publicada em 1893, mesmo ano em que Aby Warburg defendeu sua tese fundamental sobre as pinturas mitológicas do mestre; a partir de então, entre 1900 e 1920, foram publicados mais estudos e livros sobre Botticelli do que sobre qualquer outro pintor renascentista. A monografia em língua inglesa publicada por Herbert Horne em 1908 permanece reconhecida pelo rigor documental e erudição analítica, sendo considerada «uma das mais expressivas realizações intelectuais nos estudos sobre o Renascimento».
Botticelli figura com frequência como personagem em obras de ficção histórica e representações culturais sobre a Florença do Quattrocento em diferentes mídias. O pintor foi interpretado pelo ator Sebastian de Souza na segunda temporada da série de televisão internacional Medici: Masters of Florence.
O asteroide do cinturão principal 29361 Botticelli, descoberto em 9 de fevereiro de 1996, foi nomeado em sua homenagem.
Madona com menino e São João Batista (século XV), Casa Museu Eva Klabin, Rio de Janeiro
Leilões
A obra "Madonna e o Menino com o jovem Saint-Jean Baptiste" foi vendida em 2013 por um pouco mais de 10 milhões de dólares.
A pintura "Retrato de jovem a segurar um medalhão" foi vendida por 92 milhões de dólares, num leilão realizado em 28 de janeiro de 2021 pela Sotheby's em Nova Iorque.
A obra "Cristo como homem de dores" foi vendida por 45,41 milhões de dólares em janeiro de 2022. Na sua última venda em leilão, em 1963, tinha sido adquirida por 10 000 libras.
↑Ele ainda frequentava a escola em fevereiro de 1458 (Lightbown, 19). De acordo com Vasari (p. 147), ele era um aluno capaz, mas inquieto, tendo sido colocado inicialmente como aprendiz de ourives.
↑Nelson, Jonathan Katz (2009). «"Botticelli" or "Filippino"? How to Define Authorship in a Renaissance Workshop». Sandro Botticelli and Herbert Horne: New Research: 137–167.
↑Hartt, 329. Segundo Leonardo, Botticelli antecipara o método de alguns aquarelistas do século XVIII ao afirmar que uma paisagem poderia ser esboçada atirando-se contra o painel uma esponja embebida em tinta.
↑Louis Crompton, Homosexuality and Civilization, Harvard University, 2003.
↑Michael Rocke, Forbidden Friendships: Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, Oxford University Press, 1996, ISBN978-0-19-506975-4; Lightbown, 302.
↑Suzanne Fagence Cooper. Pre-Raphaelite Art in the Victoria & Albert Museum, pp. 95–96, ISBN1-85177-394-0.
↑Dempsey; Lightbown, 328–329; Michael Levey, "Botticelli and Nineteenth-Century England", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 23, n.º 3/4, 1960, pp. 291–306; Ettlingers, 205.
Martines, Lauro, April Blood: Florence and the Plot Against the Medici, 2003, Jonathan Cape, ISBN0-224-06167-4.
Reitlinger, Gerald; The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, Barrie and Rockliffe, Londres, 1961.
Shearman, John, em Pietrangeli, Carlo, et al., The Sistine Chapel: The Art, the History, and the Restoration, Harmony Books/Nippon Television, 1986, ISBN0-517-56274-X.
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