Motiv
Die Kreuzigung Christi ist ein zentrales Motiv der christlichen Kunst. Sie wird in allen vier kanonischen Evangelien geschildert, am ausführlichsten im Johannesevangelium (Joh 19,17ff. EU). Die Darstellung der Gottesmutter Maria links vom Kreuz (aus Betrachtersicht) und des Johannes auf der rechten Seite ist ein feststehendes Schema. Bis ins 18. Jahrhundert hinein wurden „der Jünger, den Jesus liebte“ (der einzige der Apostel, der in der Bibel als Zeuge der Kreuzigung benannt wird, Joh 19,25-27 EU) mit dem Apostel Johannes und dem Evangelisten Johannes gleichgesetzt, die kunsthistorische Beschreibung folgt dieser Tradition.
Der Kirchenvater Hieronymus, der im 4. und 5. nachchristlichen Jahrhundert lebte, wird meistens entweder als Einsiedler und Büßer oder als Kardinal im roten Kardinalsornat gezeigt. Die Abbildung als Einsiedler leitet sich von seinem Rückzug in die Einsamkeit in den 370er Jahren her. Die Darstellung als Kardinal, auf die im Triptychon mit dem roten Kardinalshut in der Höhle angespielt wird, ist ahistorisch, da der Titel zu seinen Lebzeiten noch nicht existierte und ihm diese Würde somit nie verliehen werden konnte.
Maria Magdalena ist als biblische Person nicht eindeutig zu identifizieren, da verschiedene Berichte des Neuen Testaments in einer Figur verschmolzen wurden. So wird eine Maria von Magdala erwähnt, der Jesus sieben Teufel austrieb und die allen vier kanonischen Evangelien zufolge Zeugin der Auferstehung war. Ebenfalls als Maria Magdalena wird eine Sünderin gedeutet, die mit ihren Tränen die Füße Jesu benetzte, sie daraufhin mit ihren Haaren trocknete und salbte. In der Bibel wird Maria Magdalena als Zeugin der Kreuzigung namentlich benannt, beispielsweise in Joh 19,25 EU.
Portinari-Triptychon, Hugo van der Goes, 1473–1477
Sforza-Triptychon, Werkstatt von Rogier van der Weyden
Vittoria Garibaldi sieht als kompositorisches Vorbild für das Werk das in der Mitte der 1470er Jahre ausgeführte Portinari-Triptychon des Hugo van der Goes (* etwa 1435/1440; † 1482), das 1483 nach Florenz gelangte (Uffizien). Gretchen A. Hirschauer verweist auf eine mögliche weitere Inspirationsquelle Peruginos, der sich zur Ausführung einiger Porträts von Costanzo I. Sforza eine Zeitlang in Pesaro aufhielt, wo er Gelegenheit gehabt hatte, das Sforza-Triptychon zu studieren, dass sich zu jener Zeit dort befand. Dieses Werk wird der Werkstatt des Rogier van der Weyden (* 1399; † 1464) zugeschrieben und ist auf circa 1460 datiert (Musée Royal des Beaux-Arts in Brüssel).
Bildbeschreibung
Das Triptychon, bestehend aus einer rechteckigen Leinwand in der Mitte sowie zwei nach oben halbkreisförmig abgeschlossenen schmaleren Leinwandstreifen an den Seiten, stellt die Kreuzigung als eine zeitlose Meditation über dieses Ereignis dar. Zentrales Bildelement ist Christus am Kreuz, zu dessen Füßen die Gottesmutter Maria und Johannes in Andacht verharren. Im linken Bildfeld ist der heilige Hieronymus abgebildet, im rechten die heilige Maria Magdalena.
Das in der Bildmitte errichtete Kreuz aus dunkelbraunem Holz erstreckt sich über fast die gesamte Höhe der Leinwand. Der ans Kreuz genagelte Christus wird mit schulterlangem braunen Haar und einem kurzen Bart derselben Farbe gezeigt, sein Körper ist schlank, aber muskulös. Seine Füße befinden sich ungefähr auf Kopfhöhe der übrigen im Gemälde dargestellten Figuren. Sein Kopf ist nach vorne geneigt, die Augen und der Mund sind geschlossen. Von seiner Stirn rinnt Blut herab, verursacht durch die Dornenkrone auf seinem Kopf. Auch aus den Wunden an den Händen und Füßen, mit denen er ans Kreuz genagelt ist, fließt Blut, ebenso wie aus der durch einen Lanzenstich verursachten Seitenwunde an der rechten Seite der Brust. Da ihm diese der Bibel zufolge erst nach seinem Tode beigebracht wurde, wird er hier als Leichnam gezeigt. Christus ist lediglich mit einem weißen um seine Hüften gewickelten Lendentuch bekleidet, dessen unteres Ende wie in einer Brise flattert. Seine Füße stehen auf einem Suppedaneum, einer abgeschrägten Fußbank, die dazu diente, den Todeskampf zu verlängern. Oberhalb des Hauptes Christi ist auf einem Zettel auf einem am Kreuz befestigten Täfelchen die Inschrift INRI (für Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, „Jesus von Nazareth, König der Juden“) angebracht.
Aus Betrachtersicht links des Kreuzes und halb zu ihm gewendet steht Maria, die Mutter Jesu. Ihr Kopf ist gebeugt, ihr Blick nach unten gerichtet, ihre Hände vor dem Leib zum Gebet gefaltet. Ihr Haar ist mit einem lohfarbenen Schleier bedeckt, gekleidet ist sie in ein goldgerändertes marineblaues Gewand, das Kopf und Körper bedeckt. Sie ist wie alle übrigen Figuren der Komposition barfuß, das Körpergewicht ruht auf dem linken Bein, während das rechte Bein in einer Kontraposthaltung leicht nach hinten abgewinkelt ist.
In einer zur Haltung Mariens fast spiegelbildlichen Positur steht der „Lieblingsjünger“ auf der anderen Seite des Kreuzes. Der „Jünger, den Jesus liebhatte“, war der einzige der Jünger, dessen Anwesenheit bei der Kreuzigung im Johannesevangelium bezeugt ist. Er wurde gemeinhin mit dem Schreiber dieses Evangeliums und dem Apostel Johannes identifiziert. Auch er hat braunes Haar, sein Gesicht ist glattrasiert. Johannes blickt mit leichtgeöffneten Lippen zum Gekreuzigten empor. Seine gestreckten Arme hält er auf Hüfthöhe vor dem Körper, die Finger beider Hände ineinander verschränkt, die Handflächen nach unten gerichtet. Er trägt eine topasblaue knöchellange Tunika und darüber ein scharlachrotes Pallium, das über die rechte Schulter und um die Hüften fällt.
Im rechten Bildfeld steht Maria Magdalena; ihr Blick ist auf das Kreuz gerichtet. Sie wird als junge Frau mit blasser Haut und geröteten Wangen dargestellt. Ihre Haltung entspricht fast der des Johannes, lediglich die Handflächen sind nicht nach unten, sondern zum Körper gewendet. Ihr honigbraunes Haar fällt über ihre Schultern, um die ein transparentes Tuch über dem bodenlangen tannengrünen Mantel liegt. Darunter trägt sie ein rosafarbenes Gewand mit V-förmigem Halsausschnitt, der durch ein weinrotes Unterkleid gefüllt ist. Ein farblich passender Gürtel ist um ihre Taille gebunden. Aus Betrachtersicht links von ihr steht auf einem Felsen ein kleines goldfarbenes Gefäß mit zwei Henkeln, das mit Salben gefüllt ist, eines der Heiligenattribute der Maria Magdalena. Hinter ihr türmen sich graubraune Felsformationen. Bäume und Sträucher in vielfältigen Grüntönen sprießen in den Felsen. In einem Holzzaun am rechten Bildrand steht ein Tor offen, möglicherweise anspielend auf das Scheiden aus dem Leben und den Eintritt ins Paradies.
Links im Bild schließlich steht der heilige Hieronymus. Da er erst Jahrhunderte nach der Kreuzigung lebte, ist seine Anwesenheit im Bild anachronistisch, ein Zeichen dafür, dass Perugino hier kein zeitgebundenes Geschehen abbilden wollte. Hieronymus ist glattrasiert und hat gebräunte Haut und spärliches graues Haar. Er lehnt sich auf einen Stab, auf den er sich mit dem linken Arm wie auf eine Krücke stützt. Mit seiner Rechten schlägt er sich zur Buße vor die Brust. Seine Kleidung besteht lediglich aus einem graublauen um seine Hüften gewickelten Tuch. Weiter im Hintergrund, ganz am linken Bildrand, ist am Fuße einer bizarr geformten Felsformation die Höhle erkennbar, in der er bei seinem Rückzug in die Wildnis Unterschlupf gefunden hat und an deren Wand eines seiner Heiligenattribute hängt, der rote Galero (Kardinalshut). Daneben stehen einige Bücher. Auf halbem Wege zwischen ihm und der Höhle steht ein Löwe, ein weiteres seiner Attribute; ihm hatte Hieronymus der Überlieferung nach einen Dorn aus der Pfote gezogen und ihn damit zum lebenslangen treuen Begleiter gewonnen. Auf dem kahlen Baum rechts hinter Hieronymus sitzt weit oben eine kleine Eule, ein Symbol für die Einöde und die Weisheit, die beide mit dem Heiligen assoziiert werden. Hirschauer identifiziert die Eule als eine Zwergohreule (Otus scops), „the bird of darkness“ („der Vogel der Finsternis“), die mit der Kreuzigung in Zusammenhang gebracht wurde.
Alle Figuren werden ohne Heiligenschein dargestellt.
Der Landschaftshintergrund
Die Szene entfaltet sich in einer über die Zwischenrahmen hinaus fortgesetzten Landschaft. Mit der aktuellen Rahmung, die nicht dem Originalzustand entspricht, liegt die Bodenlinie des zentralen Bildfeldes gegenüber den seitlichen Feldern vertikal etwas nach unten versetzt. Die Landschaftsdarstellung erinnert an die altniederländische Malerei mit ihrer typischen Luftperspektive. Zwischen zwei Felsformationen näher zum Bildvordergrund öffnet sich die Aussicht auf eine weite Seenlandschaft, die zum Horizont allmählich verblasst.
Die gesamte Landschaft ist mit dünnbelaubten, fedrigen Bäumchen bestanden, die geradezu ein „Markenzeichen“ Peruginos darstellen. Hinter dem Kreuz senkt sich der goldbraune Boden ab und führt zu einem Fluss, der sich in die Ferne windet und in ein größeres Gewässer einmündet. Auf einer hohen Felsklippe hinter dem Kopf Mariens ist eine burgartige Anlage errichtet; am Fuße dieses Gebirgsausläufers säumen weitere Gebäude einer kleinen Stadt den Fluss. Auf einer vorgelagerten Brücke sind drei Personen abgebildet, einer von ihnen hat seine Angel ausgeworfen. Etwas weiter hinten treibt ein Bauer ein Stück Vieh durch das Stadttor. Auf der Wasserfläche, in der sich Teile der Umgebung spiegeln, treiben hinter der Stadt drei Galeeren, eines von ihnen unter Segeln. Zum Horizont hin verfärben sich die das Gewässer säumenden Berge immer mehr hin zu einem lichten Blau. Der Horizont selbst liegt etwa auf halber Bildhöhe, er verläuft gerade unterhalb der Füße Christi. Darüber verfärbt sich der Himmel von einem blassen Gelb hin zu einem Himmelblau. Entlang des oberen Bildrandes sind Wolkenstreifen dargestellt.
Die Blumen im Bildvordergrund
Gretchen Hirschauer hat sich intensiv mit den im Gemälde dargestellten Pflanzen auseinandergesetzt. Die Kreuzigung zeigt eine äußerst umfangreiche Darstellung botanischer Motive. Zwar hatte Perugino auch in früheren Werken, etwa der Anbetung der Könige aus der zweiten Hälfte der 1470er Jahre, Blumen und sonstige Bodenvegetation einbezogen. Aber in für sein Œuvre einzigartigem Ausmaß zeigt der Meister hier, wie Künstler der Renaissance Pflanzen nutzten, um symbolische Botschaften zu übermitteln. Ganz am unteren Rand platziert, mussten sie dem knienden Gläubigen unmittelbar ins Auge fallen, bevor er zum gekreuzigten Christus aufblickte. Weder ihre Auswahl noch ihre Platzierung ist zufällig, denn neben ihrer dekorativen Wirkung hat jede der Pflanzen eine symbolische Bedeutung. Dank ihrer realistischen Darstellung identifizierbar, konnten sie durch ihre Symbolik als Andachtshilfen dienen.
Zu Füßen des Hieronymus im linken Bildfeld steht eine tiefrosa wilde Malve (Malva sylvestris). Mit ihren lindernden und heilenden Kräften symbolisiert sie das Seelenheil.
Schlafmohn (Papaver somniferum), Duftveilchen (Viola odorata) und Gewöhnlicher Löwenzahn (Taraxacum officinale)
Walderdbeere (Fragaria vesca), nochmals Schlafmohn und Breitwegerich (Plantago major)
Fast den rechten Fuß der Jungfrau berührt der rote Schlafmohn (Papaver somniferum); seine schlaffördernde Eigenschaft steht sinnbildlich für den Tod, während die rote Farbe an das vergossene Blut erinnert. Vom Mohn heißt es in der christlichen Tradition, dass er das Kreuzzeichen in der Mitte trage, eine weitere Anspielung auf die Passion Christi. Daneben wachsen purpurfarbene Duftveilchen (Viola odorata), ein etabliertes marianisches Symbol für die Demut. Der gelbe Löwenzahn (Taraxacum officinale) fungiert als „bitteres Kraut“, das im 2. Buch Mose im Zusammenhang mit dem Vorabend des Auszugs aus Ägypten erwähnt wird (Exodus 12,8 EU) und seither in der jüdischen Tradition als Maror am Sederabend zum Pessachfest verzehrt wird (neben Löwenzahn kommen dafür auch andere Gewächse in Frage). In der christlichen Ikonographie verweist das „bittere Kraut“ auf das Letzte Abendmahl.
Direkt unterhalb des Kreuzes wachsen Walderdbeeren (Fragaria vesca) mit ihren im Frühjahr weißblühenden Blüten und roten Beeren, Symbole für die Inkarnation Christi und für die Demut. Die Süße der Erdbeeren, die ohne Dornen oder Steine sind, bezieht sich auch auf die Jungfrau. Schließlich können die roten Früchte aufgrund ihrer Nähe zum Kreuz auch auf Tropfen des erlösenden Blutes Christi hinweisen. Daneben erscheint nochmals der Schlafmohn und dann rechts der unauffällige Breitwegerich (Plantago major), der aufgrund seiner Trittfestigkeit an Wegen und Straßen gedeiht und somit für jene steht, die einen Weg zu Christus suchen. Ihm wird eine „gemischte Natur“ zugeschrieben, die sich auf den Kampf zwischen Gut und Böse bezieht.
Zu Füßen der Maria Magdalena schließlich gedeiht Schilf (Breitblättriger Rohrkolben, Typha latifolia) in einem Tümpel. Er ist ein weiteres Symbol der Erlösung, weil der biblischen Erzählung zufolge der neugeborene Moses in einem Bett aus Schilf ausgesetzt und damit vor dem Tode bewahrt wurde. Die Nähe zu Maria Magdalena impliziert, dass auch ein Sünder Aussicht auf Errettung und Erlösung hat. Die Schwertlilie (Iris germanica) wurde in der Renaissance zu einem typischen Attribut der Jungfrau. Man verglich ihre schwertförmigen Blätter mit einem Schwert, dass ihr Herz durchbohrt und assoziierte dies mit Mariens Schmerz über den Tod ihres Sohnes. Fast senkrecht unterhalb der Zehen des linken Fußes der Maria Magdalena identifiziert Hirschauer schließlich vorsichtig eine Gemeine Akelei (Aquilegia vulgaris), die mit ihren traurig hängenden Blüten als weiterer Hinweis auf den Kummer der beiden Marien beim Tode des Gekreuzigten stehen. Schließlich wächst zwischen Maria Magdalena und dem rechten Bildrand eine Pflanze, die ein sehr großer weiterer Erdbeerstrauch zu sein scheint; auf den Stängeln sind bei genauem Hinsehen gelbe Dornen zu erkennen, womit Perugino vielleicht auf den früheren Zustand der Sünde der Maria Magdalena hinweisen wollte.
Auch einige Bäume erlauben eine Identifikation, so etwa die Arabische Gummi-Akazie (Acacia arabica) links hinter dem Kreuz, ein weiteres Symbol für die Passion Christi, oder die Dattelpalme (Phoenix dactylifera) ganz am rechten Bildrand.
Die folgenden Ausführungen basieren im Wesentlichen auf der Untersuchung Lucia Tongiorgi Tomasis im Katalog zur Ausstellung The Flowering of Florence. Botanical Art for the Medici der National Gallery of Art im Frühjahr 2002.
Kulturhistorischer Hintergrund
Vor dem Hintergrund der Naturschönheiten der toskanischen Landschaften entwickelte sich im Florenz des 15. Jahrhunderts in intellektuellen Kreisen ein ausgeprägtes Interesse an Gartenbau und den botanischen Wissenschaften. Der lateinische Name der Stadt, Florentia („die Blühende“), fungierte dabei fast als ein programmatisches Omen. Als bedeutender Mäzen förderte zunächst Cosimo de’ Medici der Ältere (* 1389; † 1464) diese Entwicklung; eine Politik, die sein Enkel Lorenzo der Prächtige (* 1449; † 1492) später fortführte.
Stimuliert wurde dieses Interesse durch die Wiederentdeckung und das Studium der antiken Autoren, deren Originaltexte mit neuer Aufmerksamkeit studiert wurden. So hatte etwa der Humanist Poggio Bracciolini im Kloster St. Gallen eine Abschrift von De rerum natura („Über die Natur der Dinge“) des römischen Philosophen Lukrez entdeckt, und Cosimo der Ältere erwarb eine seltene Manuskriptkopie der Historia naturalis des römischen Gelehrten Plinius der Ältere. Lorenzo initiierte eine lateinische Übersetzung der medizinisch-botanischen Schriften des griechischen Arztes und Pharmakologen Dioskurides. Kopien dieser Werke wurden in der von der Familie Medici im Konvent von San Marco eingerichteten Bibliothek aufbewahrt.
Angesichts der anregenden Atmosphäre, die eine kritische Auseinandersetzung mit dem Wissen der Antike mit einem modernen wissenschaftlichen Studium der Natur verband, entwickelte sich in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine neue Konzeption der Gartenarchitektur. Der Architekt Leon Battista Alberti war der Erste, der den Garten als eine einheitliche und geordnete Konstruktion ins Auge fasste; seine Vorstellungen scheint er mit dem Dichter Giovanni Rucellai geteilt zu haben, der den ersten bekannten „humanistischen Garten“ anlegte. Auch die Familie Medici baute eine Reihe prächtiger Villen außerhalb von Florenz und verschönerte sie mit Gärten, die immer aufwendiger und imposanter wurden. Der Garten wurde nicht mehr als bloßes Stück Land betrachtet, das der Versorgung von Küche und Apotheke diente, sondern als ein von Kunst und Natur geformter Raum der Kontemplation und der ästhetischen Freude. Ein Beispiel hierfür ist die Villa di Careggi, die nach ihrer Renovierung durch den Architekten Michelozzo als wahrhaftiger luogo di delizie („Ort der Freuden“) gepriesen wurde. Das Hauptgebäude ist von einem riesigen Garten umgeben, der mit Brunnen und seltenen Pflanzen umgeben war.
Naturdarstellung in der Kunst
Diese Impulse spiegelten sich sowohl in der zeitgenössischen Poesie (etwa bei Angelo Poliziano, Luigi Pulci und Lorenzo de’ Medici selbst) als auch in der bildenden Kunst wider. Die Künstler dieser Epoche suchten ihre Vision einer harmonischen, von klassischen Idealen geformten Welt darzustellen, wodurch ein Korpus von Werken mit hoher künstlerischer Qualität, gestalterischer Raffinesse und anspruchsvollem ideologischen Gehalt entstand. Dabei entwickelte sich eine komplexe Ikonographie, die imstande war, die im Umlauf befindlichen neuplatonischen Ideen auszudrücken. Heute erlauben diese Bildquellen sehr präzise Rückschlüsse auf den damaligen Stand des botanischen Wissens; sogar die raschen Veränderungen, als dieses Wissen innerhalb weniger Jahrzehnte durch die Ankunft völlig neuer Arten aus fernen Ländern bedeutend erweitert wurde, lassen sich nachvollziehen.
Anbetung der Könige, Benozzo Gozzoli, Fresko 1459
Madonna mit Kind, Lippi-Pesellino-Imitator, um 1470
Als Beispiel für den traditionellen Stil kann das 1459 entstandene Fresko Der Zug der Heiligen Drei Könige von Benozzo Gozzoli (* um 1420; † 1497) in der Cappella dei Magi im Palazzo Medici Riccardi in Florenz dienen. Die Vögel und Tiere, die den Zug begleiten, werden mit auffallendem Realismus dargestellt, möglicherweise zurückzuführen auf die höfische Jagdtradition, doch die stilisierte spätgotische Landschaft und die Darstellung der Vegetation ist direkt mittelalterlichen Quellen entnommen. Der mit weißen und roten Blüten bedeckte Rosenstrauch, ein Symbol sowohl für die Jungfrau (Weiß für ihre Reinheit) als auch für Christus (Rot für das Martyrium), ist zwar erkennbar auf dem Fresko der Westwand mit dem ältesten König dargestellt, andere Pflanzen lassen sich jedoch nur mit Mühe oder gar nicht identifizieren. In der Madonna mit Kind von etwa 1470 (National Gallery of Art), einem Werk des Lippi-Pesellino-Imitators, der auch unter seinem früheren Notnamen Pseudo Pier Francesco Fiorentino bekannt ist, wird der weiß-rote Rosenstrauch ebenfalls prominent dargestellt, dient jedoch weniger einer realitätsnahen Naturdarstellung als vielmehr der fast arabeskenhaften Verzierung.
Ab Mitte der 1470er Jahre wandelte sich der künstlerische Blick auf die Natur grundlegend. Eine Schlüsselrolle spielte dabei die Werkstatt von Andrea del Verrocchio (* 1435; † 1488), in der die talentiertesten Künstler der Epoche versammelt waren. Ein frühes Zeugnis dieses Wandels ist die Zeichnung einer Madonnenlilie (Lilium candidum); sie befindet sich in der Royal Collection in Windsor Castle und wird, nachdem sie lange für ein Werk Leonardo da Vincis (* 1452; † 1519) gehalten worden war, mittlerweile Verrocchio selber zugeschrieben und auf 1475 datiert. In der Zeichnung wird die zarte Fleischigkeit der Blüten- und Hochblätter der Pflanze sehr geschickt dargestellt; die Blüten werden in verschiedenen Stadien des Aufblühens gezeichnet, und die Mischtechnik aus Kreise und Tusche vermittelt einen fast greifbaren Realismus.
Einer der am deutlichsten von dem erwachten Interesse für die Natur beeinflussten Maler war der junge Leonardo, der um 1481 und 1482 viel Zeit damit verbrachte, molti fiori ritratti al naturale („viele Blumen nach der Natur porträtiert“) anzufertigen, wie er selbst in seinem Codex Atlanticus angibt. Aus dieser Phase stammt vielleicht das Blatt mit den Blumenstudien, das auf 1483 datiert wird und im Bestand der Gallerie dell’Accademia in Venedig ist. Abgebildet sind die Blüten einer gewöhnlichen Birne (Pyrus communis), das Duftveilchen (Viola odorata), ein blühender Stengel des Großen Zittergrases (Briza maxima) und verschiedene Rosenarten. Auch in Leonardos Bildnis der Ginevra de’ Benci aus dem Zeitraum 1474 bis 1478 experimentierte er mit Naturphänomenen, indem er sich im Hintergrund einer Waldlichtung aus Wacholderbäumen auf das Zusammenspiel von Licht und Schatten zwischen den dunklen Zweigen konzentrierte.
Eine blühende Wiese zeigte Sandro Botticelli (* 1445; † 1510) in seiner bekannten Primavera aus der Mitte der 1480er Jahre (Uffizien, Florenz). Die im Gemälde gezeigten Pflanzen- und Baumarten sind vollständig identifiziert. Sie repräsentieren zum größten Teil in Italien heimische Arten, die zwischen April und Mai blühen; Ausnahmen sind der Nieswurz, der bereits im Januar blüht, und der im März blühende Huflattich (Tussilago farfara).
In diese Entwicklungslinie lässt sich auch Peruginos Kreuzigung einreihen, die exemplarisch seine in der Verrocchio-Werkstatt erlangten Kenntnisse demonstriert. Ettore Camesasca schrieb 1969 dazu, das Auge des Künstlers wirke hier wie eine Sonde, die das Unterholz hinter dem heiligen Hieronymus durchdringe und sich in den Falten des Gewandes des Johannes und dem klaren Wasserspiegel verliere. Lucia Tongiorgi Tomasi ergänzt, dass zu Füßen der Heiligen ein botanischer Mikrokosmos ausgebreitet liege und die Vegetation in einer stillen, klaren Atmosphäre hervortrete, die charakteristisch für die umbrische Malerei sei.
Madonnenlilie, Andrea del Verrocchio zugeschrieben, um 1475
Blumenstudien, Leonardo da Vinci, um 1483
Bildnis der Ginevra de’ Benci, Leonardo da Vinci, 1474–1478
Primavera, Sandro Botticelli, Mitte der 1480er Jahre
Auftragsvergabe und Provenienz
Auftraggeber
Die Auftragsvergabe für das Werk ist nicht dokumentiert. Man nimmt an, dass der Auftraggeber der 1497 verstorbene Bartolomeo Bartoli war, Bischof von Cagli. Bartoli war von 1471 bis 1483 Pönitentiar von Santa Maria Maggiore in Rom und privater Beichtvater von Papst Sixtus IV. (p. 1471–1484). Er wird Zeuge von Peruginos Anwesenheit in Rom in den Jahren 1481 und 1482 gewesen sein, als dieser teilhatte an der Ausmalung der Sixtinischen Kapelle. Das Triptychon könnte bald darauf bestellt worden sein. Die geringen Abmessungen legen nahe, dass es für die private Andacht bestimmt war. Eine spätere Beschreibung lässt darauf schließen, dass es sich ursprünglich um ein Flügeltriptychon mit faltbaren Seitenteilen handelte; der aktuelle Rahmen ist nicht das Original.
Provenienz
Der Historiker Giovanni Vincenzo Coppi berichtet in seinem Buch Annali, memorie ed huomini illustri di San Gimignano von 1695, dass Bartoli das Werk der Kirche San Domenico in San Gimignano geschenkt hatte; im zugehörigen Dominikanerkloster war er in seiner Jugend Mönch gewesen. In der Kirche stand das Triptychon unter einer Zuschreibung an Raffael (* 1483; † 1520) auf dem Altar der Kapelle Nome di Dio.
Auch die weitere Geschichte des Werkes ist dokumentiert. 1796 oder 1797 wurde es von napoleonischen Truppen beschlagnahmt; der Chirurg Dr. Buzzi erwarb es zeitnah und ließ es von dem Maler François-Xavier Fabre restaurieren, bevor er es 1800 für 15.000 Lire an Fürst Alexander Michailowitsch Golizyn (in der älteren Literatur auch als „Galitzin“ transkribiert) verkaufte, den russischen Botschafter in Rom. Nach dessen Tod 1821 ging es durch Erbschaft an seinen Sohn Fjodor Alexandrowitsch Golizyn über, der es im Palazzo Golizyn aufbewahrte. Fjodor Alexandrowitsch verstarb 1848, woraufhin der Neffe und Erbe Sergei Michailowitsch Golizyn das Triptychon 1862 nach Moskau verbrachte, wo er es von 1865 an in seinem Museum für westeuropäische Malerei ausstellte. 1886 wurde es zusammen mit der gesamten Sammlung von der Kaiserlichen Eremitage-Galerie in St. Petersburg angekauft. Bei dieser Gelegenheit wurde es von Holz auf Leinwand übertragen und von Timofei Romanow und/oder Alexander Sidorow restauriert. Die zu diesem Anlass veröffentlichte Publikation war es auch, die auf die frühere Faltbarkeit des Triptychons hinwies.
Im April 1931 wurde es von der sowjetischen Regierung auf dem Antiquitätenmarkt verkauft und ging über die Galerie Matthiesen in Berlin und die Kunsthandlungen P. & D. Colnaghi & Co. in London und M Knoedler & Co in New York in den Besitz von Andrew William Mellon über; am 5. Juni 1931 wurde es an den A. W. Mellon Education and Charitable Trust in Pittsburgh übertragen. In diesem Jahr wurde es erneut restauriert. Durch Geschenk gelangte es schließlich 1937 in den Bestand der aus dem Trust hervorgegangenen National Gallery of Art in Washington, D.C.
Zuschreibungsdebatte und Datierung
Traditionell war das Werk Raffael zugeschrieben worden. Diese Zuordnung blieb bis zum Ende des 19. Jahrhunderts weitgehend unbestritten und wurde noch 1891 im Bestandskatalog der Eremitage von Edmund von Bruiningk und Andrei Iwanowitsch Somow vertreten. Im Jahre 1896 datierte Fritz von Harck das Werk im Repertorium für Kunstwissenschaft aus stilistischen Gründen jedoch entschieden in das Quattrocento (15. Jahrhundert), genauer auf die 1480er Jahre. Er schrieb: „[I]st diese Zeitbestimmung richtig, so fällt von vornherein jede Möglichkeit der Ausführung durch Raffael’s Hand fort (…)“, und wies das Triptychon Perugino zu. Diese Zuschreibung wurde anschließend nicht mehr ernsthaft in Frage gestellt.
Die genaue Chronologie blieb allerdings umstritten. Während manche Autoren, darunter Adolfo Venturi (1913), eine große zeitliche Nähe zu Peruginos Fresken in der Sixtinischen Kapelle (1481–1482) annahmen, verorteten andere, wie Walter Bombe 1914, die Entstehung in der Nähe des Albani-Torlonia-Polyptychons von 1491. Eine dritte Gruppe von Autoren (Carlo Gamba 1949, Ettore Camesasca 1959 und 1969) plädierte für einen dazwischenliegenden Zeitpunkt um 1485. Auf der Webseite der National Gallery of Art wird das Werk auf 1482 bis 1485 datiert.
Technische Angaben und Zustand des Werkes
Das Triptychon wurde ursprünglich auf vertikel gemaserten Holztafeln ausgeführt. Die ursprünglichen Bildträger waren mit Gesso, der traditionellen Grundierung präpariert. Röntgenaufnahmen zeigen, dass der Künstler die Konturen des Kreuzes und der Felsen im Hintergrund eingeritzt hat. Als die Farbschichten auf Leinwand übertragen wurden, kam die Unterzeichnung zum Vorschein. Eine Untersuchung mit Infrarot-Reflektographie zeigte eine Unterzeichnung in den Armen Christi, was auf einen durchpausten Karton für den zentralen Bereich hindeutet. Mit dem Pinsel wurde die Vorzeichnung für die Figuren und Felsen ausgeführt. Die gemalten Formen folgen der Vorgabe nicht streng; Christus hatte ursprünglich dünnere Arme und das Volumen des Haares der Maria Magdalena wurde reduziert. Die Farben sind in typischer Öltechnik sanft miteinander verblendet, wobei die Fleisch-, Rot- und Grüntöne dünn, die Blau- und Brauntöne aber dicker aufgetragen sind mit dem Ergebnis, dass die fleischfarbenen Passagen im Vergleich zu ihrer Umgebung eingesunken erscheinen. Die Borten am Saum der Kleidung der Jungfrau sind als Vergoldung ausgeführt.
Trotz der Übertragung von den ursprünglichen Holztafeln auf Leinwand, die vermutlich aufgrund von Rissen in den ursprünglichen Holztafeln veranlasst worden war, ist das Triptychon gut erhalten. Das Werk weist einen geringfügigen Abdruck des Leinwandgewebes auf, das originale Impasto wurde dabei jedoch nicht plattgedrückt. Die Farbschicht befindet sich insgesamt in ausgezeichnetem Zustand mit Ausnahme des Gewandes der Jungfrau: Hier ist die Farbschicht stark berieben, was auf historische Verluste der ursprünglichen Lasuren hindeutet. Die linke Wange und der Hals Christi sowie die rechte Wange des Johannes sind retuschiert; weitere Retuschen am Himmel und am Ellenbogen Christi könnten mit einem Astloch zusammenhängen. Bei der Maria Magdalena ist ein L-förmiger Farbverlust vertikal durch die Nase und horizontal über den Hals feststellbar. Entlang zweier vertikaler Linien durch den Torso und das Haar des Hieronymus sind ebenfalls Farbverluste und Retuschen festgestellt worden. Der 1931 aufgetragene und 1942 und 1943 ergänzte Firnis ist rissig und leicht verfärbt.
Die National Gallery of Art gibt die Maße einschließlich Rahmung mit 133,99 cm × 165,74 cm auf Zehntelmillimeter genau an, die Zahlen beruhen jedoch lediglich auf einer scheingenauen Umrechnung der Zoll-Maße. Die einzelnen Bildfelder haben die Maße 101,5 cm × 56,5 cm (Mitte) und jeweils 95,0 cm × 30,1 cm (beide Seiten).
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