Francisco Domingos da Silva (Alto Tejo, Território do Acre, c. 1910 – Fortaleza, 6 de dezembro de 1985), conhecido como Chico da Silva, foi um pintor brasileiro. Analfabeto a vida inteira, começou por volta de 1937 desenhando com carvão, giz e cacos de tijolo nos muros caiados dos casebres da Praia Formosa, em Fortaleza, e assinava os quadros "F. D. Silva", com um carimbo do polegar ao lado.
Em 1943 o pintor suíço Jean-Pierre Chabloz, que estava em Fortaleza a serviço da Campanha da Borracha, viu os muros e foi atrás de quem os pintava. Deu-lhe guache, papel e pincéis, comprou o que ele produziu e levou os trabalhos para a Europa, onde em dezembro de 1952 publicou na revista parisiense Cahiers d'Art o artigo "Un indien brésilien ré-invente la peinture". Em 1959, de volta a Fortaleza, apresentou-o ao reitor da Universidade Federal do Ceará, que o contratou para pintar nas dependências do museu de arte então em implantação. Desse conjunto de cerca de quarenta obras saíram os doze guaches que representaram o Brasil na XXXIII Bienal de Veneza, em 1966, onde ele recebeu uma menção honrosa. No ano seguinte participou da IX Bienal de São Paulo.
O repertório mudou pouco em quarenta anos: dragões, peixes voadores, aves e cobras em cor chapada, sem profundidade e sem espaço vazio, primeiro em guache sobre papel e depois em acrílica sobre tela. A crítica o classificou sucessivamente como primitivo, naïf e folclórico, e ele recusava a leitura mais repetida sobre seus temas, a de que seriam memória da infância amazônica. O maior conjunto público de obras suas está no museu da universidade cearense, e há trabalhos também na Tate, no Museu de Arte do Rio e no museu de arte naïf de Laval, na França.
A procura pelos quadros passou do que ele conseguia pintar, e em torno dele formou-se no Pirambu um ateliê coletivo em que discípulos e parentes executavam por etapas as pinturas que ele acabava, assinava e vendia, conhecido como Escola do Pirambu. O arranjo veio a público em 1969, quando Maria Augusta do Carmo Moreira, então com quinze anos, declarou aos jornais ser a autora de telas assinadas por ele. Seguiu-se uma década de falsificação em escala industrial, com o nome dele em quadros vendidos a preço de lembrança nas portas dos hotéis de Fortaleza, e a autoria de sua obra continua em disputa. Doente e pobre, passou os últimos dez anos entre internações por cirrose e alcoolismo, e morreu em 1985. Sua obra voltou aos museus na década de 2020, quando as curadorias passaram a apresentá-lo como artista indígena, classificação que a pesquisa acadêmica discute.
Infância e formação
Chico da Silva nasceu no Alto Tejo, às margens do rio de mesmo nome, no Território do Acre, perto da fronteira com o Peru, em área que então pertencia ao município de Cruzeiro do Sul e hoje integra Marechal Thaumaturgo. Nunca teve registro de nascimento, e as fontes dão datas separadas por quase vinte anos: 1910 na carteira de identidade, que é a data adotada por Roberto Galvão e pela bibliografia corrente; 1914 ou 1916 em entrevistas do próprio pintor ao mesmo autor; 16 de março de 1922 no catálogo de sua primeira individual; e 2 de maio de 1928 numa conversa de 1972 com o crítico Luiz Ernesto Kawall. Ele já dera o mesmo ano ao Correio da Manhã em junho de 1966, quando também disse que a família se mudara para Fortaleza quando ele tinha onze anos. O crítico Estrigas defendeu 1922 ou 1923 e atribuiu o 1910 a um erro que passou de catálogo em catálogo, entre eles o Dicionário das Artes Plásticas no Brasil, de Roberto Pontual.
Era filho de Minervina Félix de Lima, cearense que tinha seguido a borracha para a Amazônia, e de um caboclo peruano de sobrenome Domingos da Silva, que Galvão supõe de origem kampa. O catálogo de 1961 nomeia o pai como Luiz Domingos da Silva. Segundo o filho, o pai tinha barcos e o levava nas viagens pelos rios. A família voltou para a terra da mãe quando ele ainda era menino, e o pai morreu no Ceará, picado por uma cascavel. Morou em Quixadá e depois na serra de Guaramiranga, onde trabalhou no sítio Canabrava, e chegou a Fortaleza já rapaz, fixando-se no Pirambu, uma faixa de dunas e casebres de pescadores na zona oeste da cidade.
Foi analfabeto a vida inteira. Já adulto, no museu da universidade, aprendeu a desenhar a própria assinatura, e a impressão do polegar veio depois. Antes de viver de pintura fez de tudo: tamanqueiro, sapateiro, barbeiro, consertador de guarda-chuvas, e vendia fogareiros de lata que ele mesmo fazia. Um perfil publicado no diário Unitário, de Fortaleza, em 1967, quando ele já vendia por galeria, ainda o apresentava como o sapateiro que passara a pintar nas horas vagas. Por volta de 1937 começou a desenhar nos muros caiados dos casebres da Praia Formosa, perto do Passeio Público e do Poço da Draga.
Chabloz e os primeiros guaches
Em 1943 o pintor suíço Jean-Pierre Chabloz, que estava em Fortaleza a serviço da Campanha da Borracha, foi com outros artistas a uma excursão à Praia Formosa e viu as pinturas nas paredes. Perguntou quem as fazia e lhe responderam que era um índio que aparecia, desenhava e ia embora. Deixou o endereço com os moradores, e os dois se encontraram meses depois. Chabloz encomendou trabalhos em papel, entregou o material e pagou adiantado: folhas de bristol, nanquim, guache, tinta pastel, lápis, penas e pincéis. Ao longo das estadas de 1943-1945 e 1947-1948 formou uma coleção de cerca de vinte guaches.
Antes de ser conhecido, corria no bairro que ele fosse débil mental, avaliação que Estrigas recusaria, e o descreve como vivo e habilidoso, sem instrução escolar formal. Os primeiros guaches entraram nos salões de Fortaleza em 1944, no III Salão Cearense de Pintura. Em 1945 Chabloz organizou na Galeria Askanasy, no Rio de Janeiro, uma mostra de artistas cearenses que incluía trabalhos seus, e dela veio a primeira crítica nacional.
Naquela década os quadros quase não eram vendidos. Como não havia mercado de arte em Fortaleza, eles circulavam como presente para membros da elite cultural da cidade, e o comércio especializado só apareceu nos anos 1960, com ele próprio entre os primeiros nomes a sustentá-lo.
Chabloz voltou à Europa em 1948 levando a coleção, e Chico da Silva largou os pincéis por cerca de dez anos. O diário O Nordeste, de Fortaleza, registrou a partida em agosto daquele ano. Os quadros viajaram sem ele: Genebra, no Salão Beauregard, em 1949, onde o Journal de Genève anunciou uma mostra de "gouaches primitives" do pintor índio amazônico Francisco Silva, em cartaz até 12 de outubro; Lausanne, na Galeria Pour l'Art, em 1950; Lisboa, na embaixada brasileira, em 1951; e Paris em 1952, onde Chabloz os mostrou a André Malraux e ao crítico Christian Zervos. Malraux respondeu por carta pedindo que confiassem muros ao pintor. Em dezembro de 1952 Chabloz publicou na revista parisiense Cahiers d'Art o artigo "Un indien brésilien ré-invente la peinture". De novembro de 1955 a fevereiro de 1956 a obra esteve em Le Brésil, o panorama de arte primitiva, popular e moderna brasileira com que o Museu Etnográfico de Neuchâtel, na Suíça, inaugurou sua sala de exposições.
O museu da universidade e o mercado
Em novembro de 1959, de volta a Fortaleza, Chabloz encontrou-o sem pintar e apresentou-o a Antônio Martins Filho, reitor da Universidade Federal do Ceará, que implantava o museu de arte da instituição. Contratado pela universidade, Chico da Silva passou a pintar nas dependências do próprio museu, e dali saíram as cerca de quarenta obras que formam o núcleo daquele acervo. A versão do próprio pintor sobre o emprego era outra: ao Correio da Manhã, em 1966, disse que ficara dois dias e saíra por não aceitar gritos, e um perfil de 1967 em Fortaleza, que confirma a contratação pelo reitor com bom salário, o mostra largando o emprego com a frase de que não era homem para trabalhar com patrão. Participou da exposição inaugural do museu em 25 de junho de 1961, com seis guaches. Sua primeira individual tinha aberto dois meses antes, em 10 de abril, na sede dos Diários Associados, e ficou uma semana em cartaz. Levantamentos de artistas cearenses publicados em Fortaleza em 1965 e 1967 ainda creditavam aos Diários Associados o lançamento dele.
Por volta de 1963 aproximou-se de Henrique Bluhm, cantor lírico alemão e dono de uma lanchonete no centro de Fortaleza, que virou seu primeiro marchand e organizou mostras no Rio e em São Paulo. Bluhm foi o primeiro em Fortaleza a se chamar marchand, e depois dele vieram Maurício Xerez e José Edilson Pitombeira, o Dão. Em setembro daquele ano, uma individual na Galeria Relevo, no Rio, organizada por Jan Boghici, abriu o mercado do Sudeste para o pintor. Chabloz afastou-se dele ao voltar da Europa, em novembro de 1962, desinteressado do que chamou de façanhas "mais mundanas que artísticas".
Veneza, 1966
O crítico Clarival do Prado Valladares incluiu Chico da Silva na delegação brasileira à XXXIII Bienal de Veneza, escolhendo em janeiro de 1966 doze trabalhos no acervo do museu da universidade, e resistiu à pressão para desligá-lo, movida, segundo Roberto Galvão, por preconceito contra a arte primitiva e por interesse de mercado. Em carta de setembro daquele ano, Valladares escreveu que fora "terrivelmente combatido" em Veneza por brasileiros contrários à presença do pintor. Ele não viajou. Quatro guaches foram pendurados, e o júri concedeu a menção honrosa depois que o crítico mostrou a cinco de seus membros os guaches que tinham ficado fora das paredes; a comissão brasileira negou o beneplácito à distinção, que Valladares descreveu como inédita para um primitivo na história da mostra. O arquivo histórico da própria Bienal nomeia os quatro, todos guaches: Serpente della serra luminosa, Uccello e pesce roni, Drago con serpente e Tronco d'albero con serpente; e registra a distinção como menzione. Estrigas registra que o prêmio pleiteado acabou indo para Arthur Luiz Piza, e trata a menção como o único prêmio que o pintor recebeu em toda a vida. A comenda nunca chegou às mãos dele: em 1974 o prefeito de Fortaleza ainda tentava mandá-lo ao Rio de Janeiro para recebê-la. No ano seguinte ao da Bienal, participou da IX Bienal de São Paulo.
Ele nunca saiu do Brasil, mas contava viagens que não fez, a países que incluíam um chamado Juberlano, e falava de uma audiência com a rainha Elizabeth II e de um cumprimento de De Gaulle. Em 1977, a repórteres que pediram para ver, mostrou um passaporte vencido dez anos antes e sem nenhum visto de saída.
Ave Fantástica e Filhotes, c. 1969. Guache sobre papel, 43 × 59 cm. O pontilhado que cobre a superfície era a etapa que cabia aos auxiliares.
A procura passou do que ele conseguia entregar, e entre o fim de 1963 e o começo de 1964 ele passou a trabalhar com auxiliares, garotos da vizinhança. O núcleo inicial tinha cinco nomes, com idades entre doze e dezoito anos: Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan de Assis (Ivan José de Assis) e Chica (Francisca Silva), filha do pintor. O trabalho era dividido por etapa: Claudionor, Ivan e raramente o próprio Chico faziam os desenhos; Babá, Ivan e Garcia enchiam as cores e faziam o pontilhado; e ele reservava para si o acabamento, o verniz aplicado com bomba de flit, a assinatura e a venda. O aprendizado era escalonado: primeiro o aprendiz enchia os esboços, depois passava à pigmentação e só então podia criar os próprios bichos. Todos recebiam pelo serviço executado, e o quanto recebiam é o ponto em disputa: Chica lembra de ter ganho trinta cruzeiros por um quadro vendido por cem.
Cada um deixou uma marca no repertório: as algas em mandala de Babá, os animais mitológicos de Ivan, a figura humana de Claudionor, as rosáceas de Chica e o degradê monocromático de Raimundo Neto. A maneira de pintar de Babá acabou virando o padrão que a escola inteira perseguia, e havia quem a considerasse superior à do mestre.
O ateliê funcionava no anonimato. Quando parava um carro de cliente na porta, os auxiliares tinham de sair pela cerca do quintal, porque ele não queria que a clientela soubesse da oficina. Galvão nomeia vinte e sete pessoas que pintaram como Chico da Silva, entre discípulos, parentes e trabalhadores das oficinas paralelas, e calcula que no auge os discípulos diretos chegaram a quase três dezenas. Uma reportagem de 1975 estimou em quinhentas as pessoas do bairro que viviam da venda desses quadros.
Briga de Galos, 1972. Guache sobre tela, 60 × 100 cm. Foi pelas oficinas paralelas que a tela substituiu a cartolina.
A produção logo saiu da casa. Bluhm montou uma oficina própria em 1965, onde Babá pintava e Chico passava no fim do dia para assinar. Silberstein, que acompanhou o circuito de perto, registrou que dali em diante a mercadoria era tratada como uma só e que muitas vezes Chico da Silva recebia apenas pela assinatura: lotes prontos chegavam das oficinas paralelas à casa dele para levar o nome, por uma quantia combinada na hora. Maurício Xerez montou a segunda em 1967, com Ivan de Assis fazendo tudo, do desenho à pigmentação, e foi por essas oficinas que a tela substituiu a cartolina, por ser de execução mais fácil e valer mais. Uma terceira comprava cartolinas apenas desenhadas e contratava um pintor de publicidade para colori-las.
O caso de 1969
O primeiro escândalo público foi em fevereiro de 1966, quando saiu no Jornal do Brasil que quadros vendidos no Rio como dele tinham sido encomendados a Babá; na mesma reportagem, Bluhm devolveu a acusação, dizendo que o pintor industrializava a própria arte com auxiliares que pintavam as telas enquanto ele se limitava a assiná-las. Naquele mesmo ano, com uma individual sua aberta na Petite Galerie, no Rio, sua mulher, Dalva da Silva, foi à polícia de Fortaleza denunciar quadros falsos entre os expostos, e ele desmentiu a própria mulher em público e assumiu a autoria das obras. Em 12 de junho, véspera da abertura daquela mostra, com 35 trabalhos sobre papel, ele dissera ao Correio da Manhã que os donos de galeria compravam seus quadros por uns poucos milhares de cruzeiros e os revendiam no Brasil e no exterior por somas altas, e que a condição de semialfabetizado o deixava exposto a isso. Semanas antes da Bienal, Valladares já registrara por carta que, para atender à freguesia, o artista produzia com a ajuda de outros, e que os ajudantes faziam o recheio.
Em 12 de junho de 1969 o jornal Gazeta de Notícias, de Fortaleza, publicou a declaração de Maria Augusta do Carmo Moreira, de quinze anos: durante quase cinco anos ela pintara para Chico da Silva, que depois assinava os quadros e os vendia. Ela recebia dois cruzeiros novos por cada três trabalhos, e disse nunca ter sentido "o cheiro do dinheiro" que eles rendiam. O caso ganhou repercussão nacional em seis dias, com o teste na primeira página de O Globo, em que ela pintou dragões, peixes e pássaros diante de repórteres. Ele negou tudo, alegou que a menina não tinha nascido quando ele começou a pintar e se ofereceu para qualquer teste; convidado a pintar ao lado dela na televisão, não compareceu. Chabloz, que o descobrira, declarou à imprensa que a cultura artística do pintor fora "vilmente transformada em indústria de quadros" e apelidou o ateliê de "Fábrica de Quadros Chico da Silva Limitada". Em artigo assinado no Jornal do Brasil, em agosto, escreveu que o artista-poeta de outrora tinha cedido lugar ao ator, ao industrial e ao comerciante. A versão dele sobre a acusação era intermediária: Maria Augusta não teria pintado nada, apenas colorido composições rabiscadas por Chico da Silva, que é justamente a primeira etapa do aprendizado descrita por Galvão.
Falsificação e autenticação
A partir do começo dos anos 1970 a produção paralela deixou de ter qualquer relação com o ateliê. Um guia de turismo publicado no Jornal do Brasil em 1972 já avisava aos visitantes que a maior parte do que se vendia nas portas dos hotéis era falsa. Em 1974 o Conselho Estadual de Cultura do Ceará pediu à Polícia Federal que identificasse os falsificadores, que agiam havia cerca de três anos, e quadros com a assinatura dele eram vendidos em qualquer praça de Fortaleza por dez a cinquenta cruzeiros. O apelo repercutiu até Belém, onde um jornal o pôs ao lado da declaração do próprio pintor de que quase nada pintara nesses mesmos três anos.
Em 1976 o Jornal do Brasil estimou que quem tivesse na parede um Chico da Silva pintado depois de 1972 era, em nove de cada dez casos, dono de um quadro falsificado, e falou em 28 pintores do Pirambu mantendo o que chamou de indústria de telas. A mesma proporção aparece na literatura com outro enquadramento: Galvão calcula que noventa por cento do que circula com a assinatura dele veio da Escola, e trata isso como produção coletiva, não como falsificação. No mesmo período, o preço de um quadro dependia inteiramente de onde ele fosse comprado: em 1977, um "autêntico" de rua saía por trinta a cinquenta cruzeiros, e um autêntico de marchand, por vinte e cinco a trinta mil.
A escala do circuito paralelo aparece nos números de época. Em março de 1977 uma coluna do Correio do Ceará calculava que Fortaleza negociava de dois a três mil trabalhos com o nome dele por mês, e registrava a apreensão de cerca de três mil quadros apócrifos pela Polícia Federal nos boxes do mercado da antiga Cadeia Pública. O direito de pintar à maneira dele acabou restrito à família, o que criou no mercado as categorias de "um Chico feito pela Chica" e "um Chico feito pelo Roberto"; em junho de 1976 Chica anunciou aos jornais que passaria a assinar com o próprio nome.
Contra as cópias, o pintor e seus intermediários montaram um arsenal de marcas: a assinatura com o traço do F sublinhando o nome, a impressão do polegar ao lado, certificados autenticados em cartório e colados no verso das telas, e sessões de pintura ao vivo diante de compradores. Nenhuma resolveu, e Gerciane Oliveira observa que todos esses índices foram forjados dentro do mesmo circuito que produzia as obras. Já em 1977 Lélia Coelho Frota escrevia que ele não executava mais os trabalhos que circulavam com o seu nome e a sua "pretensa impressão digital". Depois que um processo criminal não avançou, ele passou a registrar as obras em cartório. Em 1979 voltou aos jornais para acusar falsificadores, teve a casa apedrejada à noite e pediu inquérito policial, e passou a negar em público que a Escola do Pirambu existisse: "não pode haver escola sem professor", disse naquele julho, "eu nunca ensinei nada a ninguém, a não ser aos meus filhos Roberto e Chica". Entre 1982 e 1983 a polícia de Fortaleza apreendeu mais de seiscentas obras falsas.
Os pintores do Pirambu
A resposta do grupo tomou forma em 1977. Em fins de 1976 formara-se um grupo de estudos em torno do médico Hélio Rôla, do restaurador Gilberto Brito e do cientista político David Silberstein, e em março de 1977 os cinco discípulos expuseram na III Exanor como "Os Pintores do Pirambu", ocasião em que passaram a assinar os quadros com os próprios nomes. Em abril, diante do público e ao longo de sete dias, os cinco pintaram com o mestre o painel Homens Trabalhando, de quatro por dois metros, inscrito por Rôla na categoria de arte conceitual do XXVII Salão de Abril. Chico da Silva saía diariamente do hospital, onde estava internado com cirrose, para trabalhar na obra, e a assinou ao final. Silberstein, que participou, comparou a cena a uma pequena orquestra, com o mestre traçando as figuras e depois indicando por gestos a vez de cada um. Em julho, três comunicações sobre o caso foram apresentadas na reunião anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência.
A propriedade do painel ficou em aberto por décadas. Em 2022 Flávia Muluc, Hélio Rôla e Garcia protocolaram um dossiê no Ministério Público Federal pedindo que a universidade o adquirisse formalmente; o órgão acatou e abriu um processo de consenso, e em 2023 a obra passou a integrar o acervo do museu, o mesmo em que o pintor trabalhara nos anos 1960.
O grupo inicial já tinha se dispersado. Garcia foi para São Paulo em 1973, porque o que se pagava no ateliê não dava para viver, e só voltou à pintura por volta de 2000; Claudionor parou de pintar telas por causa da polêmica de autenticidade e retomou em meados de 2004, quando os discípulos se reaproximaram. Claudionor morreu em 2010, e Garcia era, em 2024, o único vivo dos cinco.
Doença e morte
Em 29 de dezembro de 1974 o Estado e a prefeitura lhe entregaram uma casa com ateliê no Pirambu, apresentada como garantia de procedência para quem comprasse direto do artista. A estrutura de apoio prometida nunca saiu do papel, e depois de 1977 ele não voltou a morar lá.
A saúde começou a ceder em meados dos anos 1970. Depois de uma internação em 1974 ou 1975, sofreu uma recaída em maio de 1976 e foi levado às pressas para a enfermaria da Escola de Aprendizes Marinheiros, com cirrose hepática agravada por tuberculose crônica; em junho passou 48 horas na unidade de terapia intensiva do hospital da universidade. Em setembro do mesmo ano entrou em delírio e foi transferido para uma casa de saúde, sob diagnóstico de psicose alcoólica, e ali passou quase um ano, pintando como terapia ocupacional. Ele mesmo atribuía a ruína à bebida.
Quem falava por ele na última década era o casal Francisca Margarida da Silva e Agostinho Ramires, que se diziam sobrinhos do pintor e o tiraram da clínica em agosto de 1977. Galvão atribui a eles a virada de 1979, quando Chico da Silva passou a negar a existência da Escola. Dois dias depois da morte o filho Roberto levou à imprensa de Fortaleza a cobrança que ainda fazia em 1986: que o casal, que administrava o boxe do aeroporto, devolvesse os quadros, os recortes, as fotos e os títulos do pai. Uma trombose em 1978 e outra em fevereiro de 1981 paralisaram-lhe o lado direito e o deixaram acamado por mais de oito meses; canhoto, continuou pintando. A partir de 1981, com o boxe no aeroporto Pinto Martins que conseguiu por intermédio de Luíza Távora, então primeira-dama do estado, pintava cerca de três quadros por semana, para pagar, dizia, o próprio enterro. Em junho de 1983 o Ceará lhe concedeu por lei uma pensão vitalícia de dois salários mínimos. Em 28 de março de 1984 recebeu do governador Gonzaga Mota a Medalha da Abolição, a maior comenda do estado.
Chico da Silva morreu às 3h20 de 6 de dezembro de 1985, na Policlínica de Fortaleza, de acidente vascular cerebral a partir de um enfisema pulmonar crônico, quatro dias depois de dar entrada no hospital. O corpo foi velado na Casa de Cultura Raimundo Cela e sepultado na tarde do mesmo dia no cemitério Parque da Paz, onde Chabloz tinha sido enterrado um ano e meio antes. O enterro foi pago pelo estado, e sobre o caixão havia quatro coroas de flores. No dia seguinte O Povo estampou na capa "Ceará perde Chico da Silva e poucos vão ao cemitério", com a fala do governador sobre a ingratidão de quem o ignorou em vida. Morreu sem patrimônio: aos filhos ficaram a casa doada pelo governo e a medalha. Um obituário de agência levou a notícia até Cuiabá, e observou que os marchands que o promoveram no auge não foram ao cemitério.
Vida pessoal
A companheira que a documentação nomeia é Maria Dalva da Silva, que ele dizia ter conhecido em Salvador, filha de uma baiana que vendia acarajé no Pelourinho. A imprensa a tratava como esposa, mas ele negava ter casado, e não há registro civil da união. Dalva morreu em meados dos anos 1970, e ele apontava a morte dela como o começo de sua ruína. O número de filhos que declarava variava conforme a entrevista, de quatro em 1961 a doze ou treze nos anos 1970, mas só dois aparecem em toda a documentação: Francisca, a Chica, que pintou no ateliê e depois assinou com o próprio nome, e Roberto. No último ano de vida foi cuidado pela nora, Alderisa da Silva.
Os perfis de época o descrevem baixo e atarracado, de rosto largo e olhos puxados, vestido de linho branco e sapatos brancos, conversador e repentista, tratado por "Dr. Chico" no bairro. Mandou arrancar dentes sãos para pôr uma dentadura de ouro, que exibia ao rir e empenhava nas apertadas. Em 1979 um perfil no diário santista A Tribuna registrava que nem a dentadura de ouro sobrara. Ganhou um carro de um grupo comercial em 1975 e, cinco anos depois, contou aos jornais que tivera de vender o telefone para pagar as prestações dele. Dizia não ter religião, mas confessou-se e fez a primeira comunhão internado, em maio de 1976.
Obra
Técnica e materiais
Os murais da Praia Formosa foram feitos com carvão, giz e cacos de tijolo e telha sobre a cal das paredes, e com pigmentos que ele arrancava esfregando folhas na própria parede. Quatro décadas depois descrevia o começo nos mesmos termos: "quando comecei pintava com carvão, folha de mato verde, tijolo branco e vermelho".
Aves Fantásticas e Borboleta, c. 1967. Guache sobre papel, 55 × 76 cm. Com a troca do muro pelo papel vieram a cor mais durável e o formato de cavalete.
Com a troca do muro pelo papel ele ganhou uma gama de cor maior e mais durável, e passou a trabalhar em dimensões de cavalete. Chabloz recusou-se a lhe ensinar a pintura a óleo, que julgava pesada e opaca demais para aquele trabalho, e o dissuadiu de pintar a figura humana. Achava que o desfecho lógico daquela obra teria sido o afresco, e chegou a pedir às autoridades cearenses que mandassem o pintor aprender a técnica.
Chico da Silva era canhoto e pintava depressa: "parece que tenho uma máquina de costura dentro do meu braço", disse em 1972. Não fazia estudo prévio de composição, e traçava o contorno da primeira figura sem se importar que ela ultrapassasse o limite do papel. A cartolina ficava pregada na parede com tachinhas de sapateiro, e havia sempre desenhos de reserva à espera de cor. A cor entrava chapada, sem gradação, e por cima vinha o pontilhado, que no ateliê se chamava pigmentação, feito com o pincel carregado de duas ou três tintas ao mesmo tempo. O acabamento era dele, com uma mão de verniz aplicada com bomba de flit.
Dragões, 1971. Acrílica sobre tela, 64 × 80 cm. A cor entra chapada, e o pontilhado vem por cima.
O suporte mudou três vezes em quarenta anos: do muro para o papel bristol e a cartolina, daí para o papel duplex colorido, que dispensava pintar o fundo, e por fim para a tela. A tinta acrílica aparece nas fichas de catálogo no fim dos anos 1970, sobre tablado e sobre tela, e conviveu com o guache e a têmpera até o fim. Fora do circuito de galeria ele pintou também em papel madeira, tecido, compensado, eucatex e em jarros, potes e alguidares de barro. Os formatos correntes são pequenos e médios, e o grande painel é exceção. Assinava "F. D. Silva" e carimbava ao lado a impressão do polegar, molhado na mesma tinta do quadro. As letras saem irregulares nos exemplares que restaram: numa tela de 1983 catalogada na Coleção João Cunha, o nome está inscrito ao centro inferior com o D e o S invertidos.
Temas
Rinha de Galos, 1969. Guache sobre papel colado em eucatex, 53 × 67 cm. A briga de galos entrou no repertório por encomenda de comprador.
O repertório se fixou cedo e mudou pouco. O que Chabloz viu nos muros em 1943 já era quase tudo: aves grandes de linha elegante, peixes monstruosos e navios-fantasmas. Trinta anos depois o pintor listava o mesmo elenco: "dragões, peixes, pássaros, galos, as monstruosas cobras, as borboletas e algumas jaçanãs de açude". As cores são cruas e chapadas, sem gradação e sem sugestão de profundidade, e a superfície não deixa vazio.
A leitura da obra como memória da infância amazônica acompanhou-a desde a primeira crítica, e o pintor a recusava. Em 1972 disse a Kawall que os mundos que pintava não eram recordações de menino: "isso se chama imaginação, ciências ocultas, astronomia". Sobre os monstros dava outras duas explicações, o cinema e a bebida: achava que existiam porque os tinha visto em filmes, e chamava as visões de "alucinações que chegam com a cachaça".
Para Gerciane Oliveira, a simplificação do repertório a partir dos anos 1960 tem causa material e econômica: os motivos foram depurados em modelos padronizados justamente para poderem ser executados por muitas mãos.
Dois motivos que o público associa a ele entraram depois, por encomenda de comprador. A briga de galos veio dos galos de Aldemir Martins, e tanto Galvão quanto Garcia creditam a adaptação a Ivan de Assis, que teria partido da capa de um caderno escolar. Os dragões saíram do jacaré estampado na lata do Querosene Jacaré, e Galvão credita a apropriação a Claudionor, por informação de Estrigas. O fundo preto, que virou marca da produção do ateliê, foi adotado porque vendia, e a autoria da ideia muda conforme a fonte: Galvão credita os fundos negros a Soldadinho, Oswald Barroso os credita a Raimundo Neto, e o catálogo de 2024 não os atribui a ninguém. Com a produção coletiva, a fatura mudou de natureza: o pontilhado ficou mais frio e mais próximo da retícula, e o colorido, mais contrastante.
Três telas do início dos anos 1970: o repertório depurado em modelos que muitas mãos podiam executar
Sem título, 1972. Acrílica sobre tela, 77 × 89 cm
Sem título, 1972. Acrílica sobre tela, 60 × 72 cm
Sem título, 1971. Acrílica sobre tela, 57 × 71 cm
Recepção crítica
Animais Fantásticos, 1978. Acrílica sobre tela, 42 × 60 cm. Chabloz e Frota davam por boa apenas a primeira fase, a dos guaches dos anos 1940.
A primeira crítica nacional veio com a mostra de 1945 no Rio de Janeiro, apresentada por Rubem Navarra, para quem os guaches eram "qualquer coisa de muito sério" e um exemplo do que existia em potencial na sensibilidade indígena. Em Fortaleza, o pintor Mário Baratta discordou da aproximação com Salvador Dalí proposta por Navarra e via na pintura "muito maiores aproximações" com Raoul Dufy, num texto que também fundou o argumento da pureza não contaminada.
A recepção internacional saiu de Chabloz, que depois a desmentiu. No artigo dos Cahiers d'Art, em 1952, sustentou que o pintor tinha percorrido sozinho, em poucos anos, o ciclo inteiro da pintura ocidental, do arcaísmo ao moderno. Nas revistas de arte, apresentava-o como gloriosamente primitivo e divinamente analfabeto, e sobretudo como um artista notável a quem só faltara oportunidade. Em 1969 rompeu publicamente, e em 1980 declarou a um jornal que ele tinha virado vedete, perdido a originalidade e se tornado um pintor duvidoso. Contra a corrente primitivista, Valladares afirmava em 1966 que Chico da Silva nada tinha de primário e era um profissional com quase trinta anos de ofício, e lia a obra como a fixação individual de uma mitologia oral amazônica.
Do rompimento saiu a régua que o mercado usa até hoje: Chabloz sustentou em 1969 que só os guaches de 1943-1945 e 1947-1949 resistiam a qualquer imitação, e Frota, em 1977, salvava apenas essa primeira fase. A comparação com os grandes ateliês da história apareceu já no calor do caso: em julho de 1969 o crítico José Roberto Teixeira Leite aproximou a oficina do Pirambu das de Rubens e Caravaggio, com a ressalva de que estes supervisionavam o que saía com o seu nome. Em 1976 o crítico Walmir Ayala deu ao caso a sua coluna no Diário de Notícias e propôs uma divisão em três: a obra do próprio pintor, a escola que pintava sob supervisão dele e recebia a impressão do polegar, e os que pintavam à revelia. Com discípulos pintando tão bem quanto o mestre, argumentou, apurar autoria deixara de importar, e um comprador faria melhor escolhendo o melhor quadro do que o autêntico.
Em 1977 saíram lado a lado, no mesmo número da Revista de Ciências Sociais da universidade cearense, dois estudos sobre o caso. Lélia Coelho Frota propôs a categoria de liminaridade para descrever a posição do pintor entre dois mundos, reivindicou "primitivo" como termo positivo e julgou a obra tardia o caso mais extremo de descaracterização de um primitivo pelo mercado. David Silberstein inverteu a acusação: leu o caso pela chave do colonialismo, explicou o ataque de Chabloz pela nostalgia do paraíso perdido e sustentou que a crítica reduzira a obra ao exotismo amazônico, apagando o que nela era nordestino e urbano. No mesmo ano, o jornal Movimento perguntava por que a criação de Chico da Silva e dos outros pintores pobres era chamada de indústria, e não de escola. A revista Arte Hoje, em 1978, respondia que o caráter coletivo nunca fora segredo e que o mercado preferia não ver.
Naïf, primitivo, indígena
A classificação da obra mudou várias vezes e sempre esteve em disputa. A imprensa dos anos 1970 alternava entre primitivo, naïf, primitivista e folclórico. A partir de 2020 as curadorias passaram a apresentá-lo como artista indígena: o diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Jochen Volz, escreveu em 2023 que a obra fora por décadas rotulada superficialmente como naïf, regional e decorativa, e a cobertura internacional daquele ano tratou o pintor como precursor de uma geração de artistas indígenas.
As curadorias que promoveram o retorno trocaram também a chave da autoria. Thierry Freitas, que assinou a mostra de 2023, propõe substituir a figura do gênio primitivo pela do articulador cultural e recusa a ideia de cópia, argumentando que todos os membros da Escola criaram "Chicos" e que todos eles são singulares. Oswald Barroso sustenta que não houve falsificação, e sim o choque entre um fazer coletivo e um mercado que exige assinatura individual. O curador Raphael Fonseca, que apresentou a individual de 2022 em São Paulo, liga a revisão ao protagonismo dos artistas indígenas contemporâneos.
A socióloga Gerciane Oliveira, que estuda o caso desde 2015, chama o movimento de reclassificação e observa que ele reabilita não tanto o pintor quanto a sua condição de artista indígena. Ela sustenta que nem os traços formais nem a filiação paterna bastam para fundar a classificação, sobretudo diante da negação de ancestralidade tribal pelo próprio artista, e nota que a chave indígena empurra para segundo plano a inscrição dele no Pirambu, território urbano e periférico, e as referências de cinema e publicidade que estão na obra. Entre os próprios artistas indígenas a leitura não é unânime: Jaider Esbell, que apontava a influência dele, referia-se a ele como artista mestiço.
Redescoberta e mercado
O mercado tinha desabado ainda em vida. Em outubro de 1980, das nove galerias cariocas consultadas pelo Jornal do Brasil, só três admitiram ter obra dele, e todas relatavam desvalorização e dúvida sobre autoria. Em 1983 ele não conseguia vender um quadro por mais de cinquenta mil cruzeiros, e naquele ano uma pintura sua foi arrematada em leilão por vinte mil, contra mais de um milhão pagos pelas de Antônio Bandeira e de Aldemir Martins. Em janeiro de 1986, um mês depois da morte, um marchand declarava a um jornal de Fortaleza que Chico da Silva não tinha cotação.
Quem o manteve em circulação nas duas décadas seguintes foi o Ceará. Em 1989 uma retrospectiva em Fortaleza reuniu a produção do fim da vida sob o título "Do delírio ao dilúvio", que virou o do livro de Galvão, e em 2001 o estado comprou os guaches remanescentes da coleção que Chabloz levara para a Europa, trazendo-os de volta na mostra "Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva". Para a família o intervalo mudou pouco: em 1999 um neto, Gerardo da Silva, expondo pintura própria em Fortaleza, contou ao Diário do Nordeste que ainda pediam ao governo a casa do pintor de volta para fazer dela um museu.
A obra voltou ao circuito institucional na década de 2020. Em 2020 o El Museo del Barrio, em Nova Iorque, incluiu dois guaches seus em "Popular Painters & Other Visionaries", primeira mostra virtual do museu, com curadoria de Rodrigo Moura, cuja apresentação recusa expressamente os rótulos de arte naïf e primitiva. Em 2022 houve duas individuais em São Paulo, no Museu de Arte Sacra e na galeria Gomide&Co, e uma apresentação monográfica na feira Independent, em Nova Iorque, levada pela galeria paulistana Galatea. Em março de 2023 a Pinacoteca do Estado de São Paulo abriu "Chico da Silva e o ateliê do Pirambu", com curadoria de Thierry Freitas e 124 trabalhos produzidos entre 1943 e 1984, apresentada pela instituição como a maior já dedicada ao artista, e que em julho seguiu para a Pinacoteca do Ceará com 148 obras e outro título, "Chico da Silva e a Escola do Pirambu". Em 27 de outubro daquele ano a galeria David Kordansky abriu a primeira individual de porte dele em Nova Iorque, com cerca de 25 pinturas e trabalhos sobre papel dos anos 1960 e do começo dos 1970. Em março de 2024 a galeria BANK, em Xangai, apresentou "Chico da Silva: Amazônian Legend" como sua primeira individual na Ásia. Entre novembro de 2024 e janeiro de 2025 a Mendes Wood DM pôs suas pinturas em diálogo com as de Alvaro Barrington, em São Paulo. Em março de 2025 a galeria David Kordansky abriu "Amazônico" em Los Angeles, primeira individual sua na cidade, que reuniu pinturas dos anos 1980 ao lado de trabalhos dos anos 1960. Entre junho e setembro de 2026 a Nottingham Contemporary apresenta "And the soul is for the birds", apresentada pela instituição como a primeira individual dele numa instituição europeia; o título traduz uma frase que ele disse a Kawall em 1972, "e a alma é para passarinho".
Em 14 de novembro de 2023 a Sotheby's vendeu em Nova Iorque Serpente da serra luminosa, guache de cerca de 1966 sobre papel colado em madeira, medindo 119 por 203 centímetros, estimado entre 60 e 80 mil dólares, por 330,2 mil dólares com o prêmio do comprador, cerca de quatro vezes a estimativa mais alta. As outras casas grandes acompanharam. A Phillips levou nove lotes dele a pregão, o mais caro deles, Bichos e Pássaros, por 76,2 mil dólares; a Christie's vendeu obras sem título em Londres, por 35,3 mil libras, e em Nova Iorque, por 32,8 mil dólares; e a Bonhams pôs telas dos anos 1970 em leilões de Londres, em 2024, e de Paris, em 2025.
A reportagem que o The New York Times publicou em outubro daquele ano, reproduzida no Brasil pelo O Estado de S. Paulo, apresentou-o como um dos primeiros artistas brasileiros de ascendência indígena a alcançar fama internacional, e registrou que artistas indígenas contemporâneos, entre eles Denilson Baniwa e Jaider Esbell, apontam a influência da obra dele. Na mesma matéria, o galerista David Kordansky disse querer destacar o legado de quem abriu caminho para a geração indígena que então surgia no Brasil, e defendeu o ateliê perguntando por que o expediente era aceitável na fábrica de Andy Warhol e não no Pirambu. Graham Steele, que organizou a mostra nova-iorquina com Alexandra Mollof, sustentou que Chabloz foi tanto colonizador quanto defensor do pintor, e situou a obra ao lado da dos modernistas brasileiros Lygia Pape, Lygia Clark, Hélio Oiticica e Mira Schendel.
Exposições e coleções
Depois da Bienal de Veneza as mostras se multiplicaram, sobretudo no eixo Rio e São Paulo. Em novembro de 1970 ele abriu uma individual de 35 telas na Galeria Portal, na avenida Paulista. Em setembro de 1972 expôs cerca de quarenta quadros na galeria da Sudene, no Recife; em fevereiro de 1973, 63 trabalhos na Pinacoteca do Estado do Amazonas, em Manaus, a cidade mais próxima de onde nascera a que a obra chegou; e em 1974, cinquenta quadros da escola no anexo da Câmara dos Deputados, em Brasília, numa mostra de fim assistencial. Em 1979, já doente, teve mostras na Infraero em Brasília, na Galeria Arte Brasileira em São Paulo e na Paratur em Belém. No exterior, fora as mostras que Chabloz levou nos anos 1940 e 1950, a relação de Estrigas registra a Galerie Jeanne Bucher, em Paris, em 1952; a Galerie Jacques Massol, também em Paris, em dezembro de 1965; e uma individual em Moscou, em 1966.
O museu de arte da Universidade Federal do Ceará guarda 78 obras suas e mantém uma sala permanente dedicada ao artista; a maior parte desse acervo é formada pelos guaches que ele pintou nas dependências do próprio museu no início dos anos 1960, entre eles os doze que representaram o Brasil em Veneza; outras quarenta obras chegaram em 2014, por doação de Vera Bezerra. Em 2024 a Pinacoteca do Ceará expôs vinte trabalhos do seu acervo, entre obras dele, de Garcia e de Chica da Silva. O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro tem duas pinturas na coleção Gilberto Chateaubriand, uma delas de 1966, e o MAC USP, uma. O Museu de Arte do Rio tem dois guaches dos anos 1960, doados pelo Fundo Max Perlingeiro, e os mostrou em 2014 em "Encontro de Mundos" e em "Pororoca: a Amazônia no MAR", esta última entre setembro e novembro daquele ano, organizada por Paulo Herkenhoff em torno do Fundo Amazônico do museu. Em Belém, o Museu de Arte da cidade o inclui entre os artistas do acervo de cerca de duas mil peças que começou a formar em 1991. Em Brasília, o acervo da Câmara dos Deputados tem uma pintura sem título de 1973, acrílica sobre tela e com 200 por 248 centímetros, exposta na Lanchonete do Salão Verde.
Fora do Brasil, o museu de arte naïf de Laval, na França, guarda Animaux fantastiques, guache de 1966. A coleção que a marchand brasileira Cérès Franco formou em Paris, hoje no museu La Coopérative, em Montolieu, no sul da França, tem um guache sem título de 1966 medindo 56 por 77 centímetros, e emprestou seis desenhos do mesmo ano à Fundação Cartier, em Paris, para a mostra "Histoires de voir", em 2012. O Rollins Museum of Art, na Flórida, recebeu em 2024 Fighting Roosters, guache sobre tela de 1974, doado da coleção de Benjamin Ortíz e Victor P. Torchia Jr. A Tate, em Londres, tem em depósito de longa duração desde 2022 The Great Bird, guache de 1966 sobre compensado que mede 1,5 por 2,2 metros, emprestado pela Tate Americas Foundation. A mostra de 2023 veio acompanhada de compra: a Pinacoteca de São Paulo adquiriu pela primeira vez uma obra sua para o acervo permanente. O Centro Georges Pompidou, em Paris, tem duas obras doadas pela galeria paulistana Galatea em 2023 e inventariadas no ano seguinte: Luta de dragões, guache de 1960 sobre papel colado em cartão e chapa dura, e A luta pela vida, de cerca de 1964, as duas no gabinete de artes gráficas do Museu Nacional de Arte Moderna.
Homenagens
Em 1978 a Câmara Municipal de São Paulo lhe concedeu a Medalha Anchieta, e no mesmo ano ele foi convidado para a I Bienal Latino-Americana. Em 1984 o governo do Acre lhe deu a Ordem Estrela do Acre. Em 1975 Pedro Jorge de Castro rodou sobre ele um documentário que ganhou no ano seguinte o prêmio de melhor filme em artes plásticas na I Mostra Nacional do Filme Documentário, em Curitiba, e em 1978 foi selecionado para o Festival Internacional do Filme sobre Arte de Asolo, na Itália. Em dezembro de 2019 a prefeitura de Fortaleza instituiu 2020 como ano celebrativo do artista, com um seminário e a dedicação do 71.º Salão de Abril.
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1234«Chico da Silva deixa no tempo a criatividade da arte ingênua». O Povo. Fortaleza. 7 de dezembro de 1985. p.1
123«As acusações sobre Chico Silva são muitas, mas há quem o defenda». O Cruzeiro. Rio de Janeiro. 7 de agosto de 1969. p.62
12«O teste dos peixes». O Globo. Rio de Janeiro. 18 de junho de 1969. pp.1, 7
12«Fortaleza, o verão de um ano inteiro». Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. 24 de fevereiro de 1972
12Cavalcante, Rangel (15 de junho de 1976). «Chico da Silva: arte falsificada para todos (e cirrose hepática para o pintor)». Jornal do Brasil. Rio de Janeiro. p.47
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