Lavta

Lavta, türkisch, lâvta, osmanisch لاؤطه lauta, griechisch πολίτικο λαούτο, polítiko laoúto, ist eine Mitte des 17. Jahrhunderts von der griechischen laouto abgeleitete und von griechischen Musikern im Osmanischen Reich hauptsächlich in die Unterhaltungsmusik von Istanbul eingeführte Langhalslaute mit einem birnenförmigen Korpus. Sie ersetzte die arabische Knickhalslaute ʿūd (türkisch ut). Meist wurde sie mit der Streichlaute fasıl kemençe zusammen in Kaffeehäusern und Kneipen gespielt. Das im Schatten der klassischen Langhalslaute tanbur stehende Volksmusikinstrument wurde zeitweilig auch in der höfischen Musik im Harem des Sultanspalastes eingesetzt. Nach dem Zerfall des Osmanischen Reichs 1922 verschwand die lavta weitgehend; in den 1990er Jahren wurde sie in Istanbul und in Athen für einen kleinen Zuhörerkreis wiederbelebt.

Wortumfeld

Lavta ist das türkische Wort für die (europäische) Laute. Der türkische Lautenspieler heißt lavtacı (mit dem Suffix -cı, das eine Tätigkeit oder einen Beruf anzeigt). Die lavta ist mit der griechischen laoúto (λαούτο) form- und namensverwandt. Im Griechischen gibt es noch das Wort lafta (λαφτα oder λαφτά), das wahrscheinlich aus dem Türkischen übernommen wurde. Bei einer solchen Übernahme findet häufig eine Konsonantenverschiebung von v nach f statt. So wird etwa die türkische Kompositionsform peşrev der klassischen Musik im Griechischen zu pesref (πεσρέφ). Die Wortbildung lavta ist analog zur Übernahme von italienisch flauto („Flöte“) zu türkisch flâvta (und flâvtacı, „Flötenspieler“).

Das Wortumfeld geht auf arabisch العود, DMG al-ʿūd zurück, das entweder „Holz“, daraus „Musikinstrument aus Holz“, bedeutet oder von persisch rūd mit der Grundbedeutung „Saite“, daraus „Saiteninstrument“ (vgl. schahrud), abgeleitet ist. Der arabische Philosoph al-Masʿūdī (um 895–956) erwähnt mit Verweis auf den persischen Geografen Ibn Chordadhbeh (um 820 – um 912) den Namen lūrā (λνρα) für eine byzantinische Laute, den er mit dem arabischen Wort rabāb übersetzt und damit wahrscheinlich die zu seiner Zeit gebräuchliche Laute mit einem birnenförmigen Korpus aus Holz und fünf Saiten meint. Die Byzantiner in Konstantinopel besaßen demnach gegen Ende des 1. Jahrtausends neben anderen Musikinstrumenten altgriechischer Herkunft eine lūrā genannte und der arabischen ʿūd entsprechende Kurzhalslaute. Diese lūrā (griechisch laouto) und die seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. auf einigen griechischen Terrakotten abgebildete griechisch-römische Langhalslaute pand(o)ura waren die beiden Lauten der säkularen byzantinischen Musik. Zur Namensherkunft der letzteren siehe panduri.

Nach Westeuropa gelangten die arabische Laute und der Name al ‛ūd mit der islamischen Expansion im 8. Jahrhundert nach al-Andalus, wo sie zunächst als spanisch el laúd belegt ist. Ab dem späten Mittelalter ist das Wort in anderen europäischen Sprachen nachgewiesen, so im 13. Jahrhundert altfranzösisch leüt und italienisch liuto. Daraus wurden französisch luth und mittelhochdeutsch lute. Ab dem 15. Jahrhundert zeigen Abbildungen aus verschiedenen Regionen Europas dieses Zupfinstrument, neuhochdeutsch genannt Laute.

Sprachverwandte Bezeichnungen für Lauten in Osteuropa und im östlichen Mittelmeerraum sind neben griechisch laoúto, tschechisch loutna, rumänisch lăută in Rumänien und in Moldau, albanisch llautë für eine Kurzhalslaute mit vier doppelchörigen Saiten und albanisch lahutë für eine einsaitige Fiedel. In Nordmazedonien ist die osmanische städtische Musik eine čalgija genannte Musiktradion. Das Genre čalgija (von türkisch çalmak, „spielen“, čalgi çalmak, „ein Musikinstrument spielen“) wurde im 19. Jahrhunderd in mazedonischen Städten populär. Neben der europäischen Violine gehören zu den türkischen Lauteninstrumenten des Ensembles die Kurzhalslaute ut (arabisch ‛ūd), die lauta (der lavta entsprechend) und die džumbuš (türkisch cümbüş mit einem kreisrunden Korpus). In der griechisch-zypriotischen Musik auf Zypern wird die lagouto (λαγούτο, auch laouto) und in der türkisch-zypriotischen Musik wird stattdessen die ut gespielt.

Der griechische Name polítiko laoúto (mit polítiko von altgriechisch πόλις pólis, „Stadt, Staat“) bedeutet „Laute der Stadt“. Mit „Stadt“ beziehen sich die Griechen auf Konstantinopel. Entsprechend bezeichnet polítiki lýra oder lyra politikas eine kleine, zur höfischen osmanischen Musik gehörende Streichlaute mit einem birnenförmigen Korpus in Istanbul, die aus Griechenland stammt und auf Türkisch fasıl kemençe genannt wird. Auch hier soll mit dem Zusatz polítiko von anderen Fiedeln in Griechenland unterschieden werden. Die andere Form der kemençe mit einem langgestreckten kastenförmigen Korpus (türkisch karadeniz kemençesi, griechisch kementses oder Pontiaki lira, „pontische Lira“) ging den umgekehrten Weg. Sie wurde von Pontosgriechen aus der Schwarzmeerregion bei ihrer Vertreibung 1923 nach Griechenland mitgebracht.

Vom zentralasiatischen turksprachigen Wort kopuz für unterschiedliche Lauten (und für die Maultrommel qopuz) sind die Namen der ukrainischen Schalenhalslaute kobsa und der rumänischen Kurzhalslaute cobză mit Bünden, die in Ungarn koboz genannt wird, abgeleitet. Die rumänische cobză könnte im 18. Jahrhundert, als Griechen in Istanbul (Phanarioten) als Unterhaltungsmusiker beliebt waren, Eigenschaften der lavta und deren Namem übernommen haben. Rumänische und andere Zigeunermusiker und Barden begleiteten sich um diese Zeit auf dem Balkan und in Istanbul mit einer cobză. Diese professionellen Volksmusiker werden rumänisch lăutar (Plural lăutari) genannt.

Herkunft und Verbreitung

Langhalslauten sind ab der zweiten Hälfte des 3. Jahrtausends v. Chr. in Mesopotamien, ab dem Beginn des 2. Jahrtausends v. Chr. im Alten Ägypten und auf einem um 1300 v. Chr. entstandenen Steinrelief aus Alaca Höyük in Anatolien nachgewiesen, im alten Griechenland gab es um diese Zeit aber nur mehrere Typen von Leiern. Tonhöhenänderungen durch Verkürzen der Saiten wurden experimentell am Monochord erforscht, aber nicht musikalisch bei Lauteninstrumenten umgesetzt. Einige wenige Abbildungen von griechischen Lauten erscheinen erst ab der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. und folgen orientalischen Vorbildern. Ein byzantinisches Mosaik aus dem 5. Jahrhundert zeigt eine dreisaitige Schalenlanghalslaute ohne Bünde (pandoura) und belegt, dass derartige Lauten in Kleinasien vor der Eroberung durch die turkisch-persischen Rum-Seldschuken im 11. Jahrhundert existierten.

Heute gibt es in der griechischen Musik eine Vielfalt an Lauteninstrumenten mit unterschiedlichen Korpusformen und Saitenzahlen. Form- und sprachverwandt mit türkischen oder persischen Saiteninstrumenten sind etwa die Langhalslauten tampouras (ταμπουράς, mit dem Wortumfeld tanbur im Orient und auf dem Balkan weit verbreitet) und bouzouki (μπουζούκι, in der Levante buzuq), die Kastenzither kanonaki (κανονάκι, arabisch und türkisch kanun) und das Hackbrett sandēri (σαντούρι, persisch santur). Mit diesen sprachlichen Bezügen ist wenig über die damit heute in Griechenland gespielten regionalen Musikstile ausgesagt. Die griechische Kulturpolitik der 1950er Jahre versuchte, entgegen der Jahrhunderte alten Tradition wechselseitiger Übernahmen, einige türkische musikalische Formen (wie den Rembetiko) zurückzudrängen.

Vom Ende des 14. Jahrhunderts bis ins 19. Jahrhundert gehörte Griechenland zum Osmanischen Reich. In diesem Vielvölkerstaat wurde ab dem Beginn des 18. Jahrhunderts zwischen höfischer säkularer Musik einschließlich religiöser Musik, die auf dem Tonsystem des makam basieren, und der ländlichen Volksmusik getrennt. Ein eigener griechischer Musikstil wurde aber nicht unterschieden, ebenso wenig die Musik anderer, zum Reich gehörender Regionen wie Syrien, Ägypten oder Maghreb. Eine sprachliche Abgrenzung bestand lediglich zur Musik von Persien (acemane, „auf persische Art“) und von Zentralasien (tarz-i Horasan, „im Stil von Chorasan“).

Ende des 15. Jahrhunderts und im 16. Jahrhundert pflegten die osmanischen Herrscher in Konstantinopel weiterhin das musikalische Erbe der timuridischen Hauptstadt Herat. Die Kurzhalslaute ʿūd wurde zum führenden Instrument des klassischen Repertoires, während Sklavenmusikerinnen im Harem mit der Harfe çeng unterhielten. Zum höfischen Ensemble des 16. Jahrhunderts gehörten nach der Handschrift im Topkapı-Palast Cemaat-i mutriban von 1525 der persischen Musik entsprechend die Saiteninstrumente kemençe (gestrichene Kastenhalslaute), ʿūd, kopuz (gestrichene Schalenhalslaute aus Zentralasien, mit der arabischen rabāb verwandt und von der zentralasiatischen gezupften Langhalslaute kopuz zu unterscheiden), çeng und kanun (Kastenzither). Mitte des 17. Jahrhunderts war die ʿūd aus der osmanischen höfischen Musik verschwunden, die sich bis zu dieser Zeit von Zentralasien und Persien entfernt und zu einer Eigenständigkeit entwickelt hatte. Dies geht aus dem Seyahatnâme des osmanischen Reiseschriftstellers Evliya Çelebi (1611 – nach 1683) hervor, der in seinem Werk 76 Musikinstrumente beschreibt. Die führende Rolle als Saiteninstrument übernahm die Langhalslaute tanbur. Eine der letzten osmanischen Abbildungen der ʿūd ist eine Miniatur aus der Zeit Sultans Ahmed I. (reg. 1603–1617). Sie zeigt bei einer festlichen Gelegenheit drei sitzende Musikerinnen in einem Harem, die eine ʿūd, eine Harfe çeng und eine Rahmentrommel daira zur Unterhaltung eines Adligen spielen. Zwei weitere Musikerinnen, die an den Seiten sitzen, halten mit ihren Klappern çarpare den Takt. Das Erscheinen der lavta wird in einen Zusammenhang mit der zuvor verschwundenen ʿūd gestellt.

Im 17. Jahrhundert wurde, wie Evliya Çelebi und andere berichten, in der höfischen osmanischen Musik zwischen Sängern (hanende) und Instrumentalisten (sazende) unterschieden. Die Instrumentalisten waren überwiegend Derwische der Mevlevi und anderer Sufiorden. Unter den wenigen nichttürkischen überlieferten Namen säkularer Musiker finden sich ein iranischer ʿūd-Spieler und ein nordafrikanischer tanbur-Spieler. Unter den erwähnten Sängern waren keine Nichtmuslime, die fast nur als Instrumentalisten auftraten, etwa als Spieler der tanbur oder der miskal (Panflöte). In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts waren einige Nichtmuslime zu bekannten Musikern geworden. Der Musikwissenschaftler Dimitrie Cantemir (1673–1723) erwähnt in Kitâb-ı İlmü'l-Mûsikî Alâ Vechi'l-Hurûfat (um 1700) auch einen griechischen tanbur-Spieler.

Neben Neuerungen aus dem islamischen Kulturraum kamen ab der Mitte des 18. Jahrhunderts auch Einflüsse aus der christlichen europäischen Kultur hinzu, darunter die Viola d’amore, die „a la turka“ gespielt wurde, und die griechische Streichlaute lyra (kretische Lyra). Der französische Diplomat Charles Fonton (Essay sur la musique orientale comparée à la musique européenne, 1751) erwähnt die ʿūd nicht, stattdessen berichten Quellen aus dieser Zeit von einer europäischen Gitarre (kitare) und einer Laute. Experimentelle Bestrebungen zur Europäisierung der höfischen Musik im 19. Jahrhundert führten zur Unterteilung der Ensembles in solche, die faslı atîk („altes fasıl“), also die traditionelle osmanische Musik, und in andere, die faslı cedit („neues fasıl“) spielten. Letztere bildeten große Orchester, die außer kemençe, ut, lavta und der Längsflöte ney auch europäische Instrumente wie Mandoline, Cello, Querflöte und Posaune einsetzten. Anhaltende Nachwirkungen ergaben sich daraus nicht.

Eine kleine Laute europäischer Herkunft namens lautā (lavta) soll Henry George Farmer (1937) zufolge „wahrscheinlich durch italienischen Einfluss“ im 19. Jahrhundert in die osmanische Orchestermusik eingeführt worden sein. Farmer zitiert hier den türkischen Musikwissenschaftler Rauf Yekta (1871–1935).

Laut Walter Feldman (1996/2024) wurde die lautā (lavta) zuerst im 18. Jahrhundert in Istanbul zusammen mit der birnemförmigen Streichlaute kemençe (fasıl kemençe) in der Unterhaltungsmusik eingesetzt. Wahrscheinlich geht die Langhalslaute lavta in Istanbul auf eine ältere und größere la(o)uto von den griechischen Inseln zurück, wie auch die kleine fasıl kemençe mit birnenförmigen Streichlauten lyra auf den griechischen Inseln verwandt ist. Ansonsten könnte die lavta zuvor unabhängig in Istanbul als Ersatz für die verschwundene ʿūd entwickelt worden sein. Rauf Yektas These, die lavta sei von italienischen Lauten beeinflusst worden, hält Feldman für weniger wahrscheinlich.

Nach Eric Bernard Ederer (2015) wurde die lavta bereits Mitte des 17. Jahrhunderts in Istanbul als wahrscheinliche Entwicklung aus der kretischen laoúto zur Begleitung der kemençe bei Tanzveranstaltungen eingeführt. Für die griechische Herkunft spricht, dass die meisten Spieler osmanische Griechen waren.

Die älteste Abbildung einer lavta stammt aus dem Jahr 1793 (im Hûbânnâme ve Zenânnâme des Dichters Enderunlu Fâzıl) und zeigt eine griechische Musikgruppe mit einem lavta-Spieler und einem kemençe-Spieler sowie einen Tanzknaben, die einen am Essenstisch sitzenden osmanischen Würdenträger unterhalten. An der lavta sind ein großes Schallloch und 14 oder 15 Bünde zu erkennen. Der Korpus ist geschätzt 45 Zentimeter und der Hals 30 Zentimeter lang.

Das Zusammenspiel von einer Zupflaute mit einem Streichinstrument ist eine Tradition aus dem Mittelmeerraum und der in der Volksmusik gespielten griechischen laoúto, was die lavta trotz ihrer anderen Form und Spielweise musikalisch als deren Istanbuler Variante erkennen lässt, während die lavta zur verschwundenen ʿūd lediglich in einer zeitlichen Abfolge steht. Von Sultan Abdülaziz (reg. 1861–1876) ist bekannt, dass er lavta, die Längsflöte ney und Klavier spielte. Außerdem führte Abdülaziz den griechischen Volkstanz sirto in die osmanische Kunstmusik ein.

Um 1900 erlebte die lavta ihre Blütezeit in den feuchfröhlichen Kneipen (meyhane) des christlichen Istanbuler Stadtteils Pera. (Tanburi) Cemil Bey (1873–1916), ein tanbur-Spieler und der in Istanbul damals berühmteste Musiker, trat nur einmal im Palast auf, wo er so lange musizierte, bis Sultan Abdülhamid II. – weil er die osmanische klassische Musik nicht mochte – eingeschlafen war. Abdülhamid II. erklärte gegenüber seinem Leibarzt, er spiele Klavier und bevorzuge europäische Melodien und Opern, denn türkische Musik mache ihn melancholisch und schläfrig (abgesehen von der in der türkischen Volksmusik beliebten lautstarken Kombination aus davul und zurna). Weil der von 1876 bis 1909 regierende Sultan die klassische osmanische Musik so wenig schätzte, waren die meisten Musiker im Palast Amateure der aristokratischen Schicht oder sie gehörten zum Mevlevi-Derwischorden. Cemil Bey wandte sich daraufhin von der höfischen Musik ab und der städtischen Volksmusik zu, er erlernte kemençe und lavta und nahm beide auf Tonträger (Schellackplatte) auf. Diese gehören zu den wenigen Tonaufzeichnungen der lavta vom Anfang des 20. Jahrhunderts. Bevor Cemil Bey kemençe und lavta zu spielen begann, bildeten beide Instrumente die Begleitung von Liedern zur leichten Unterhaltungsmusik. Als Spieler der osmanischen Kunstmusik sah Cemil Bey deren Wurzeln in der Volksmusik und in dieser Tradition erkannte er eine Möglichkeit zur musikalischen Erneuerung (verstanden als Rückbesinnung), um nicht der damaligen Mode folgen und sich der europäischen Musik verschreiben zu müssen. Die gegenüber der tanbur spieltechnisch weniger anspruchsvolle und vielseitigere, weil auch rhythmisch einsetzbare lavta bot für ihn die geeigneten Voraussetzungen. Des Weiteren spielte Cemil Bey yaylı tambur (eine seltene gestrichene Langhalslaute), Cello çöğür (aserbaidschanische Langhalslaute chogur, eng verwandt mit der georgischen tschonguri) und die zur anatolischen Volksmusik gehörende zurna (Kegeloboe). Seine Verbindung zur Volksmusik zeigt sich auch im Zusammenspiel mit einigen Musikern von den griechischen Inseln.

Mit ihrer weitgehenden Vertreibung im Jahr 1923 nach dem Zusammenbruch des Osmanischen Reiches verschwand auch die lavta praktisch aus Istanbul, während die kemençe in den Bereich der türkischen Kunstmusik übernommen wurde. Den Platz der lavta übernahm die kurz zuvor aus Syrien und Ägypten zurückgekehrte ut. Den Wechsel zur ut verdeutlicht der ut-Virtuose und Spieler klassischer osmanischer Musik Yorgo Bacanos (1900–1977), dessen Vater Lavtacı Lambo ein bekannter lavta-Spieler gewesen war. Die in Griechenland angekommenen Flüchtlinge hatten auch kein Interesse, das Spiel der lavta mit den in der griechischen Musik fremden Tonskalen weiterzupflegen.

In den 1970er Jahren begannen türkische Fernsehprogramme mit der regelmäßigen Ausstrahlung von Musikprogrammen, die häufig unverbunden nacheinander aus unterschiedlichen Stilen wie arabeske (sentimentale Liebeslieder) und Türk halk müziği (Volksmusik) sowie seltenen Instrumenten aus der osmanischen Zeit, darunter auch lavta bestanden.

Seit den 1990er Jahren erfährt die lavta sowohl in Griechenland als auch in der westlichen Türkei eine geringe Wiederbelebung, wobei sie von den Griechen für ein türkisches und von den Türken für ein griechisches Musikinstrument gehalten wird. Diese Einschätzung beschränkt ihre Verwendung auf einen kleinen Kreis. Maßgeblich für die Bewahrung der Tradition in Griechenland waren Mesut Cemil (1902–1963), der Sohn Cemil Beys, und einige seiner Schüler, die sich in der Tradition des Meisters sahen. Im Unterschied zu seinem Vater, der sich der türkischen Volksliedtradition zugewandt hatte, wollte Mesut Cemil die lavta „modernisieren“, indem er sich an der europäischen Musik orientierte. Einen ähnlichen Einfluss wie Cemil Bey auf die lavta hatte zuvor auf die tanbur der griechische Musiker Tanburi Isak († 1814), der noch bekannt ist, weil er das Repertoire der tanbur beträchtlich erweiterte und seine Spielweise bis heute überliefert wurde. Er war außerdem einer der ersten Nichtmuslime, die sich die klassischen fasıl-Kompositionen aneigneten. In Griechenland ist die Wiedereinführung der lavta das Verdienst einer städtischen Musikszene in Athen und Thessaloniki, die sich auf Istanbul und die dortige osmanische Musiktradition beruft.

Bauform

Die lavta ist eine Schalenhalslaute mit einem gegenüber der ut (ʿūd) kleineren birnenförmigen Korpus. Der mittellange Hals ist dafür länger als bei der Kurz- oder Knickhalslaute ut, weshalb die lavta überwiegend zu den Langhalslauten gezählt wird. Ohne klare Definition gilt üblicherweise als Langhalslaute, wenn der Hals länger als der Korpus ist. Da der Hals der lavta ungefähr gleich lang ist wie der Korpus, kann sie auch als Kurzhalslaute klassifiziert werden. Die Festlegung des Instrumententyps hat eine geografisch-kulturelle Nebenbedeutung: Kurzhalslauten stehen der europäischen Laute näher, während Langhalslauten einen zentralasiatischen Ursprung haben und von Zentralasien, Südasien über Vorderasien bis auf den Balkan verbreitet sind.

Die Form der lavta ist von der etwas größeren griechischen laouto abgeleitet. Der Korpus ist aus Fichtenholzspänen verleimt, üblich sind auch Streifen aus Walnuss und Mahagoni, die einen farblichen Wechsel bieten. Eine typische Gesamtlänge ist 100 Zentimeter bei einem Korpus von 45 Zentimetern Länge. Die freie Saitenlänge beträgt 66 Zentimeter oder einige Zentimeter mehr.

Die aus Fichtenholz gefertigte Decke besitzt wie bei der buzuq ein großes rundes Schallloch im oberen Bereich. Das Schallloch ist mit einer Rosette verziert. Die Saiten sind am unteren Ende am auf die Decke aufgeleimten flachen Steg befestigt und führen bis zu einem nach hinten geknickten Wirbelkasten mit seitenständigen Wirbeln. Anders als die laouto mit vier Doppelsaiten aus Metall ist die lavta mit drei Doppelsaiten und einer einzelnen tiefen Saite aus Nylon bespannt. Die traditionelle Saitenstimmung für das eher rhythmische Spiel ist D–A–d–a, was einen Tonumfang von zwei Oktaven und einer Quinte ergibt. Weitere Stimmungen sind ebenfalls üblich, etwa bevorzugt von tanbur-Spielern C–G–d–a und bevorzugt von ut-Spielern E–H–e–a.

Das Griffbrett am Hals verläuft in einer Ebene zur Korpusdecke und ist mit 26 verschiebbaren Bünden (türkisch perde, „Vorhang, Hindernis“) ausgestattet. Die früher aus Seide oder Darm, heute meist aus Nylon bestehenden Bünde sind auf die Mikrotöne der türkischen makamlar gestimmt. Dies ist der wesentliche Unterschied zur griechischen laouto mit auf westliche Tonskalen gestimmten Bünden. Für jede Saite ergibt die Bundierung einen Tonumfang von einer Oktave. Nur 21 dieser durch die Bünde spielbaren Tonstufen entsprechen den namentlich festgelegten Stufen der makamlar, die übrigen haben keine Namen. Die Bünde sind in mehrere Gruppen eingeteilt: Die erste Gruppe besteht aus fünf Bünden, unterhalb folgen eine zweite Gruppe mit fünf Bünden, danach ein einzelner Bund und schließlich eine Gruppe mit acht Bünden. Der letzte Bund der ersten Gruppe ist um einen Ganzton höher als die leere Saite, bei der zweiten Gruppe sind es zwei Ganztöne. Beim einzelnen Bund beträgt der Abstand eine Quarte. Insgesamt teilen die Bünde die Oktave in 27 Intervalle. Die Unterteilung eines Ganztons in fünf Mikrointervalle über den gesamten Tonumfang entspricht derjenigen der tanbur und erlaubt das Spiel der klassischen osmanischen Musik. Im Unterschied dazu teilen die Bünde bei der in der Volksmusik gespielten Langhalslaute saz die Ganztöne nur in drei Zwischentöne.

Die fünf Intervalle eines Ganztons mit 204 Cents sind ungleich groß. Der erste Bund ist nach der osmanischen Musiktheorie auf den Abstand eines Halbtons mit 90 Cents eingestellt, die weiteren Bünde teilen den verbleibenden Halbton in vier gleiche Mikrointervalle, die einem Komma entsprechen. Nach der heutigen Musiktheorie mit einer Unterteilung des Ganztons in vier Stufen folgt auf den ersten Halbton (kürdi) ein um ein Komma höherer Ton (dik kürdi) und darauf ein Ton (segah), der um ein Komma kleiner ist als der nächste Ganzton (bûselik). Bei dieser Stimmung besitzt die lavta einen überzähligen Bund, der nach der Theorie nicht vorkommt, also eigentlich auch keinen Namen hat und knapp unter dem nächsten Ganzton liegt. Lavta-Spieler nennen diesen Ton uşşak. Seine Existenz folgt aus dem Widerspruch zwischen dem praktischen Spiel mit fünf Intervallen pro Ganzton und der heutigen Musiktheorie, die vier Intervalle festlegt. Allerdings lassen sich aus praktischen Gründen – weil der Abstand immer geringer wird – bei der lavta die Bünde oberhalb der Quinte über der leeren Saite nicht mehr genau greifen, weshalb die Tonhöhen unscharf werden. Musiker verschieben häufig die Bundierung der gleichstufigen Unterteilung in Richtung einer reinen Stimmung.

Die Saiten werden mit einem heute meist aus Kunststoff bestehenden Plektrum angerissen. Verwendet wird das für die ut übliche Plektrum. Zu den beiden anderen bekannten Langhalslauten in der Türkei, tanbur und saz, gehört ein eigenes Plektrum. Das für die arabische und türkische ʿūd benutzte Plektrum ist ein langer Plastikstreifen, dessen Form und Flexibilität der früher verwendeten Adlerfeder nachgebildet ist.

Spielweise

Die Verwendung als rhythmisches Begleitinstrument hat die lavta von der auf den griechischen Inseln gespielten laouto übernommen, die dort mit der kretischen Lyra (kritiki lyra) zur Volksliedtradition gehört. Beide Lauten wechseln jeweils in ihrer Rolle zwischen rhythmischer Akzentuierung und zweiter Stimme zur Gesangsmelodie.

Dementsprechend wurde die lavta bis Anfang des 20. Jahrhunderts hauptsächlich von osmanischen Griechen in den Weinschenken (meyhane) und Kaffeehäusern (kahvehane) Istanbuls gespielt, um rhythmisch und mit Borduntönen die Streichlaute fasıl kemençe zu begleiten. Zusammen spielten sie im 19. Jahrhundert auch leichte klassische Kammermusik (ince saz) zur Tanzbegleitung im Harem des Sultans und hier besonders zur musikalischen Untermalung der köçekçe. Dies sind Tänze von als Frauen verkleideten jungen Männern. In den Vergnügungslokalen wurden die Tanzknaben Mitte des 19. Jahrhunderts verboten, Tänzerinnen (çengi) konnten weiterhin auftreten.

Der französische Musiktheoretiker Charles-Henri de Blainville erwähnt in seinem 1767 erschienenen musiktheoretischen Werk die lyre (Streichlaute kemençe) zusammen mit der kemançe (Spießgeige rabāb) und der Violine. De Blainville hebt den lauteren Klang der kemençe hervor. Wegen ihres kräftigen und rauen Klangs war die kemençe lange Zeit von der höfischen fasıl-Musik ausgeschlossen und wie die lavta kam sie erst über die Volksmusik der Kneipen dorthin. Bereits die älteste Miniatur aus dem Jahr 1793, die zwei griechische Musiker, die mit kemençe und lavta einen Tanzknaben (köçek) in einer Kneipe begleiten, ist charakteristisch für die Spielweise. Heute gilt die kemençe als klassisches Musikinstrument und der Makel, der beiden Lauten durch ihren Einsatz in den Kneipen anhaftete, ist verschwunden.

Die Blütezeit der lavta war die Musikszene in den Kneipen von Pera um die Wende zum 20. Jahrhundert. In dieser Zeit wurde erstmals die Berufsbezeichnung lavtacı („Lautenspieler“) verwendet, um drei Brüder der griechischen Familie Kyriazis zu benennen: Lavtacı Civan († 1910), Lavtacı Hristo († 1914, geboren als Hristaki Kiryazis) und Lavtacı Andon († 1925), die zusammen mit zwei kemençe-Spielern in Pera auftraten. Die Musiker spielten zwar hauptsächlich Tanzmusik, hinterließen aber dennoch einige noch heute geschätzte Kompositionen. Aus den aus dieser Zeit erhaltenen Werken lässt sich schließen, dass das Spiel von lavta und kemençe praktisch ein Monopol christlicher Musiker innerhalb weniger Familien griechischer Abstammung war. Ein Großteil der Musiker dieser Duos, die auf später aufgenommenen Schallplatten erhalten sind, war untereinander verwandt. Einige lavta-Spieler waren wie viele andere Kaffeehausmusiker Anfang des 20. Jahrhunderts armenischer Herkunft, darunter Lavtacı Ovrik Efendi (1872–1936). Er wurde in Hasköy geboren und sang die Gedichtformen dîvan, koşma und semai. Außer lavta und kemençe waren in den Kaffeehäusern Anfang des 20. Jahrhunderts zu hören: ney (Flöte), nısfiye (kurze Flöte), kanun (Zither), ut, santur (Hackbrett) und def (Rahmentrommel).

Die lavta erlebte den Höhepunkt ihrer Popularität durch den tanbur-Spieler Cemil Bey (1873–1916), der die lavta mit ihrer begleitenden Funktion in der Unterhaltungsmusik der Kneipen zu einem Soloinstrument in der Kunstmusik machte. Von ihm stammt die einzige erhaltene Soloaufnahme mit einer lavta aus jener Zeit. Aus dem üblichen Rahmen fällt dabei, dass Cemil Bey die lavta in der angesehenen klassischen Form eines taksim (freirhythmische Soloimprovisation in einem makam) einsetzte. Tempo und rhythmische Phrasierung unterscheiden sich von Cemil Beys Spiel auf der tanbur. Während bei der obertonreicheren tanbur die Töne länger ausklingen, verlangen die gedämpfteren Töne der lavta ein schnelleres Spiel. Verstärkt wird der klangliche Unterschied durch einen spieltechnischen Aspekt. Das Plektrum der tanbur ist starr und wird – zwischen Daumen, Mittelfinger und Zeigefinger gehalten – im rechten Winkel zu den Saiten geführt. Dies erschwert das Spiel besonders virtuoser Passagen. Die Handhabung des längeren elastischen Plektrums bei der lavta ist weniger streng festgelegt. Es kann nahe an der Spitze gehalten werden, um die Saiten einzeln anzureißen, oder weiter hinten, was eine mehr über die Saiten gleitende Bewegung ermöglicht.

Gelegentlich wurde die lavta in Istanbul auch im Volkstanz Rembetiko eingesetzt. In der weiteren Entwicklung trennten sich die Wege der lavta und der kemençe, letztere fand Akzeptanz in der Kunstmusik, während die lavta durch die ut ersetzt wurde und weitgehend verschwand. Dieser Übergang vollzog sich beispielhaft in der Familie des ut-Spielers Yorgo Bacanos (1900–1977) dessen Vater Lavtacı Lambro ein bekannter lavta-Spieler gewesen war. Auch die anderen, in Istanbul verbliebenen lavta-Spieler gingen nach dem Tod von Lavtacı Andon zur ut über.

Mit dem Ende des Osmanischen Reichs und der Gründung des türkischen Staats 1923 änderte sich die Kulturpolitik. Mit staatlichem Druck sollte eine homogene türkische Nation ohne osmanisch-orientalische Traditionen geschaffen werden, die sich in einer Gegenbewegung nach Westen Richtung Europa orientierte. Für die Musik bedeutete dies die Einführung größerer Orchester, in deren Gesamtklang das Zusammenspiel von lavta und kemençe unterging. Die ut mit ihrem durch den größeren Korpus voluminöseren und tieferen Klang konnte sich in den Orchestern besser behaupten. Neben der Vertreibung der Griechen war dies ein weiterer Grund, weshald die lavta von den öffentlichen Bühnen verschwand.

Nachdem sie lange verdrängt worden war, wird seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder eine Art osmanischer Kunstmusik gespielt, die als klasik Türk müziği bekannt ist. Dazu zählen Kompositionen der höfischen Tradition und der religiösen Musik der Mevlevi. Charakteristisch ist der Einsatz großer Orchester mit großen Chören. Das aus 30 Männern und Frauen für Musikinstrumente und Chor bestehende Ensemble der leichten klassischen Liedgattung şarkı setzt sich aus drei Violinen, Bratsche, Cello, Kontrabass, zwei Klarinetten, zwei ut, zwei kanun, kemençe, lavta, def (Rahmentrommel) und darbuka (Bechertrommel) zusammen.

Zum kleinen Kreis der heute in Istanbul unter anderem die lavta spielenden Musiker gehören Kenan Şavklı, der in der Tradition von Mesut Cemil steht und die Spielweise der tanbur pflegt, sowie Murat Aydemir (* 1971 in Hannover), der in Istanbul Musik studierte und dort als tanbur- und lavta-Spieler lebt. Aydemir begleitete mit der lavta in einem kleinen Ensemble unter anderem die Sängerin Melihat Gülses (* 1958) auf einem Album mit Istanbuler Volksliedern (İstanbul'dan Atina'ya Türküler, 2000). Ihsan Özgen (1942–2021) spielte klassische türkische Musik auf einer Reihe von Instrumenten, darunter kemençe, tanbur, Cello und lavta. In seiner autodidaktischen Ausbildung orientierte er sich wie etliche andere Musiker an den Schellackplatten von Cemil Bey, um die durch die Europäisierung der türkischen Musik zwischen den 1930er und den 1950er Jahren unterbrochene Traditionslinie zu überbrücken.

Einen wesentlichen Anteil an der Wiederentdeckung der lavta in Griechenland hat der auf Kreta lebende irische Musiker Ross Daly (* 1952), der hauptsächlich als Spieler der kretischen Lyra bekannt ist. Er lernte die lavta in den 1980er Jahren in Istanbul kennen und brachte sie nach Athen mit, wo sie bei seinen Schülern Anklang fand. Unter diesen Schülern ist vor allem Sokratis Sinopoulos (* 1974) zu erwähnen, der in Athen und Thessaloniki die lavta unterrichtete und ihr zu weiterer Anerkennung verhalf. Sinopoulos tritt mit der politiki lýra und der lavta in unterschiedlichen Ensemblebesetzungen auf. In Spanien spielt Carlos Ramírez, der 2008 die Gruppe Milo ke Mandarini mit dem Ziel gründete, türkische, griechische und bulgarische Musiktraditionen zu verbinden, baglama, dutar, yaylı tambur, cümbüş und lavta.

Literatur

• Eric Bernard Ederer: Lâvta. In: Grove Music Online, 28. Mai 2015
• Nicolas Elias: Lavta, étude pour un luth d’Istanbul. Isis Press/IFEA, Istanbul 2012
• Walter Feldman: Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire. (Handbook of Oriental Studies, Abt. 1: The Near and Middle East, Band 177) Brill, Leiden/Boston 2024 (Überarbeitung desselben Titels in: VWB – Verlag für Wissenschaft und Bildung, Berlin 1996)
• Martin Greve: Die Europäisierung orientalischer Kunstmusik in der Türkei. (Europäische Hochschulschriften, Reihe XXXVI Musikwissenschaft, Band 142) Peter Lang, Frankfurt am Main 1995
• Hans de Zeeuw: The Ottoman Tanbûr. The Long-Necked Lute of Ottoman Art Music. Archaeopress, Oxford 2022

Weblinks

Commons: Lavta – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Yağcılar Zeybeği – Kemençe & Lavta (from Istanbul). Youtube-Video (türkisches Duo mit Nağme Yarkın, fasıl kemençe, und Murat Yerden, lavta)
• DE Chrysanthi Gkika & Charis Laurijsen – Πόλη. Youtube-Video (griechisches Duo in der Tradition von Mesut Cemil, Istanbul, mit Chrysanthi Gkika, lyra politikas, und Charis Laurijsen, lavta)
• Nikriz Longa – Tanburi Cemil Bey / Ud & Lavta. Youtube-Video (links: Özata Ayan, lavta, rechts: İsmail Hakkı Fencioğlu, ut)
• Lavta duo. Sokratis Sinopoulos & Periklis Papapetropoulos. Live in Houdetsi 2003. Youtube-Video

Einzelnachweise