Grafito

Egipto e Núbia

Os grafitos constituem uma fonte de investigação sobre as sociedades antigas, incluindo o Antigo Egipto e a Núbia. Nestes territórios, foram identificadas inscrições e representações gráficas em superfícies rochosas, templos, túmulos e outros edifícios. Os testemunhos conhecidos abrangem diferentes períodos históricos e incluem inscrições associadas à circulação de pessoas, às práticas religiosas e à utilização dos espaços. Segundo o egiptólogo John Coleman Darnell, inscrições rupestres e grafitos encontram-se documentados em regiões desérticas do Egipto e da Núbia desde períodos muito antigos, incluindo o IV milénio a.C. Alguns destes testemunhos localizam-se ao longo de itinerários que ligavam o vale do Nilo aos oásis, às regiões costeiras e a outros territórios. O estudo das inscrições permite investigar a circulação de pessoas e os usos sociais e religiosos desses espaços.

A egiptóloga Chiara Salvador observa que a categoria de grafito, na investigação egiptológica, não possui fronteiras inteiramente rígidas. Abrange inscrições e desenhos com diferentes graus de elaboração, formalidade e visibilidade, pelo que a sua classificação depende do contexto arqueológico e das características materiais de cada testemunho.

Inscrições de visitantes nas pirâmides

As pirâmides de Gizé e outros monumentos funerários do Antigo Egipto conservaram inscrições deixadas por visitantes de diferentes períodos. A prática está documentada antes da conquista romana e continuou durante o domínio dos Ptolomeus e do Império Romano. As inscrições incluem nomes pessoais, referências à origem dos visitantes e manifestações de admiração ou devoção perante os monumentos.

No século XIX, o arqueólogo Flinders Petrie identificou grafitos gregos e greco-romanos em blocos das pirâmides de Gizé. Entre os exemplos descritos encontrava-se um bloco com diferentes inscrições sobrepostas, incluindo vestígios atribuídos ao período ptolemaico, uma inscrição greco-romana e caracteres árabes posteriores. Petrie considerou que estes testemunhos pertenciam a uma tradição de inscrições de visitantes, distinta dos textos hieroglíficos originais dos monumentos. O estudo das inscrições permite identificar a presença de visitantes provenientes de diferentes regiões do Mediterrâneo. Segundo Ian Rutherford, os grafitos do Egipto romano eram maioritariamente escritos em grego, e a maioria dos visitantes cuja proveniência é conhecida tinha origem no próprio Egipto ou no Mediterrâneo oriental. A designação «grafitos romanos» refere-se, neste contexto, sobretudo ao período histórico, não necessariamente à origem geográfica dos seus autores.

A prática é anterior ao domínio romano. Num estudo publicado em 2025, Beatrice Pestarino analisou grafitos deixados por visitantes e mercenários oriundos de Chipre, entre os séculos VI e IV a.C., em monumentos egípcios, incluindo as pirâmides de Gizé. As inscrições utilizavam diferentes línguas e sistemas de escrita, designadamente grego, fenício e escritas cipriotas.

Mundo greco-romano

Na Grécia Antiga e na Roma Antiga, inscrições e desenhos informais eram realizados em diferentes suportes, como paredes, rebocos, pedras de pavimento, rochas e objectos de cerâmica. Podiam encontrar-se em habitações, ruas, espaços comerciais, edifícios religiosos e monumentos funerários. Entre os conteúdos documentados figuram nomes pessoais, saudações, mensagens amorosas, insultos, referências religiosas, versos, exercícios de escrita e desenhos. As técnicas empregadas incluíam a incisão com instrumentos pontiagudos, a escrita com carvão ou giz e a aplicação de pigmentos. Em paredes revestidas de reboco, as incisões podiam ser feitas directamente sobre a superfície, sem preparação prévia do suporte.

As inscrições informais não eram produzidas exclusivamente pelas elites. O seu estudo revela a participação de indivíduos pertencentes a diferentes grupos sociais, incluindo mulheres e escravos. Contudo, a identificação dos autores nem sempre é possível, e a existência de nomes ou textos numa superfície não permite determinar automaticamente a condição social, a origem ou o grau de instrução de quem os escreveu.

A historiadora Kristina Milnor assinala que os grafitos de Pompeia não devem ser interpretados automaticamente segundo as noções contemporâneas de inscrição ilícita ou vandalismo. A escrita informal nas paredes integrava práticas de comunicação urbana cuja aceitação e significado dependiam dos contextos sociais e materiais em que eram realizadas.

Pompeia e Herculano

As cidades romanas de Pompeia e Herculano, atingidas pela erupção do Vesúvio em 79 d.C., conservaram milhares de inscrições murais. Os seus edifícios preservaram vestígios da escrita quotidiana tanto nas fachadas exteriores como no interior de habitações, estabelecimentos comerciais e espaços públicos. A investigação distingue convencionalmente duas categorias de inscrições murais nestas cidades: Os dipinti eram inscrições pintadas, geralmente destinadas à divulgação pública, incluindo anúncios eleitorais, propaganda política e informações sobre espectáculos. Os grafitos propriamente ditos eram, em regra, inscrições ou desenhos informais riscados no reboco ou noutros suportes.

Os grafitos encontrados em Pompeia apresentam conteúdos muito variados. Incluem assinaturas, referências a habitantes e visitantes, mensagens pessoais, poemas, jogos verbais e desenhos de figuras humanas, animais, embarcações e gladiadores. O estudo destes testemunhos permite investigar aspectos da vida quotidiana que não se encontram necessariamente documentados nas inscrições oficiais ou nos textos literários preservados.

As inscrições constituem também fontes para a investigação da literacia e das variedades linguísticas utilizadas no mundo romano. A coexistência de textos simples, exercícios de escrita e composições mais elaboradas demonstra a diversidade das práticas, embora não permita calcular directamente a proporção de indivíduos alfabetizados na população antiga.

Estudo epigráfico e conservação

O estudo científico dos grafitos antigos integra a epigrafia, disciplina dedicada à investigação das inscrições preservadas em diferentes suportes materiais. Os testemunhos provenientes de Pompeia, Herculano e outros locais do mundo romano foram reunidos em publicações especializadas, incluindo o volume IV do Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL).

A documentação dos grafitos exige o registo da sua localização, do suporte, da técnica de execução, das características da escrita e do estado de conservação. Quando possível, os investigadores recorrem a fotografias, desenhos, transcrições e reconstruções das partes danificadas, distinguindo os caracteres observáveis das leituras propostas editorialmente.

O Ancient Graffiti Project, dirigido por Rebecca Benefiel, disponibiliza uma base de dados digital de inscrições e desenhos de Pompeia e Herculano. O projecto reúne edições críticas, traduções, fotografias, referências bibliográficas e informação geográfica, permitindo estudar os grafitos no contexto dos espaços onde foram produzidos. As suas edições complementam e, em certos casos, actualizam as leituras publicadas no Corpus Inscriptionum Latinarum.

A interpretação dos grafitos antigos é condicionada pela conservação desigual dos materiais. As inscrições riscadas em rebocos frágeis, ou realizadas com carvão e pigmentos pouco resistentes, podem desaparecer por erosão, destruição dos edifícios ou intervenções posteriores.

Inscrições políticas e práticas urbanas no século XX

Ao longo do século XX, os grafitos continuaram a ser utilizados para inscrições pessoais, mensagens políticas, protestos e intervenções gráficas no espaço urbano, as quais práticas desenvolveram-se em contextos históricos distintos não constituindo inicialmente um movimento artístico unificado.

Durante os acontecimentos de Maio de 1968 em França, manifestantes inscreveram palavras de ordem e desenhos em paredes de Paris, particularmente nas universidades ocupadas. A Biblioteca Nacional de França conservou fotografias desses grafitos, juntamente com cartazes e panfletos recolhidos durante os protestos. Estas inscrições constituíram uma forma de comunicação política distinta, embora contemporânea, das práticas de escrita de nomes que se desenvolveram nas cidades norte-americanas.

Filadélfia e Nova Iorque: a escrita de nomes

Nas décadas de 1960 e 1970, desenvolveu-se nos Estados Unidos uma cultura urbana caracterizada pela repetição de nomes e pseudónimos em paredes, edifícios, transportes e outros suportes. Os participantes procuravam tornar as suas assinaturas reconhecíveis e ampliar a sua visibilidade para além dos bairros onde residiam. Esta prática ficou conhecida, entre os seus participantes, como writing, sendo os autores designados writers.

Em Filadélfia, Pensilvânia, Darryl McCray, conhecido pelo pseudónimo Cornbread, começou a inscrever repetidamente o seu nome em superfícies urbanas durante a década de 1960. McCray é frequentemente identificado como um dos pioneiros da escrita urbana contemporânea norte-americana, embora a atribuição de uma origem individual e única ao movimento seja controversa.

Em Nova Iorque, a prática expandiu-se no final dos anos 1960. Entre os primeiros autores identificados encontram-se JULIO 204 e TAKI 183, pseudónimo de um jovem de ascendência grega que utilizava uma abreviatura do seu nome próprio, acompanhada do número da rua onde residia. A ampla distribuição das suas inscrições pela cidade, facilitada pelo trabalho como mensageiro, chamou a atenção da imprensa. Em 21 de julho de 1971, o The New York Times publicou uma reportagem sobre TAKI 183 e a difusão de assinaturas semelhantes entre outros jovens.

Grafitos nos comboios do metropolitano

Durante a década de 1970, os comboios do Metropolitano de Nova Iorque tornaram-se um dos principais suportes da cultura de writing. A circulação das carruagens permitia que uma assinatura ou composição fosse vista em diferentes bairros, aumentando a visibilidade dos seus autores. Alguns passaram a organizar-se em grupos, frequentemente chamados crews, que partilhavam técnicas, conhecimentos e espaços de intervenção.

As formas gráficas tornaram-se progressivamente mais elaboradas. Às assinaturas simples, designadas tags, juntaram-se letras de maiores dimensões, combinações de cores e composições conhecidas como pieces, abreviatura de masterpieces. Alguns autores passaram a pintar superfícies extensas das carruagens, incluindo composições que ocupavam toda a altura ou comprimento lateral dos veículos.

A expansão dos grafitos nos transportes deu origem a conflitos entre os autores, as autoridades municipais e os responsáveis pelo sistema de transportes. A Metropolitan Transportation Authority (MTA) desenvolveu programas de limpeza, vigilância e prevenção, considerando que as inscrições não autorizadas provocavam danos materiais e custos de manutenção. Os participantes, por seu lado, atribuíam diferentes significados à prática, incluindo o reconhecimento pessoal, a competição entre autores e a expressão gráfica.

Ao longo da década de 1980, as autoridades intensificaram as medidas destinadas a eliminar os grafitos das carruagens em circulação. Em 1989, a última carruagem com pinturas de grafito foi retirada do serviço regular, segundo a documentação histórica do Museu da Cidade de Nova Iorque. A redução dos grafitos nos comboios não significou, contudo, o desaparecimento da cultura de escrita urbana, que prosseguiu noutros suportes e cidades.

Relações com a cultura hip-hop e difusão internacional

A cultura de writing desenvolveu-se em paralelo com outras formas de expressão juvenil nas comunidades urbanas de Nova Iorque. Durante a década de 1970, estabeleceu relações com a emergente cultura hip hop, particularmente com a música, a dança e as formas de sociabilidade dos bairros do Bronx e de outras zonas da cidade. O grafito passou posteriormente a ser identificado como um dos elementos associados ao hip-hop.

A circulação internacional de fotografias, revistas, livros, filmes e espectáculos contribuiu para a difusão dos estilos nova-iorquinos. Em 1982, uma digressão de hip-hop que passou por cidades europeias reuniu músicos, dançarinos e autores de grafitos, entre os quais Futura 2000 e Fab 5 Freddy, aproximando diferentes práticas culturais perante novos públicos.

Em 1983, foi apresentado o documentário Style Wars, realizado por Tony Silver e produzido com Henry Chalfant, que documentou os grafitos dos comboios, a cultura juvenil de Nova Iorque e os conflitos com as autoridades. No ano seguinte, Martha Cooper e Henry Chalfant publicaram Subway Art, um livro fotográfico sobre as pinturas dos comboios metropolitanos. Ambos contribuíram para a documentação e a divulgação internacional de práticas até então conhecidas sobretudo nos respectivos contextos urbanos.

Entrada em galerias e museus

Durante os anos 1980, alguns autores provenientes da cultura de grafitos nova-iorquina começaram a produzir obras sobre tela e outros suportes destinadas a exposições e colecções. Entre os participantes nesta transição encontravam-se Lee Quiñones, Lady Pink, Futura 2000 e Rammellzee. O reconhecimento institucional não foi uniforme, e muitos autores continuaram a realizar intervenções não autorizadas em espaços urbanos.

O artista e coleccionador Martin Wong reuniu um conjunto de obras, cadernos de desenhos e documentação fotográfica produzidos por autores de grafitos nova-iorquinos, doando a sua colecção ao Museu da Cidade de Nova Iorque em 1994. O acervo tornou-se posteriormente objecto de exposições, incluindo City as Canvas: Graffiti Art from the Martin Wong Collection, apresentada em 2014.

Outros artistas associados à arte urbana nova-iorquina desenvolveram percursos distintos dos autores que pintavam carruagens. Keith Haring, por exemplo, tornou-se conhecido no início dos anos 1980 pelos desenhos a giz realizados em painéis publicitários do metropolitano. A sua obra incluiu posteriormente murais públicos, pinturas e intervenções relacionadas com causas sociais e políticas.

A utilização de técnicas e linguagens visuais associadas aos grafitos em instituições artísticas não eliminou a distinção entre obras produzidas com autorização e inscrições realizadas sem consentimento. Essa diferença continuou a influenciar as políticas municipais, a conservação dos espaços públicos e os debates sobre reconhecimento artístico.

Desenvolvimento na Europa e no Brasil

Na Europa, os grafitos contemporâneos desenvolveram-se em contextos distintos, incluindo movimentos políticos, culturas juvenis e práticas inspiradas na escrita urbana norte-americana. O Muro de Berlim constituiu um suporte particularmente visível durante os anos 1980, quando numerosos autores realizaram inscrições e pinturas na sua face ocidental, acessível a partir de Berlim Ocidental. A face oriental, integrada no sistema de segurança fronteiriça da República Democrática Alemã, não estava acessível nas mesmas condições.

Entre os autores que trabalharam no muro encontravam-se Thierry Noir, Christophe Bouchet e Keith Haring. A Fundação do Muro de Berlim distingue as inscrições políticas e as pinturas figurativas dos anos anteriores da posterior expansão de grafitos inspirados nos estilos nova-iorquinos. Em 1986, Haring realizou uma composição de figuras humanas numa secção do muro, integrada num projecto promovido pelo Museu do Muro do Checkpoint Charlie.

No Brasil, a história do grafito contemporâneo desenvolveu características próprias. Durante a década de 1970, Alex Vallauri começou a realizar intervenções gráficas em São Paulo, utilizando, entre outras técnicas, máscaras de pintura e tinta em aerossol. A partir de 1978, as suas imagens passaram a surgir em diferentes espaços urbanos, frequentemente com referências à cultura popular, à publicidade e à pop art. Em 1981, Vallauri apresentou trabalhos relacionados com grafitos numa exposição na Pinacoteca de São Paulo. A sua actividade esteve ligada a circuitos das artes plásticas e da gravura, distinguindo-se em vários aspectos das experiências dos autores de grafitos dos comboios nova-iorquinos. Outros artistas, como Carlos Matuck e Waldemar Zaidler, participaram na expansão destas práticas em São Paulo durante a década de 1980.

A expansão internacional do grafito contemporâneo resultou, assim, da circulação de referências visuais e culturais e da sua adaptação a contextos locais distintos. O uso do termo passou a abranger práticas variadas, desde assinaturas e inscrições informais até intervenções pictóricas concebidas como obras de arte, sem que essas modalidades se tornassem equivalentes em termos de finalidade, reconhecimento institucional ou estatuto jurídico.

Muralismo político em Portugal

Em Portugal, a produção de inscrições e pinturas políticas em espaços urbanos conheceu uma expansão durante o período que se seguiu à Revolução de 25 de Abril de 1974. Paredes e fachadas passaram a ser utilizadas para a divulgação de palavras de ordem, símbolos partidários e composições figurativas, num contexto de intensa mobilização política. Entre as organizações que recorreram sistematicamente ao muralismo encontrava-se o PCTP/MRPP, que produziu diversos murais de grandes dimensões durante o Processo Revolucionário em Curso. Num estudo publicado em 2011 na revista Finisterra, o geógrafo André Carmo analisou as pinturas murais do PCTP/MRPP na Área Metropolitana de Lisboa. Segundo o investigador, os murais articulavam mensagens políticas e representações figurativas de trabalhadores, estudantes, acontecimentos revolucionários e símbolos partidários. A escolha dos locais procurava aumentar a visibilidade das mensagens junto de grupos sociais que o partido pretendia mobilizar.

A produção das pinturas passou progressivamente a envolver processos de planeamento artístico. O partido constituiu um comité gráfico responsável pela preparação de composições, desenhos e elementos iconográficos. Entre as intervenções documentadas encontra-se um mural realizado em 1976 junto ao Instituto Superior Técnico, em Lisboa, relacionado com a candidatura presidencial de António Ramalho Eanes. A execução de alguns murais envolveu também a participação de pessoas exteriores ao grupo de artistas inicialmente responsável. Estas pinturas distinguiam-se, em vários aspectos, da escrita informal de nomes e assinaturas característica da cultura de writing nova-iorquina. Embora integrassem a apropriação gráfica do espaço urbano, eram frequentemente obras figurativas de propaganda política, planeadas e executadas colectivamente, aproximando-se do muralismo e da pintura mural.

A investigação de Carmo assinalou que a produção muralista do PCTP/MRPP diminuiu a partir do final da década de 1970, num contexto de dificuldades financeiras e organizativas. Muitos dos murais desapareceram posteriormente, quer por deterioração, quer pela substituição por outras pinturas ou intervenções nas superfícies onde tinham sido realizados.

A memória do muralismo político do período revolucionário foi retomada em iniciativas comemorativas posteriores. Em 2014, o antigo muralista do MRPP António Alves participou na realização de um extenso painel comemorativo em Alcântara, integrado na iniciativa «40 anos, 40 murais». O projecto recuperou, entre outras referências, elementos de um antigo mural do Movimento de Esquerda Socialista (MES), entretanto desaparecido.

Distinções terminológicas no Brasil

No Brasil, os termos grafite e pichação são frequentemente utilizados para distinguir modalidades de intervenção gráfica no espaço urbano. Na linguagem corrente e em determinadas políticas públicas, o grafite é associado sobretudo a composições pictóricas e murais, enquanto a pichação é relacionada com assinaturas, frases e inscrições predominantemente textuais. Esta distinção não corresponde, contudo, a uma classificação universal dos grafitos, nem estabelece por si só o valor artístico ou a legalidade de cada intervenção. O investigador Marcos Zibordi questionou a oposição segundo a qual o grafite seria necessariamente colorido, autorizado e valorizador da paisagem, enquanto a pichação seria constituída por letras negras, pouco compreensíveis e desprovidas de valor artístico. Através de investigação de campo realizada em São Paulo, identificou aproximações entre as práticas e elementos comuns nas respectivas formas de expressão gráfica.

A separação terminológica também não corresponde necessariamente a uma divisão rígida entre os seus praticantes. Alguns autores desenvolvem ambas as modalidades, e determinadas intervenções apresentam características que dificultam a sua classificação exclusiva como grafite ou pichação. A relação entre estas práticas depende dos contextos urbanos, das convenções culturais e das formas de reconhecimento institucional.

Pixação paulistana

A pixação constitui uma modalidade de escrita urbana particularmente associada à cidade de São Paulo. O termo, escrito com a letra x por muitos dos seus praticantes, é utilizado para distinguir esta actividade de outras formas de pichação. A sua linguagem gráfica caracteriza-se frequentemente por letras altas, estreitas, rectilíneas e angulosas, formando assinaturas e nomes de indivíduos ou grupos. O antropólogo Alexandre Barbosa Pereira identificou a grafia pixação como uma designação adoptada pelos próprios participantes, associada à criação de marcas gráficas reconhecíveis e à afirmação de identidades colectivas. A particularidade das letras constitui um elemento de diferenciação entre grupos e contribui para a identificação das inscrições pelos seus autores e por outros praticantes.

A pixação desenvolveu-se especialmente a partir da década de 1980, acompanhando transformações nas culturas juvenis das periferias paulistanas. Os participantes passaram a utilizar muros, fachadas de edifícios, viadutos e outros elementos da paisagem urbana para registar os seus nomes e os dos grupos a que pertenciam, com a visibilidade das inscrições assumindo um papel central na actividade.

Identidade, sociabilidade e risco

Os estudos etnográficos sobre a pixação descrevem a existência de redes de sociabilidade entre os participantes, incluindo grupos de afinidade, encontros e locais de reunião conhecidos como points. A circulação pela cidade permite estabelecer relações entre jovens de bairros diferentes e desenvolver formas próprias de reconhecimento e pertença. Entre os participantes, a visibilidade alcançada pelas inscrições pode conferir reconhecimento dentro dos respectivos grupos. A escolha de locais elevados ou de difícil acesso relaciona-se, em determinados casos, com a valorização da dificuldade de execução da marca. Esta dimensão está associada a riscos físicos e à possibilidade de conflitos com proprietários, autoridades e outros participantes.

Pereira analisou também a relação entre o risco, a memória e o reconhecimento individual. Segundo o investigador, a permanência das marcas no espaço urbano pode funcionar como uma forma de perpetuação simbólica da presença dos seus autores. A prática não se limita, assim, à dimensão material da inscrição, integrando relações sociais e interpretações próprias da cidade.

Reconhecimento artístico e controvérsias

A pixação foi historicamente associada a conflitos relativos à utilização dos edifícios e do espaço público. As intervenções não autorizadas são frequentemente criticadas pelos proprietários e pelas autoridades, especialmente quando implicam danos ou custos de remoção. Paralelamente, os seus participantes e alguns investigadores interpretam-na como uma forma de expressão e de disputa pela visibilidade urbana. A partir de diferentes iniciativas culturais, a pixação passou também a ser apresentada em exposições e em circuitos artísticos. Gabriela Leal e Ricardo Campos analisaram este processo, salientando a participação dos próprios pixadores na construção de formas de reconhecimento institucional. Segundo os autores, a passagem para o espaço expositivo não eliminou a relação de conflito entre a prática original e as instituições.

Em investigação publicada em 2026, Alexandre Barbosa Pereira observou que a pixação tem sido utilizada por alguns participantes como meio de intervenção nas arenas públicas, permitindo-lhes estabelecer relações com outras actividades culturais e políticas. A valorização de determinadas obras ou autores nos circuitos artísticos não representa, contudo, um reconhecimento uniforme da prática por parte da sociedade ou das autoridades.

As avaliações estéticas dos grafitos e as normas jurídicas aplicáveis à sua execução constituem dimensões distintas. A existência de intenção artística não determina automaticamente a licitude de uma intervenção, tal como a realização sem autorização não permite concluir, por si só, que a inscrição não possui significado cultural ou artístico.

Portugal

Em Portugal, a Lei n.º 61/2013, de 23 de agosto, estabelece o regime aplicável aos grafitos, afixações, picotagem e outras formas de alteração das características originais de superfícies exteriores de edifícios, pavimentos, passeios, muros, infraestruturas e equipamentos urbanos, bem como de superfícies de material circulante de passageiros ou mercadorias. Para efeitos deste diploma, os grafitos compreendem desenhos, pinturas e inscrições, incluindo palavras, frases, símbolos ou códigos, realizados através de pintura, gravação ou outras técnicas. A definição abrange intervenções de carácter artístico, decorativo, informativo ou de outra natureza, não dependendo exclusivamente de uma classificação estética. O artigo 3.º atribui às câmaras municipais competência para licenciar intervenções em superfícies previamente identificadas, mediante a apresentação de um projecto e de autorização expressa e documentada do proprietário ou do seu representante legal. O mesmo artigo estabelece que a apreciação do licenciamento não implica, em regra, um julgamento do conteúdo temático ou da expressão criativa da intervenção. O diploma exclui do seu âmbito as formas de alteração legalmente permitidas e as situações de publicidade e propaganda, incluindo propaganda política, reguladas por legislação própria, nomeadamente a Lei n.º 97/88, de 17 de agosto. A legislação admite ainda que os municípios promovam a utilização temporária e controlada de determinados espaços públicos para a exposição de grafitos e outras intervenções, designadamente em iniciativas associativas e comunitárias.

Brasil

No Brasil, a Lei n.º 9.605, de 12 de fevereiro de 1998, conhecida como Lei dos Crimes Ambientais, estabelece no artigo 65.º sanções penais para a pichação e outras formas de conspurcação de edifícios ou monumentos urbanos. Na sua redacção original, o dispositivo referia expressamente tanto a pichação como o grafite.

A Lei n.º 12.408, de 25 de maio de 2011, alterou esse artigo, retirando a referência expressa ao acto de grafitar da descrição principal da infracção e estabelecendo uma exclusão de responsabilidade criminal para determinadas intervenções artísticas autorizadas.

Nos termos do § 2.º do artigo 65.º, não constitui crime a prática de grafite destinada à valorização do património público ou privado mediante manifestação artística, desde que sejam cumpridos os requisitos de consentimento e autorização legalmente previstos. No caso de bens públicos, exige-se a autorização do órgão competente e o respeito pelas normas de preservação do património histórico e artístico.

A mesma alteração legislativa manteve a punição da pichação ou de outras formas de conspurcação abrangidas pela norma, com pena de detenção de três meses a um ano e multa. Quando o acto incide sobre um monumento ou bem tombado em razão do seu valor artístico, arqueológico ou histórico, a pena prevista é de seis meses a um ano de detenção e multa.

A Lei n.º 12.408/2011 também proibiu a comercialização de tintas em embalagens de aerossol a menores de dezoito anos, estabelecendo requisitos de identificação dos compradores e de informação nas embalagens.

A distinção jurídica entre grafite artístico autorizado e pichação não corresponde necessariamente à separação cultural e estética reconhecida pelos próprios praticantes, que foi objecto de análises antropológicas e sociológicas sobre a escrita urbana brasileira.

Grafitos enquanto testemunhos históricos

Os grafitos antigos e históricos podem constituir fontes materiais relevantes para a investigação arqueológica, histórica e social. A sua preservação permite estudar práticas de escrita, circulação de pessoas, manifestações religiosas, relações sociais e formas de utilização de edifícios e monumentos. O National Trust, responsável pela conservação de numerosos imóveis históricos no Reino Unido, documenta inscrições preservadas em castelos, igrejas e outros edifícios, incluindo nomes e datas deixados por visitantes dos séculos XVII e XVIII. A instituição considera que estes vestígios podem revelar aspectos da história quotidiana que não se encontram representados nas fontes oficiais. A organização britânica English Heritage desenvolve trabalhos de investigação e conservação de milhares de grafitos existentes nas antigas celas militares do Castelo de Richmond. Estas inscrições, realizadas ao longo dos séculos XIX e XX, incluem testemunhos de militares, prisioneiros e objectores de consciência das duas guerras mundiais.

O valor histórico de uma inscrição depende da sua autenticidade, datação, contexto material e relevância documental. A existência de grafitos antigos num monumento não significa, por isso, que novas inscrições realizadas nesse local tenham idêntico valor patrimonial ou sejam legalmente permitidas.

Remoção de intervenções recentes

A remoção de grafitos em edifícios e monumentos históricos exige a consideração das características dos materiais utilizados na inscrição e da superfície afectada. Os procedimentos inadequados de limpeza podem provocar a perda de camadas superficiais, alterações de cor, manchas e outros danos, sobretudo em pedra, tijolo, reboco ou materiais porosos. Segundo as orientações técnicas do Historic England, a selecção dos métodos de remoção deve ser precedida de uma avaliação do estado de conservação do suporte e da natureza dos materiais utilizados na intervenção. A instituição recomenda que os trabalhos sejam realizados por profissionais com experiência em conservação de edifícios históricos, particularmente quando envolvam superfícies frágeis ou elementos arquitectónicos de valor cultural.

O Serviço Nacional de Parques dos Estados Unidos recomenda o registo fotográfico das alterações antes da remoção e a realização de ensaios de limpeza em áreas limitadas. A escolha do método deve procurar minimizar as alterações da superfície original e evitar a perda de materiais históricos.

As técnicas de remoção variam conforme o tipo de tinta ou pigmento, a porosidade do material e as intervenções anteriores. Os grafitos incisos apresentam dificuldades diferentes das inscrições pintadas, uma vez que a sua execução pode ter provocado a remoção ou deformação do próprio material de suporte.

Conservação da arte urbana contemporânea

A conservação de grafitos e murais contemporâneos reconhecidos como obras artísticas apresenta questões distintas das intervenções destinadas a remover inscrições não autorizadas. As obras realizadas em espaços exteriores estão sujeitas à exposição solar, à chuva, à poluição atmosférica, à alteração dos usos urbanos e a intervenções posteriores.

O Instituto Canadiano de Conservação assinala que muitos programas de arte pública consideram os murais como obras de duração limitada, embora algumas comunidades procurem preservar determinadas pinturas durante períodos mais longos. A conservação pode envolver documentação, manutenção, tratamentos periódicos ou, em situações específicas, transferência ou substituição das obras.

Em Portugal, Ângela Ferraz e Ricardo Triães analisaram a conservação de murais comunitários em Riachos, salientando a relação entre a natureza efémera das intervenções, a participação das comunidades e as decisões relativas à sua preservação. Segundo os investigadores, a conservação da arte mural em espaço público depende não apenas das condições materiais, mas também do significado cultural e social atribuído às obras.

Banksy e a conservação de arte urbana

O artista urbano britânico Banksy constitui um exemplo das dificuldades de classificação e conservação das intervenções gráficas contemporâneas. A sua produção inclui inscrições, pinturas murais e imagens executadas através da técnica de stencil, frequentemente associadas a mensagens políticas, críticas sociais e elementos de sátira. O uso de moldes previamente preparados permite executar rapidamente composições gráficas em superfícies urbanas, distinguindo-se em vários aspectos das técnicas de escrita livre utilizadas pelos autores de assinaturas estilizadas. Segundo o investigador Paul Gough, a utilização do stencil por Banksy contribuiu para a divulgação internacional desta modalidade de arte urbana, embora a técnica tenha antecedentes históricos e já fosse utilizada por outros intervenientes. A sua obra tornou-se igualmente objecto de debate sobre as relações entre intervenções não autorizadas, reconhecimento artístico e comercialização.

Em agosto de 2024, Banksy realizou uma pintura representando um cardume de piranhas numa guarita da polícia da City de Londres. Depois da sua identificação pelo artista, a estrutura foi retirada do local original pela City of London Corporation e colocada sob protecção. Em agosto de 2025, foi transferida para a guarda do London Museum, com vista à sua conservação e futura exposição pública.

Outro caso ocorreu em Veneza, onde Banksy realizou, em 2019, a pintura The Migrant Child, na fachada do Palazzo San Pantalon, junto a um canal. A obra representa uma criança com colete salva-vidas, segurando um sinalizador cor-de-rosa. A exposição prolongada à humidade e à água da lagoa contribuiu para a deterioração da pintura e do suporte. Em julho de 2025, uma secção da parede contendo a obra foi destacada para tratamento de conservação, numa operação financiada pela proprietária do edifício, a Banca Ifis. Segundo a instituição responsável pelo financiamento da intervenção, cerca de 30% da pintura tinha sofrido deterioração durante os seis anos anteriores. A Factum Foundation, que realizara documentação digital da obra, considerou que a retirada de pinturas murais do seu suporte original coloca questões técnicas e patrimoniais, uma vez que a conservação física pode implicar alterações à relação entre a obra e o local para o qual foi concebida.

Os dois episódios ilustram modalidades distintas de conservação: a transferência de um objecto móvel transformado em suporte artístico e a separação de uma pintura do seu suporte arquitectónico, demonstrando também que determinadas intervenções inicialmente realizadas em espaço público podem vir a ser tratadas como bens culturais sujeitos a medidas específicas de preservação.