Vorticismo

 Nota: Não confundir com Vorticidade.

Vorticismo
Vorticism
Edward Wadsworth, Estudo Vorticista, 1914, Museu Thyssen-Bornemisza, Madri
Histórico
Período	1914 – década de 1920
Local de origem	Inglaterra
Manifesto	Manifesto. - Wyndham e Wadsworth, 1914
Características
Movimento artístico principalmente poético e pictórico; tipografia marcante, ousados e bem-humorados "ataques" e "bênçãos" a figuras do meio artístico inglês; compromisso com formas definidas, cores vivas e abordagens quase abstratas
Relações artísticas
Influenciado por	Cubismo, expressionismo
Reação a	Futurismo, Impressionismo, Picasso, naturalismo
Artistas notáveis
	Vanessa Bell, Duncan Grant
	Wyndham Lewis, Rebecca West
	Edward McKnight Kauffer
Organizações e grupos
Revistas	BLAST
Associações	Omega Workshops
Imagens e mídia no Commons

O vorticismo foi um movimento artístico modernista sediado em Londres, formado em 1914 pelo escritor e artista Wyndham Lewis. O movimento foi parcialmente inspirado pelo Cubismo e foi apresentado ao público por meio da publicação do manifesto vorticista na revista BLAST. Formas familiares da arte representativa foram rejeitadas em favor de um estilo geométrico que tendia a uma abstração de contornos definidos (hard-edged). Lewis mostrou-se incapaz de harmonizar os talentos de seu grupo heterogêneo de artistas da vanguarda; no entanto, por um breve período, o vorticismo provou ser uma intervenção emocionante e uma resposta artística ao Futurismo de Marinetti e ao Pós-impressionismo das Omega Workshops de Roger Fry.

As pinturas vorticistas enfatizavam a "vida moderna" como um arranjo de linhas arrojadas e cores marcantes que atraíam o olhar do espectador para o centro da tela, enquanto a escultura vorticista criava energia e intensidade por meio do "entalhe direto".

Antecedentes

No verão de 1913, Roger Fry, com Duncan Grant e Vanessa Bell, fundou as Omega Workshops em Fitzrovia – no coração da Londres boêmia. Fry era um defensor de uma prática de arte e design cada vez mais abstrata, e o espaço que reunia ateliê, galeria e loja permitia-lhe empregar e apoiar artistas alinhados a essa abordagem, como Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton e Edward Wadsworth. Lewis causara impacto no Allied Artists' Salon no ano anterior com uma obra enorme e virtualmente abstrata, Kermesse (hoje perdida), e no mesmo ano havia trabalhado com o escultor americano Jacob Epstein na decoração do notório cabaré de Madame Strindberg, The Cave of the Golden Calf.

Lewis e seus colegas das Omega Workshops, Etchells, Hamilton e Wadsworth, exibiram juntos no final daquele ano em Brighton com Epstein e David Bomberg. Lewis organizou a "Sala Cubista" da exposição e escreveu uma introdução na qual tentou dar coerência às várias vertentes de abstração em exibição: "Estes pintores não estão acidentalmente [sic?] associados aqui, mas formam uma ilha vertiginosa, embora não exótica, no plácido e respeitável arquipélago da arte inglesa."

Artistas rebeldes

Uma briga com Roger Fry serviu de pretexto para Lewis deixar as Omega Workshops e fundar uma organização rival. Financiado pela pintora e amiga de Lewis, Kate Lechmere, o Rebel Art Centre foi estabelecido em março de 1914 na Great Ormond Street, nº 38. O local pretendia ser uma plataforma para a arte e as ideias do círculo de Lewis, e seu ciclo de palestras incluiu falas do poeta Ezra Pound, amigo de Lewis, do romancista Ford Madox Hueffer (mais tarde Ford Madox Ford) e do futurista italiano Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti era uma presença familiar – e provocadora – em Londres desde 1910, e Lewis o vira criar um movimento artístico com base em seu manifesto futurista. Parecia que tudo o que era novo ou chocante em Londres passara a ser descrito como "futurista" – incluindo o trabalho dos cubistas ingleses.

Quando Marinetti e o futurista inglês C. R. W. Nevinson publicaram um manifesto da "Arte Vital Inglesa", dando o endereço do Rebel Art Centre, a atitude pareceu uma tentativa de tomada de controle. Poucas semanas depois, Lewis publicou um anúncio no The Spectator para anunciar a publicação do "Manifesto dos Vorticistas" – um movimento britânico de arte abstrata que era um "movimento paralelo ao Cubismo e ao Expressionismo" e que, prometia o anúncio, seria um "Golpe Mortal no Impressionismo e no Futurismo".

A invenção do vorticismo

Ezra Pound havia introduzido o conceito de "o vórtice" em relação à poesia e à arte modernistas no início de 1914. De forma mais evidente, Londres podia ser vista como um "vórtice" de atividade intelectual e artística. No entanto, para Pound, havia um significado mais específico, embora obscuro: "[O vórtice era] aquele ponto no ciclone onde a energia corta o espaço e lhe confere forma... o padrão de ângulos e linhas geométricas que é formado pelo nosso vórtice no caos existente." Lewis percebeu o potencial do "vorticismo" como um apelo emocionante que também era suficientemente vago, assim esperava, para abarcar o individualismo dos artistas rebeldes.

O manifesto vorticista de Lewis seria publicado em um novo periódico de arte e literatura, BLAST – ironicamente, o título da revista fora sugerido por Nevinson, que agora se tornara persona non grata desde o manifesto da "Arte Vital Inglesa". O escultor, pintor e anarquista francês Henri Gaudier-Brzeska conhecera Ezra Pound em julho de 1913, e suas ideias sobre "A Nova Escultura" se desenvolveram em uma teoria da escultura vorticista. Duas artistas, Helen Saunders e Jessica Dismorr, que haviam voltado sua atenção para "obras cubistas" em 1913, juntaram-se aos rebeldes – e, embora não fossem amplamente valorizadas pelos homens do grupo, Brigid Peppin argumenta que as "juxtaposições de cores fortes e inesperadas" de Saunders podem ter influenciado o uso posterior de cores intensas por parte de Lewis.

Outro promissor "cubista inglês" que utilizava combinações de cores ousadas e dissonantes era William Roberts. Escrevendo muito mais tarde, ele lembrou que Lewis tomara emprestadas duas de suas pinturas – Religion (Religião) e Dancers (Dançarinos) – para pendurar no Rebel Art Centre.

A revista BLAST

Embora o Rebel Art Centre tenha tido uma vida curta, o vorticismo ganhou longevidade garantida por meio da tipografia marcante e dos ousados (e bem-humorados) ataques ("blasting") e bênçãos ("blessing") dirigidos a inúmeros dogmas da cultura britânica e americana publicados na primeira edição de BLAST: The Review of the Great English Vortex, lançada em julho de 1914.

A BLAST foi lançada em um "jantar festivo e tumultuado" no Hotel Dieudonné, na região de St James's, em Londres, em 15 de julho de 1914. A revista foi produzida principalmente por Lewis, mas também incluiu extensos textos de Ford Madox Hueffer e Rebecca West, poesia de Pound, artigos de Gaudier-Brzeska e Wadsworth, além de reproduções de pinturas de Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska e Hamilton. O manifesto foi assinado por onze integrantes. Lewis, Pound e Gaudier-Brzeska constituíam o núcleo intelectual do projeto, mas comentários posteriores de Roberts sugerem que a maioria do grupo não tomou conhecimento do conteúdo do manifesto antes da publicação. Jacob Epstein era provavelmente consagrado demais para ser cooptado como signatário, e David Bomberg ameaçou Lewis com ações judiciais caso seu trabalho fosse reproduzido na BLAST, deixando clara sua independência por meio de uma exposição individual nas Chenil Galleries, também em julho, onde sua grande pintura abstrata The Mud Bath foi exibida em destaque do lado de fora, acima da entrada.

Exposição Vorticista

A publicação da BLAST ocorreu no momento mais inoportuno possível, pois em agosto de 1914 o Reino Unido declarou guerra à Alemanha. Havia pouco interesse por arte de vanguarda naquele contexto de crise nacional e internacional; mesmo assim, uma "Exposição Vorticista" foi realizada nas Doré Galleries, na New Bond Street, no ano seguinte. As quarenta e nove obras "vorticistas" de Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, Roberts, Saunders e Wadsworth demonstravam um compromisso com formas definidas, cores vivas e abordagens quase abstratas. Talvez como forma de contraste (ou comparação), Lewis também convidou outros artistas, incluindo Bomberg e Nevinson, para participar.

O prefácio do catálogo, escrito por Lewis, esclarecia que "por vorticismo entendemos (a) ATIVIDADE em oposição à PASSIVIDADE de bom gosto de Picasso (b) SIGNIFICÂNCIA em oposição ao caráter anedótico e maçante ao qual o naturalista está condenado (c) MOVIMENTO E ATIVIDADE ESSENCIAIS (como a energia da mente) em oposição à cinematografia imitativa, à agitação e à histeria dos futuristas." A exposição foi em grande parte ignorada pela imprensa, e as poucas críticas surgidas foram severas.

BLAST: War Number

Pouco antes da abertura da exposição, chegou a Londres a notícia da morte de Gaudier-Brzeska nas trincheiras da França. Um "Aviso ao Público" no segundo número da BLAST explicava que a publicação havia sido adiada "devido principalmente à Guerra" e à "enfermidade do Editor na época em que deveria ter vindo a público e antes", e o atraso permitiu a inclusão de última hora de uma homenagem ao artista.

Comparada ao primeiro número, esta foi uma produção mais modesta – 102 páginas, em vez das 158 da edição inicial, com ilustrações simples em preto e branco. Contudo, em relação ao número de estreia, trazia a vantagem de apresentar "uma estética vorticista mais coesa". Jessica Dismorr e Dorothy Shakespear (esposa de Ezra Pound) juntaram-se a um grupo ligeiramente mais amplo de artistas, que também incluía Jacob Kramer e Nevinson. A retórica de Lewis mostrou-se mais cautelosa desta vez, tentando evitar ser visto pelos leitores como antipatriótico. Compreensivelmente, ele buscou adotar um tom otimista quanto ao futuro do vorticismo e da revista; no entanto, em questão de um ano, a maioria dos artistas havia se alistado ou se voluntariado nas forças armadas: Lewis serviu na Artilharia de Guarnição Real; Roberts na Artilharia de Campanha Real; Wadsworth no Serviço de Inteligência Naval Britânico; Bomberg nos Engenheiros Reais; Dismorr no Destacamento de Ajuda Voluntária; e Saunders trabalhou em escritórios do governo.

Os Vorticistas no Penguin Club

Ezra Pound vinha promovendo o trabalho de Wyndham Lewis desde 1915 junto a um bem-sucedido advogado e colecionador de arte de Nova Iorque, John Quinn. Com base nas recomendações de Pound, uma exposição vorticista em Nova Iorque foi organizada em torno de quarenta e seis obras de Lewis – algumas já pertencentes à coleção de Quinn – acompanhadas de trabalhos adicionais de Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders e Wadsworth. O evento ocorreu no Penguin Club, um espaço gerido por artistas em Nova Iorque. Pound providenciou o transporte das obras através do Atlântico, e Quinn assumiu todos os custos da exposição. Quinn já havia selecionado obras que tinha interesse em comprar, mas ao fim da exposição, como nenhuma peça havia sido vendida, ele acabou adquirindo a maioria dos itens de maior porte.

Artistas de guerra

Praticamente não houve oportunidade para os artistas rebeldes trabalharem de forma criativa enquanto estavam em serviço ativo. No entanto, Wadsworth conseguiu dar continuidade aos seus interesses artísticos de maneira inesperada, supervisionando a aplicação de Camuflagem disruptiva (dazzle) em mais de dois mil navios, principalmente em Bristol e Liverpool.

Perto do fim da guerra, o jornalista Paul Konody, então consultor de arte do Fundo de Monumentos de Guerra do Canadá (e alguém que fora abertamente contrário ao vorticismo), encomendou a Lewis, Wadsworth, Nevinson, Roberts, Paul Nash e Bomberg telas monumentais sobre temas relacionados à experiência canadense na guerra para um projetado memorial em Ottawa. Os artistas foram alertados de que apenas trabalhos "representativos" seriam aceitos, e a primeira versão de Bomberg para Sappers at Work (Sapadores no Trabalho) foi recusada por ser "demasiado cubista". Apesar dessas restrições, as marcantes telas mantêm uma linguagem modernista marcante, valendo-se diretamente de práticas das vanguardas do pré-guerra.

Group X

Nos anos do pós-guerra, os artistas enfrentaram dificuldades para obter patrocínios e realizar vendas. Ainda assim, Lewis, Wadsworth, Roberts e Atkinson realizaram exposições individuais no início da década de 1920 – cada um buscando seu próprio caminho entre o modernismo e temas figurativos de maior apelo comercial. Lewis organizou mais uma exposição coletiva em 1920, na Mansard Gallery, reunindo dez artistas sob o nome Grop X. Dessa vez, no entanto, havia pouca intenção de unificar as contribuições dos artistas além da convicção de Lewis de que "as experiências [dos artistas] realizadas em toda a Europa nos últimos dez anos não deveriam... ser levianamente abandonadas". A diversidade de estilos em exibição incluía, por exemplo, quatro autorretratos de Lewis, enquanto Roberts apresentou quatro obras bastante radicais em seu estilo "cubista" em evolução. Seis dos integrantes do Grupo X haviam feito parte do grupo vorticista – Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts e Wadsworth – e a eles se juntaram o escultor Frank Dobson, o pintor Charles Ginner, o designer gráfico americano Edward McKnight Kauffer e o pintor John Turnbull. O evento foi visto em geral como uma tentativa frustrada de "reascender a chama da aventura".

Legado

O impacto da guerra e a subsequente mobilização dos artistas contribuíram para que muitas das maiores pinturas vorticistas se perdessem. Uma anedota registrada por Brigid Peppin conta que a irmã de Helen Saunders usou uma pintura a óleo vorticista para cobrir o chão da despensa, sendo "desgastada até a destruição" – um exemplo extremo de como as obras não eram valorizadas na época. Quando John Quinn morreu, em 1927, sua coleção de trabalhos vorticistas foi leiloada e dispersa entre compradores não identificados, provavelmente nos Estados Unidos. Escrevendo em 1974, Richard Cork observou que "trinta e oito das quarenta e nove obras exibidas pelos membros do movimento na Exposição Vorticista de 1915 estão atualmente desaparecidas."

Apesar do ressurgimento da arte abstrata na Grã-Bretanha em meados do século XX, a contribuição do vorticismo permaneceu em grande parte esquecida até que uma controvérsia entre John Rothenstein, da Tate Gallery, e William Roberts ganhou repercussão na imprensa. A exposição de 1956 na Tate Gallery, intulada Wyndham Lewis and Vorticism, consistiu na verdade em uma retrospectiva de Lewis com pouquíssimas obras vorticistas. E a inclusão de trabalhos de Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson e Kramer sob o cabeçalho "Outros Vorticistas" – acompanhada da afirmação de Lewis de que "o vorticismo, na verdade, foi o que eu, pessoalmente, fiz e disse em determinado período" – indignou Roberts, pois transparecia que ele e os demais estariam sendo reduzidos a meros seguidores de Lewis. A argumentação apresentada por Roberts nos cinco "Panfletos Vorticistas" que publicou entre 1956 e 1958 foi prejudicada pela ausência de obras fundamentais, mas levou a outros livros autopublicados por Roberts que incluíam estudos iniciais de sua produção abstrata. Um levantamento mais abrangente foi realizado na exposição "Abstract Art in England 1913–1914", da d'Offay Couper Gallery, em 1969.

Cinco anos mais tarde, a exposição "Vorticism and Its Allies", organizada por Richard Cork na Hayward Gallery, em Londres, avançou significativamente ao reunir pinturas, desenhos, esculturas (incluindo uma reconstrução do Rock Drill de Epstein, 1913–15), objetos das Omega Workshops, fotografias, periódicos, catálogos, cartas e caricaturas. Cork também incluiu vinte e cinco "vortografias" de 1917, do fotógrafo Alvin Langdon Coburn, exibidas pela primeira vez no Camera Club de Londres em 1918.

Exposições recentes

Em 2004, em Londres e Manchester, a exposição "Blasting the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920" explorou as conexões entre o vorticismo e o futurismo, e uma grande exposição, "The Vorticists: Manifesto for a Modern World", em 2010–11, levou a produção vorticista à Itália pela primeira vez e aos Estados Unidos pela primeira vez desde 1917, além de passar por Londres. Os curadores, Mark Antliff e Vivien Greene, também localizaram algumas obras anteriormente perdidas (como três pinturas de Helen Saunders) que integraram a mostra.

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Bibliografia

• Antcliffe, Mark, e Greene, Vivien (eds.), The Vorticists: Manifesto for a Modern World (Londres: Tate Publishing, 2010)
• Black, Jonathan (ed.), Blasting the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920 (Londres: Philip Wilson, 2004)
• Cork, Richard, Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age (dois volumes) (Londres: Gordon Fraser Gallery e Berkeley: University of California Press, 1976)
• Cork, Richard, Vorticism and Its Allies (Londres: Conselho de Artes da Grã-Bretanha, 1974)
• Haycock, David Boyd, A Crisis of Brilliance: Five Young British Artists and the Great War. (Londres: Old Street Publishing, 2009)
• King, James, "'Our Little Gang': The Lives of the Vorticists" (Londres: Reaktion Books, 2025)
• Pound, Ezra., 'Vorticism', em Fortnightly Review 96, no. 573 (1914), pp. 461–71

Ligações externas

• Ensaio sobre o vorticismo por Ezra Pound (1914) na Fortnightly Review
• Ezra Pound, Vorticism
• Exposição de retratos de Wyndham Lewis na National Portrait Gallery, Londres, 3 de julho – 19 de outubro de 2008
• Glossário da Tate
• Uma análise da exposição sobre o Vorticismo de 2011 na Tate Britain pelo Professor Andrew Thacker.
• An English Cubist: William Roberts 1895–1980

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