Geluidskunst

Voorlopers (tot 1960)

Hoewel geluidskunst pas echt ontstaan is in de jaren 1960, zijn er heel wat voorlopers aan te duiden in de Westerse kunst- en muziekgeschiedenis. Algemeen beschouwd zijn er vijf ideeën gegroeid die aan de grondslag liggen van geluidskunst.

1. Geluid en ruimte zijn onlosmakelijk verbonden. Elke ruimte heeft een eigen karakteristieke akoestiek. Lang vóór het ontstaan van de geluidskunst bestond er al een bewustzijn van de relatie tussen architectuur en akoestiek, variërend van echo's in grotten tot de galm van gotische kathedralen. Johann Wolfgang von Goethe formuleerde deze relatie in de uitspraak: "Architectuur is bevroren muziek." De Venetiaanse barokcomponist Giovanni Gabrieli (ca. 1554/1557–1612) experimenteerde met meerdere koren die ruimtelijk verspreid werden opgesteld in kerken. Deze techniek, bekend als 'cori spezzati', leverde een ruimtelijk stereo-effect op. In de avant-gardemuziek na de Tweede Wereldoorlog werd ruimtelijke organisatie van geluid, vaak aangeduid als 'spatialisatie', een belangrijk compositorisch middel. Componisten zoals Karlheinz Stockhausen maakten gebruik van ruimtelijk verspreide ensembles, zoals in Gruppen (1955–57) voor drie afzonderlijk opgestelde orkesten. Het gebruik van ruimtelijk geluid bereikte een hoogtepunt in de vroege elektronische muziek met grootschalige luidsprekeropstellingen. Voorbeelden hiervan zijn het acousmonium van François Bayle in Parijs en het Philipspaviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel. In dit paviljoen werd elektronische tape-muziek van Edgard Varèse afgespeeld door ongeveer 400 luidsprekers, geïntegreerd in een architectuur ontworpen door Le Corbusier en Iannis Xenakis.

2. Geluid kan worden losgekoppeld van zijn (visuele) bron. In de tweede helft van de negentiende eeuw maakten ingrijpende technologische ontwikkelingen het voor het eerst mogelijk om geluid op te nemen, te reproduceren en over afstand te verzenden. Dankzij de uitvinding van de fonograaf, de telefoon en de radio konden mensen hun stem horen zonder de fysieke aanwezigheid van de spreker. Thomas Edison beschouwde de fonograaf als een van zijn belangrijkste uitvindingen en verklaarde hierover: "Of all my inventions, I liked the phonograph best." Vroege artistieke reflecties op het medium radio werden ontwikkeld door de Duits-Amerikaanse componist Kurt Weill ('absolute radiokunst', 1925), en door de Italiaanse futurist Filippo Tommaso Marinetti ('radio sintesi', 1933). Het opnemen, uitzenden en ruimtelijk verplaatsen van geluid vormde een belangrijke voorwaarde voor de ontwikkeling van de geluidskunst. Dit blijkt uit vroege werken van pioniers zoals Max Neuhaus, die in Drive-in Music (1967–1968) experimenteerde met autoradio's en FM-frequenties, en Maryanne Amacher, die in haar reeks City-Links geluiden opnam en in real time uitzond tussen verschillende locaties binnen een stad.

3. Geluid kan elektronisch worden opgewekt en bewerkt. Naast ontwikkelingen op het gebied van geluidsopname speelde de opkomst van de elektronische muziek een belangrijke rol in het ontstaan van de geluidskunst. In steden als Parijs en Keulen werden vanaf het midden van de twintigste eeuw gespecialiseerde studio's opgericht, uitgerust met bandrecorders en elektronische klankgeneratoren In Parijs ontstond in 1948 zo musique concrète, met componisten Pierre Schaeffer en Pierre Henry aan het roer. Zij gebruikten opnames van alledaagse geluiden, zoals treinverkeer, menselijke stemmen en omgevingsgeluiden, die zij manipuleerden door middel van montage, snelheidsveranderingen en loop-technieken. Eerder had de Egyptische componist Halim El-Dabh reeds vergelijkbare experimenten uitgevoerd met The Expression of Zaar (1944). Later volgden elektronische muziekstudio's in Gent (IPEM, 1963) en Amsterdam (STEIM, 1969). Elektronische muziek vestigde de aandacht op de intrinsieke eigenschappen van geluid als kneedbaar materiaal, en spoort de luisteraar aan om aandacht te besteden aan klankkleur, textuur en subtiele akoestische details. Verschillende vroege geluidskunstinstallaties bouwden voort op deze ontwikkelingen en maakten gebruik van ruimtelijk verspreide tapecomposities, zoals het eerder genoemde Philipspaviljoen, Dream House (1969) van La Monte Young en Rainforest (1968) van David Tudor.

4. Alles kan muziek zijn. Volgens de klassieke opvatting wordt muziek voortgebracht door muziekinstrumenten of de menselijke stem en bevat zij muzikale parameters zoals ritme, melodie en harmonie. In de twintigste eeuw ontstond echter het idee dat men naar elk geluid aandachtig kan luisteren alsof het muziek is, ongeacht of het gaat om industriële geluiden, natuurgeluiden of stilte. Een belangrijke pionier van deze gedachte was de Italiaanse futurist Luigi Russolo. Hij stelde dat moderne muziek de klanken van de grootstad, met haar lawaai en machines, moest weerspiegelen. Tussen 1910 en 1930 ontwikkelde hij daarom een reeks mechanische ruisinstrumenten die hij intonarumori noemde. Later radicaliseerde de Amerikaanse componist John Cage dit concept met zijn beroemde compositie 4′33″ (1952). In dit werk wordt de uitvoerder opgedragen geen enkele noot te spelen, waardoor de geluiden in de concertzaal en de omgeving hoorbaar worden als onderdeel van de uitvoering. Volgens Cage bestaat werkelijke stilte niet en bezit elk alledaags geluid een eigen schoonheid. Deze ideeën werden verder uitgewerkt door ecologist R. Murray Schafer, die in zijn boek The Tuning of the World (1977) poneerde dat de wereld kan worden opgevat als één grote soundscape (geluidslandschap). Een van de eerste geluidswandelingen werd georganiseerd door Max Neuhaus. Met Listen (1966) nam hij deelnemers mee op een wandeling door New York, waarbij zij gezamenlijk luisterden naar de geluiden van de grootstad.

5. Beeldende kunstenaars integreren geluid in hun werk. In zekere zin zijn muziek en beeldende kunst altijd met elkaar verbonden geweest: Gregoriaanse koren zongen uit verluchte handschriften en traden op bij altaarschilderijen in rijk versierde kerken. Rond 1900 kwam de wisselwerking tussen muziek en beeldende kunst echter in een stroomversnelling. Theorieën over synesthesie en het gesamtkunstwerk wonnen aan populariteit, mede dankzij kunstenaars als Wassily Kandinsky en Paul Klee, die in hun schilderijen met kleur en vorm muzikale composities probeerden op te roepen. Marcel Duchamp bedacht in 1913 het concept van de sculpture musicale, waarbij geluiden vanuit verschillende richtingen in een ruimte ontstaan en samen een soort sculptuur vormen. Ook Piet Mondriaan ontwikkelde het idee van neo-plastische muziek, waarbij bezoekers vrij konden rondwandelen in een ruimte waarin muziek klonk (1922). Van bijzonder belang voor het ontstaan van de geluidskunst was het idee dat sculpturen konden bewegen. Kunstenaars als Pol Bury, Jean Tinguely en Alexander Calder creëerden kinetische sculpturen die, soms bedoeld en soms onbedoeld, geluid voortbrachten. Deze ontwikkelingen bereikten een hoogtepunt met de Tour cybernétique van de Hongaarse kunstenaar Nicolas Schöffer, een architecturale toren met bewegende onderdelen en luidsprekers o.a. in Luik in 1961. De kinetische geluidssculptuur was geboren.

Pioniers (1960-1975)

Vanuit deze vijf principes ontstond geluidskunst geleidelijk als kunstdiscipline in de tweede helft van jaren 1960. Er was helemaal geen sprake van een afgebakende kunststroming, maar een geleidelijke tendens die vooral in de Verenigde Staten, Duitsland en Japan voet aan de grond kreeg. De hybride karakter van geluidskunst bleek ook uit de diverse achtergronden van de pioniers: Max Neuhaus en Maryanne Amacher waren componist of muzikant; Akio Suzuki en Bernhard Leitner hadden een achtergrond als architect; Jean Tinguely en Bruce Nauman zijn dan weer bekend als beeldende kunstenaars. Allemaal begonnen ze in de tweede helft van de jaren 1960 met geluidsinstallaties te experimenteren.

Geluidskunst in het landschap

De ontwikkeling van geluidskunst hangt samen met het groeiende ecologische bewustzijn van de jaren 1960, die zich binnen de beeldende kunst eveneens manifesteerde in de land art-beweging. De ideeën van land art-kunstenaars, zoals Robert Smithson, vertonen duidelijke raakvlakken met die van de pioniers van de geluidskunst. Net als land art-kunstenaars verlieten geluidskunstenaars de traditionele presentatiecontext van museum en concertzaal om zich te focussen op de omgevingsgeluiden van de stad en natuur, en gebruiken ze opname- en radiotechnieken om geluiden ruimtelijk te verplaatsen en geluidslandschappen te creëren.

Radiotechnologie speelde bijvoorbeeld een belangrijke rol in de vroege werken van Max Neuhaus, die als percussionist vaak met John Cage samenwerkte. In Public Supply II (1966) nodigde Neuhaus luisteraars uit om telefonisch geluiden in te spreken/te zingen, die hij vervolgens live mixte en uitzond via de radio. Voor Drive-in Music (1967-1968) plaatste hij radiozenders langs een weg, waardoor automobilisten de uitgezonden geluiden konden ontvangen via de AM-radio. Een ander invloedrijk project was LISTEN, een reeks luisterwandelingen die vanaf 1966 in New York City werden georganiseerd. De deelnemers verzamelden zich aanvankelijk in een concertzaal, waar het woord ‘listen’ op hun hand werd gestempeld. Vervolgens leidde Neuhaus hen door de stad en richtte hij hun aandacht op de alledaagse geluiden van de grootstad. Het bekendste werk van Neuhaus is echter Times Square, een verborgen geluidsinstallatie onder een ventilatierooster op het beroemde plein in New York, waaruit sinds 1977 een onopvallende, harmonische bromtoon klinkt.

Max Neuhaus was niet de enige geluidskunstpionier die zich richtte op het landschap. In haar project City-Links (1967-1980) registreerde componiste Maryanne Amacher live geluiden op verschillende locaties binnen een of meerdere steden. Deze geluiden werden via telefoonlijnen doorgestuurd en in real time gemixt tot één compositie. Voor Kirribilli Wharf (1974-1978) nam Bill Fontana geluiden op uit acht openingen aan de onderzijde van een pier in de haven van Sydney, die hij vervolgens presenteerde als een achtkanaalsinstallatie in een galerie. Sinds het begin van de jaren 1960 onderzoekt Akio Suzuki de akoestische eigenschappen van specifieke locaties door deze met alledaagse objecten te activeren, onder meer in Throwing Things at the Stairs (1963). De in Nieuw-Zeeland geboren componiste Annea Lockwood realiseerde tussen 1969 en 1972 de reeks Piano Transplants, waarin afgedankte piano's werden blootgesteld aan natuurlijke processen, onder meer door ze te verbranden of in water te laten zinken.

Vroege geluidsinstallaties

In dezelfde periode waarin geluidskunstenaars zich op het landschap richtten, onderzochten anderen de psychoakoestische eigenschappen van geluid in binnenruimtes. Door composities te creëren voor vaste luidsprekeropstellingen die doorlopend in een ruimte werden afgespeeld, ontstond de geluidsinstallatie. Een vroeg voorbeeld hiervan is het Dream House, een concept dat in 1962 werd bedacht door de Amerikaanse componist La Monte Young. In deze installatie in New York, die nog steeds te bezoeken is, vormen continu klinkende drone-frequenties een wisselwerking met de paarse lichtomgeving van Marian Zazeela.

Ook de Duitse architect Bernhard Leitner onderzocht de relatie tussen architectuur, geluid en lichamelijke perceptie. Hij beschouwde klank als architecturaal materiaal en realiseerde met Sound Cube (1968-1980) een ruimte waarin luidsprekers op zes wanden geluid liet rondbewegen langs lijnen en cirkels. De Amerikaanse kunstenaar Liz Phillips benaderde geluidsperceptie vanuit een meer interactieve invalshoek. In haar reeks Sound Sculptures, ontwikkeld vanaf 1970, reageerden geluiden op de aanwezigheid en bewegingen van bezoekers. Ook de Franse componiste Éliane Radigue maakte al vroeg geluidsinstallaties, zoals in 1970 voor de wereldtentoonstelling van Osaka.

Twee beroemde voorbeelden van psychoakoestische experimenten binnen de minimal music zijn I Am Sitting in a Room (1970) van Alvin Lucier en Pendulum Music (1968) van Steve Reich, hoewel beide werken eigenlijk performances zijn en geen installaties. In I Am Sitting in a Room maakt Lucier de akoestische eigenschappen van een ruimte hoorbaar door een gesproken tekst herhaaldelijk op te nemen en opnieuw af te spelen, waardoor de resonantiefrequenties van de ruimte geleidelijk de verstaanbaarheid van de stem overnemen. In Pendulum Music worden microfoons boven luidsprekers opgehangen en als slingers in beweging gebracht. Terwijl de microfoons over de luidsprekers heen bewegen, ontstaan wisselende feedbacktonen en ritmische patronen.

Vroege geluidssculpturen

Naast de geluidsinstallatie ontstond ook de geluidssculptuur: een beeldend kunstwerk dat tevens geluid produceert. Deze kunstvorm ontwikkelde zich aanvankelijk voornamelijk binnen de beeldende kunst, zoals in het dadaïsme. Zo vervaardigde Marcel Duchamp met À bruit secret (1916) een garen bal die geluid maakt wanneer het wordt geschud. Ook Man Ray combineerde geluid en beweging in Indestructible Object (1923-1958), een metronoom met een afbeelding van een oog. Rond het midden van de twintigste eeuw ontwikkelde zich de kinetische (bewegende) sculptuur). Bekend zijn de automatisch bewegende machines van de Zwitserse kunstenaar Jean Tinguely. Zijn werk Hommage to New York (1960) bestond uit een assemblage van onder meer fietsen, een piano, trommels, een bel en een radio. Eenmaal in gang gezet, bracht de machine een bonte kakofonie van klank en beweging voort tot het uiteindelijk bezweek en vuur vatte. Andere kunstenaars benaderden hun sculpturen als muziekinstrumenten. De Franse broers François Baschet en Bernard Baschet, evenals de Italiaans-Amerikaanse ontwerper Harry Bertoia, ontwikkelden vanaf de jaren 1950 sculpturale instrumenten uit staal en andere materialen. Deze objecten konden worden bespeeld en werden gebruikt voor de uitvoering van experimentele muziek.

Drie invloedrijke werken uit de vroege geschiedenis van de geluidssculptuur dateren uit het einde van de jaren 1960. In Concrete Tape Recorder Piece (1968) verwerkte Bruce Nauman een geluidsopname van een schreeuwende vrouw in een betonnen blok, waardoor het geluid nauwelijks hoorbaar is. De pianist en componist David Tudor, die nauw samenwerkte met John Cage, ontwikkelde in 1968 voor de dansvoorstelling van Merce Cunningham Rainforest een reeks objecten die door middel van elektronische signalen in resonantie werden gebracht. Dit experiment groeide uit tot Rainforest IV (1974), een installatie waarin alledaagse voorwerpen, zoals een olievat en een tennisracket, fungeerden als klanklichamen voor een meerkanaals geluidscompositie. In Nederland realiseerde componist Dick Raaijmakers Ideofoon I (1967–1970), een bewegende geluidssculptuur bestaande uit 36 luidsprekers. Door gecontroleerde kortsluitingen produceerde het werk luide knetterende geluiden.

Groei (1975-2000)

De opmars van geluidskunst in de kunstwereld

De eerste tentoonstellingen rond geluid in de jaren 1960 en 1970 focusten vooral op de rol van geluid binnen de beeldende kunst, eerder dan op geluidskunst als zelfstandige kunstvorm. Deze tentoonstellingen combineerden vaak elementen uit dadaïsme, Fluxus, minimal art, lichtkunst, kinetische kunst, experimentele muziekinstrumenten en hedendaagse compositie. Een belangrijke ontwikkeling vond plaats in het begin van de jaren 1980, toen in Berlijn (Für Augen und Ohren, 1981) en New York (Soundings, 1981; Sound/Art, 1984) tentoonstellingen werden georganiseerd die specifiek gewijd waren aan een nieuwe generatie geluidskunstenaars In de jaren 1980 en 1990 ontstonden tevens gespecialiseerde presentatieruimtes voor geluidskunst, met name in Duitsland. Voorbeelden hiervan zijn Galerie Giannozzo (1978), Stadtgalerie Saarbrücken (1985) en Singuhr Hörgalerie (1996). Vooral Singuhr Hörgalerie verwierf bekendheid door haar site-specifieke benadering, waarbij nieuwe geluidswerken werden ontwikkeld in relatie tot de architectuur en akoestiek van de ruimte.

Vanaf het midden van de jaren 1990 werd de term sound art steeds vaker gebruikt in de titels van festivals, tentoonstellingen en publicaties. In dezelfde periode ontwikkelde zich het concept van het stadsbrede festival, waarbij geluidsinstallaties en performances verspreid over verschillende locaties in een stad werden gepresenteerd. Dit maakte het mogelijk om elk werk in een afzonderlijke ruimte met eigen akoestische eigenschappen onder te brengen. Daarnaast sluit dit model aan bij de belangstelling van geluidskunstenaars voor landschap, openbare ruimte en locatiegebonden kunstpraktijken. Rond 2000 vonden jaarlijks geluidskunstfestivals plaats in diverse steden in Europa, Noord-Amerika, Australië, Japan en andere delen van de wereld.

Field recording, sound walking en sound ecology

In de jaren 1980 en 1990 blijven de natuur en het landschap belangrijke inspiratiebronnen voor geluidskunstenaars, vaak met een uitgesproken ecologische insteek vanwege de toenemende klimaatopwarming. Field recordists zoals Jana Winderen, Francisco López en Chris Watson maken opnamen in afgelegen gebieden, die zij vervolgens verwerken tot akoesmatische meerkanaalscomposities. Akio Suzuki bouwt voort op zijn verkenningen van de akoestische eigenschappen van plaatsen, met als hoogtepunt oto-date (vanaf 1996), een reeks gemarkeerde luisterpunten in de stad die bezoekers uitnodigen aandachtig te luisteren naar de specifieke klankomgeving. Op vergelijkbare wijze ontwikkelt Hildegard Westerkamp, voortbouwend op ideeën van Max Neuhaus en R. Murray Schafer, de praktijk van het ‘soundwalking’: het verkennen van een omgeving door middel van geconcentreerd luisteren tijdens het wandelen.

Christina Kubisch voegt hier een nieuwe dimensie aan toe door onhoorbare elektromagnetische velden hoorbaar te maken. Zij onderzocht dit thema al vroeg in installaties als Il Respiro del Mare (1981) en The Conference of the Trees (1988), beide een ode aan de natuur. Maar Kubisch verwierf vooral bekendheid met haar Electrical Walks (vanaf 2003), waarbij deelnemers via speciaal ontworpen hoofdtelefoons elektromagnetische signalen in de stedelijke omgeving kunnen beluisteren. Bill Fontana realiseerde vele grootschalige publieke geluidsinstallaties waarin hij gebruikmaakt van het principe van dislocatie: het verplaatsen van geluiden van de ene locatie naar een andere. In 1994 creëerde hij zo ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van D-day een installatie waarbij geluiden van de Normandische stranden weerklonken bij de Arc de Triomphe in Parijs.

Snaar-sculpturen: long strings en aeolische harpen

Vanuit de geluidssculptuur en experimentele muziek ontstond in de jaren 1970 de traditie van de long string sculpture. Hierbij worden lange snaren gespannen in een binnenruimte of in de openlucht, die door de kunstenaar of de wind in trilling worden gebracht, waardoor bovenroonrijke resonanties ontstaan. In 1976 begon Terry Fox met het spannen van snaren in een ruimte en het bespelen ervan met hars op zijn vingers. Een jaar later realiseerde Alvin Lucier zijn eerste installatie Music on a Long Thin Wire, waarin een lange metalen draad door middel van een oscillator continu in trilling werd gebracht. Vanaf de jaren 1980 bouwden Ellen Fullman in de Verenigde Staten en Paul Panhuysen in Nederland verder op deze techniek. Panhuysen realiseerde in 1982 samen met Johan Goedhart zijn eerste Long String Installation. Sommige van deze omvangrijke snaarconstructies werden verbonden met piano's of gevonden objecten die als resonatoren fungeerden. Panhuysen richtte in Eindhoven het experimentele kunst- en muziekcentrum Het Apollohuis op. Onder dezelfde naam verschenen ook geluidsdragers met long string-composities van onder meer Panhuysen, Terry Fox en Ellen Fullman.

De historische voorloper van de long string sculpture is de aeolische harp of windharp, een snaarinstrument dat reeds in de Oudheid bekend was en door de wind wordt bespeeld. In de twintigste eeuw creëerden kunstenaars als Gordon Monahan, Leif Brush, Max Eastley en Douglas Hollis verschillende hedendaagse varianten van de aeolische harp, vaak in de vorm van openluchtsculpturen. Bekende voorbeelden zijn Sound Site (1977) en A Sound Garden (1983) van Douglas Hollis. Dat laatste werk, een permanente installatie van windharpen, is vandaag nog steeds te bezoeken.

Pijp-sculpturen: orgels, fluiten en drones

Naast snaarsculpturen ontstond vanaf de jaren 1970 een traditie van geluidssculpturen gebaseerd op orgelpijpen, fluiten, hoorns en andere blaasinstrumenten die door luchttoevoer worden aangedreven. Een pionier binnen deze stroming was de Japanse kunstenaar Yoshi Wada, die actief was binnen de Fluxus-beweging in New York. Vanaf de jaren 1970 realiseerde hij grootschalige installaties met pijpen en doedelzakachtige luchtreservoirs. Deze constructies werden gebruikt voor improvisaties, onder meer vastgelegd op het album Off The Wall (1985). In België ontwikkelden Godfried-Willem Raes en Moniek Darge met Stichting Logos de Pneumafonen, een reeks pneumatisch aangedreven geluidssculpturen die worden bespeeld met behulp van luchtkussens. In Nederland bouwde Hans van Koolwijk de Bambuso Sonoro, een modulair instrument opgebouwd uit bamboebuizen dat wordt ingezet voor live-concerten.

Ook ontstonden permanente installaties waarin orgelpijpen door natuurlijke of automatische luchtstromen worden bespeeld. Voorbeelden hiervan zijn het Windorgel in Vlissingen, ontworpen door de Belgische kunstenaar Raphaël August Opstaele, en Über den Teichen van de Duitse kunstenaar Andreas Oldörp, een installatie bestaande uit zeven pijpen die door de wind worden aangesproken in een woud.

Elektroakoestische geluidssculpturen

Naast mechanische geluidsbronnen zoals snaren, pijpen en wind maken geluidskunstenaars in toenemende mate gebruik van elektronische en digitale technologieën. Tot de pioniers hiervan behoren de Duitse kunstenaars Peter Vogel en Walter Giers, die onafhankelijk van elkaar elektronische muursculpturen ontwikkelden die met licht en geluid reageerden op de aanwezigheid van bezoekers. De Nederlandse natuurkundige en kunstenaar Felix Hess creëerde bewegende installaties die reageren op impulsen zoals wind en omgevingsgeluiden. Zijn werk was vaak geïnspireerd op organismen uit de natuur, zoals vuurvliegjes, kikkers en papegaaien. Ook Edwin van der Heide ontwikkelde bewegende elektronische geluidssculpturen. Een voorbeeld hiervan is Spatial Sounds (2000), een installatie waarbij een luidspreker met hoge snelheid rond zijn as draait.

De Amerikaanse mediakunstenaar Paul De Marinis realiseerde met Pygmy Gamelan (1973) een geluidssculptuur die vijf tonen in wisselende configuraties produceert op basis van radio- en elektrische signalen uit de omgeving. Een meer poëtische benadering van elektronische geluidskunst is te vinden in het werk van de Duitse kunstenaar Rolf Julius, die luidsprekers, trillende objecten en natuurlijke materialen combineerde. Zijn installatie Music for the Eyes (1981) bestaat uit twee kleine luidsprekers die door bezoekers op de ogen worden geplaatst.

Erkenning en transformatie (vanaf 2000)

Vanaf het begin van de 21e eeuw tekenen zich binnen de geluidskunst twee belangrijke ontwikkelingen af. Enerzijds bereikt de discipline een breder internationaal publiek en neemt de erkenning binnen de beeldende kunst toe. Anderzijds ontwikkelt het genre zich inhoudelijk verder in een richting die door sommige auteurs als 'post-geluidskunst' wordt aangeduid.

Erkenning in de kunstwereld en bij het grote publiek

Rond 2010 dragen verschillende gebeurtenissen bij aan een grotere erkenning van geluidskunst binnen de beeldende kunst. Zo ontving Susan Philipsz in 2010 als eerste geluidskunstenaar de Turner Prize voor Lowlands, won Christian Marclay in 2011 de Gouden Leeuw op de Biënnale van Venetië voor The Clock en organiseerde het Museum of Modern Art (MoMA) in New York in 2013 de groepstentoonstelling Soundings. Daarnaast bereikt geluidskunst een breder publiek doordat overheden investeren in monumentale geluidssculpturen in de openbare ruimte, zoals Klankenbos in België, Klangwelt Toggenburg in Zwitserland, het Zadar Sea Organ in Kroatië en de Singing Ringing Tree in Engeland. In dezelfde periode ontstaat bovendien een tendens naar visueel opvallende geluidssculpturen. Kunstenaars als Céleste Boursier-Mougenot, Zimoun, Ryoji Ikeda en Tarek Atoui verwerven hierdoor veel bekendheid.

Ontstaan van 'post-geluidskunst'?

Ook inhoudelijk ontwikkelt het genre zich verder. Auteur Alan Licht stelt dat na de eeuwwisseling de belangstelling afneemt voor zuivere geluidsinstallaties die geluid als akoestisch fenomeen onderzoeken. Daarvoor in de plaats ontstaat een tendens om elementen uit de geluidskunst te combineren met conventionele muziekvormen, instrumentenbouw, visuele media, digitale technologieën, performance en theater, en deze te verbinden met persoonlijke verhalen, emoties en sociopolitieke thema's. Deze pluralistische ontwikkeling wordt door sommige auteurs aangeduid als 'post-geluidskunst'.

Kenmerkend voor deze ontwikkeling is de herintroductie van conventionele muzikale elementen, zoals melodie, harmonie, zang, klassieke instrumenten, ritmes en live-uitvoering. Zo vertrekt Susan Philipsz vaak van bestaande volksliederen of popsongs, die zij a capella zingt en via luidsprekers in de openbare ruimte ten gehore brengt, zoals in Lowlands (2010). Een ander sleutelwerk is The Forty Part Motet (2001) van Janet Cardiff, een audio-installatie met veertig luidsprekers die een uitvoering van een koorwerk van Thomas Tallis weergeven. Beide werken kunnen worden beschouwd als muzikale composities in de vorm van luidsprekerinstallaties. In vergelijking met eerdere vormen van geluidskunst leggen dergelijke werken meer nadruk op persoonlijke, psychologische en emotionele aspecten. Dit geldt eveneens voor kunstenaars als Haroon Mirza, Ryoji Ikeda, DJ Spooky, Scanner, Brian Eno en Christian Marclay, die allen een achtergrond hebben in de elektronische muziek of de dj- en turntablecultuur. Hun werk combineert elektronisch geluid, visuele media, popcultuur en digitale technologieën in audiovisuele installaties. Beeldende kunstenaars die pop-, jazz- of klassieke muziek centraal stellen in hun werk zijn onder anderen Stan Douglas, Ragnar Kjartansson en Anri Sala.

Daarnaast neemt het belang van sociopolitieke thema's toe, mede onder invloed van de opkomst van de sound studies, het academische vakgebied dat de socioculturele, historische en psychologische dimensies van geluid en luisteren onderzoekt. Het werk van Lawrence Abu Hamdan, Emeka Ogboh, Samson Young en Christine Sun Kim behandelt regelmatig maatschappelijke en politieke vraagstukken. De toenemende internationale diversiteit van kunstenaars binnen de geluidskunst wordt door sommige auteurs bovendien gezien als een uiting van de groeiende invloed van het Mondiale Zuiden (Global South) binnen het vakgebied.