Grafito

Egipto e Núbia

Os grafitos constituem uma fonte de investigação sobre as sociedades antigas, incluindo o Antigo Egipto e a Núbia. Nestes territórios, foram identificadas inscrições e representações gráficas em superfícies rochosas, templos, túmulos e outros edifícios. Os testemunhos conhecidos abrangem diferentes períodos históricos e incluem inscrições associadas à circulação de pessoas, às práticas religiosas e à utilização dos espaços. Segundo o egiptólogo John Coleman Darnell, inscrições rupestres e grafitos encontram-se documentados em regiões desérticas do Egipto e da Núbia desde períodos muito antigos, incluindo o IV milénio a.C. Alguns destes testemunhos localizam-se ao longo de itinerários que ligavam o vale do Nilo aos oásis, às regiões costeiras e a outros territórios. O estudo das inscrições permite investigar a circulação de pessoas e os usos sociais e religiosos desses espaços.

A egiptóloga Chiara Salvador observa que a categoria de grafito, na investigação egiptológica, não possui fronteiras inteiramente rígidas. Abrange inscrições e desenhos com diferentes graus de elaboração, formalidade e visibilidade, pelo que a sua classificação depende do contexto arqueológico e das características materiais de cada testemunho.

Inscrições de visitantes nas pirâmides

As pirâmides de Gizé e outros monumentos funerários do Antigo Egipto conservaram inscrições deixadas por visitantes de diferentes períodos. A prática está documentada antes da conquista romana e continuou durante o domínio dos Ptolomeus e do Império Romano. As inscrições incluem nomes pessoais, referências à origem dos visitantes e manifestações de admiração ou devoção perante os monumentos.

No século XIX, o arqueólogo Flinders Petrie identificou grafitos gregos e greco-romanos em blocos das pirâmides de Gizé. Entre os exemplos descritos encontrava-se um bloco com diferentes inscrições sobrepostas, incluindo vestígios atribuídos ao período ptolemaico, uma inscrição greco-romana e caracteres árabes posteriores. Petrie considerou que estes testemunhos pertenciam a uma tradição de inscrições de visitantes, distinta dos textos hieroglíficos originais dos monumentos. O estudo das inscrições permite identificar a presença de visitantes provenientes de diferentes regiões do Mediterrâneo. Segundo Ian Rutherford, os grafitos do Egipto romano eram maioritariamente escritos em grego, e a maioria dos visitantes cuja proveniência é conhecida tinha origem no próprio Egipto ou no Mediterrâneo oriental. A designação «grafitos romanos» refere-se, neste contexto, sobretudo ao período histórico, não necessariamente à origem geográfica dos seus autores.

A prática é anterior ao domínio romano. Num estudo publicado em 2025, Beatrice Pestarino analisou grafitos deixados por visitantes e mercenários oriundos de Chipre, entre os séculos VI e IV a.C., em monumentos egípcios, incluindo as pirâmides de Gizé. As inscrições utilizavam diferentes línguas e sistemas de escrita, designadamente grego, fenício e escritas cipriotas.

Mundo greco-romano

Na Grécia Antiga e na Roma Antiga, inscrições e desenhos informais eram realizados em diferentes suportes, como paredes, rebocos, pedras de pavimento, rochas e objectos de cerâmica. Podiam encontrar-se em habitações, ruas, espaços comerciais, edifícios religiosos e monumentos funerários. Entre os conteúdos documentados figuram nomes pessoais, saudações, mensagens amorosas, insultos, referências religiosas, versos, exercícios de escrita e desenhos. As técnicas empregadas incluíam a incisão com instrumentos pontiagudos, a escrita com carvão ou giz e a aplicação de pigmentos. Em paredes revestidas de reboco, as incisões podiam ser feitas directamente sobre a superfície, sem preparação prévia do suporte.

As inscrições informais não eram produzidas exclusivamente pelas elites. O seu estudo revela a participação de indivíduos pertencentes a diferentes grupos sociais, incluindo mulheres e escravos. Contudo, a identificação dos autores nem sempre é possível, e a existência de nomes ou textos numa superfície não permite determinar automaticamente a condição social, a origem ou o grau de instrução de quem os escreveu.

A historiadora Kristina Milnor assinala que os grafitos de Pompeia não devem ser interpretados automaticamente segundo as noções contemporâneas de inscrição ilícita ou vandalismo. A escrita informal nas paredes integrava práticas de comunicação urbana cuja aceitação e significado dependiam dos contextos sociais e materiais em que eram realizadas.

Pompeia e Herculano

As cidades romanas de Pompeia e Herculano, atingidas pela erupção do Vesúvio em 79 d.C., conservaram milhares de inscrições murais. Os seus edifícios preservaram vestígios da escrita quotidiana tanto nas fachadas exteriores como no interior de habitações, estabelecimentos comerciais e espaços públicos. A investigação distingue convencionalmente duas categorias de inscrições murais nestas cidades: Os dipinti eram inscrições pintadas, geralmente destinadas à divulgação pública, incluindo anúncios eleitorais, propaganda política e informações sobre espectáculos. Os grafitos propriamente ditos eram, em regra, inscrições ou desenhos informais riscados no reboco ou noutros suportes.

Os grafitos encontrados em Pompeia apresentam conteúdos muito variados. Incluem assinaturas, referências a habitantes e visitantes, mensagens pessoais, poemas, jogos verbais e desenhos de figuras humanas, animais, embarcações e gladiadores. O estudo destes testemunhos permite investigar aspectos da vida quotidiana que não se encontram necessariamente documentados nas inscrições oficiais ou nos textos literários preservados.

As inscrições constituem também fontes para a investigação da literacia e das variedades linguísticas utilizadas no mundo romano. A coexistência de textos simples, exercícios de escrita e composições mais elaboradas demonstra a diversidade das práticas, embora não permita calcular directamente a proporção de indivíduos alfabetizados na população antiga.

Estudo epigráfico e conservação

O estudo científico dos grafitos antigos integra a epigrafia, disciplina dedicada à investigação das inscrições preservadas em diferentes suportes materiais. Os testemunhos provenientes de Pompeia, Herculano e outros locais do mundo romano foram reunidos em publicações especializadas, incluindo o volume IV do Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL).

A documentação dos grafitos exige o registo da sua localização, do suporte, da técnica de execução, das características da escrita e do estado de conservação. Quando possível, os investigadores recorrem a fotografias, desenhos, transcrições e reconstruções das partes danificadas, distinguindo os caracteres observáveis das leituras propostas editorialmente.

O Ancient Graffiti Project, dirigido por Rebecca Benefiel, disponibiliza uma base de dados digital de inscrições e desenhos de Pompeia e Herculano. O projecto reúne edições críticas, traduções, fotografias, referências bibliográficas e informação geográfica, permitindo estudar os grafitos no contexto dos espaços onde foram produzidos. As suas edições complementam e, em certos casos, actualizam as leituras publicadas no Corpus Inscriptionum Latinarum.

A interpretação dos grafitos antigos é condicionada pela conservação desigual dos materiais. As inscrições riscadas em rebocos frágeis, ou realizadas com carvão e pigmentos pouco resistentes, podem desaparecer por erosão, destruição dos edifícios ou intervenções posteriores.

Inscrições políticas e práticas urbanas no século XX

Ao longo do século XX, os grafitos continuaram a ser utilizados para inscrições pessoais, mensagens políticas, protestos e intervenções gráficas no espaço urbano, as quais práticas desenvolveram-se em contextos históricos distintos não constituindo inicialmente um movimento artístico unificado.

Durante os acontecimentos de Maio de 1968 em França, manifestantes inscreveram palavras de ordem e desenhos em paredes de Paris, particularmente nas universidades ocupadas. A Biblioteca Nacional de França conservou fotografias desses grafitos, juntamente com cartazes e panfletos recolhidos durante os protestos. Estas inscrições constituíram uma forma de comunicação política distinta, embora contemporânea, das práticas de escrita de nomes que se desenvolveram nas cidades norte-americanas.

Filadélfia e Nova Iorque: a escrita de nomes

Nas décadas de 1960 e 1970, desenvolveu-se nos Estados Unidos uma cultura urbana caracterizada pela repetição de nomes e pseudónimos em paredes, edifícios, transportes e outros suportes. Os participantes procuravam tornar as suas assinaturas reconhecíveis e ampliar a sua visibilidade para além dos bairros onde residiam. Esta prática ficou conhecida, entre os seus participantes, como writing, sendo os autores designados writers.

Em Filadélfia, Pensilvânia, Darryl McCray, conhecido pelo pseudónimo Cornbread, começou a inscrever repetidamente o seu nome em superfícies urbanas durante a década de 1960. McCray é frequentemente identificado como um dos pioneiros da escrita urbana contemporânea norte-americana, embora a atribuição de uma origem individual e única ao movimento seja controversa.

Em Nova Iorque, a prática expandiu-se no final dos anos 1960. Entre os primeiros autores identificados encontram-se JULIO 204 e TAKI 183, pseudónimo de um jovem de ascendência grega que utilizava uma abreviatura do seu nome próprio, acompanhada do número da rua onde residia. A ampla distribuição das suas inscrições pela cidade, facilitada pelo trabalho como mensageiro, chamou a atenção da imprensa. Em 21 de julho de 1971, o The New York Times publicou uma reportagem sobre TAKI 183 e a difusão de assinaturas semelhantes entre outros jovens.

Grafitos nos comboios do metropolitano

Durante a década de 1970, os comboios do Metropolitano de Nova Iorque tornaram-se um dos principais suportes da cultura de writing. A circulação das carruagens permitia que uma assinatura ou composição fosse vista em diferentes bairros, aumentando a visibilidade dos seus autores. Alguns passaram a organizar-se em grupos, frequentemente chamados crews, que partilhavam técnicas, conhecimentos e espaços de intervenção.

As formas gráficas tornaram-se progressivamente mais elaboradas. Às assinaturas simples, designadas tags, juntaram-se letras de maiores dimensões, combinações de cores e composições conhecidas como pieces, abreviatura de masterpieces. Alguns autores passaram a pintar superfícies extensas das carruagens, incluindo composições que ocupavam toda a altura ou comprimento lateral dos veículos.

A expansão dos grafitos nos transportes deu origem a conflitos entre os autores, as autoridades municipais e os responsáveis pelo sistema de transportes. A Metropolitan Transportation Authority (MTA) desenvolveu programas de limpeza, vigilância e prevenção, considerando que as inscrições não autorizadas provocavam danos materiais e custos de manutenção. Os participantes, por seu lado, atribuíam diferentes significados à prática, incluindo o reconhecimento pessoal, a competição entre autores e a expressão gráfica.

Ao longo da década de 1980, as autoridades intensificaram as medidas destinadas a eliminar os grafitos das carruagens em circulação. Em 1989, a última carruagem com pinturas de grafito foi retirada do serviço regular, segundo a documentação histórica do Museu da Cidade de Nova Iorque. A redução dos grafitos nos comboios não significou, contudo, o desaparecimento da cultura de escrita urbana, que prosseguiu noutros suportes e cidades.

Relações com a cultura hip-hop e difusão internacional

A cultura de writing desenvolveu-se em paralelo com outras formas de expressão juvenil nas comunidades urbanas de Nova Iorque. Durante a década de 1970, estabeleceu relações com a emergente cultura hip hop, particularmente com a música, a dança e as formas de sociabilidade dos bairros do Bronx e de outras zonas da cidade. O grafito passou posteriormente a ser identificado como um dos elementos associados ao hip-hop.

A circulação internacional de fotografias, revistas, livros, filmes e espectáculos contribuiu para a difusão dos estilos nova-iorquinos. Em 1982, uma digressão de hip-hop que passou por cidades europeias reuniu músicos, dançarinos e autores de grafitos, entre os quais Futura 2000 e Fab 5 Freddy, aproximando diferentes práticas culturais perante novos públicos.

Em 1983, foi apresentado o documentário Style Wars, realizado por Tony Silver e produzido com Henry Chalfant, que documentou os grafitos dos comboios, a cultura juvenil de Nova Iorque e os conflitos com as autoridades. No ano seguinte, Martha Cooper e Henry Chalfant publicaram Subway Art, um livro fotográfico sobre as pinturas dos comboios metropolitanos. Ambos contribuíram para a documentação e a divulgação internacional de práticas até então conhecidas sobretudo nos respectivos contextos urbanos.

Entrada em galerias e museus

Durante os anos 1980, alguns autores provenientes da cultura de grafitos nova-iorquina começaram a produzir obras sobre tela e outros suportes destinadas a exposições e colecções. Entre os participantes nesta transição encontravam-se Lee Quiñones, Lady Pink, Futura 2000 e Rammellzee. O reconhecimento institucional não foi uniforme, e muitos autores continuaram a realizar intervenções não autorizadas em espaços urbanos.

O artista e coleccionador Martin Wong reuniu um conjunto de obras, cadernos de desenhos e documentação fotográfica produzidos por autores de grafitos nova-iorquinos, doando a sua colecção ao Museu da Cidade de Nova Iorque em 1994. O acervo tornou-se posteriormente objecto de exposições, incluindo City as Canvas: Graffiti Art from the Martin Wong Collection, apresentada em 2014.

Outros artistas associados à arte urbana nova-iorquina desenvolveram percursos distintos dos autores que pintavam carruagens. Keith Haring, por exemplo, tornou-se conhecido no início dos anos 1980 pelos desenhos a giz realizados em painéis publicitários do metropolitano. A sua obra incluiu posteriormente murais públicos, pinturas e intervenções relacionadas com causas sociais e políticas.

A utilização de técnicas e linguagens visuais associadas aos grafitos em instituições artísticas não eliminou a distinção entre obras produzidas com autorização e inscrições realizadas sem consentimento. Essa diferença continuou a influenciar as políticas municipais, a conservação dos espaços públicos e os debates sobre reconhecimento artístico.

Desenvolvimento na Europa e no Brasil

Na Europa, os grafitos contemporâneos desenvolveram-se em contextos distintos, incluindo movimentos políticos, culturas juvenis e práticas inspiradas na escrita urbana norte-americana. O Muro de Berlim constituiu um suporte particularmente visível durante os anos 1980, quando numerosos autores realizaram inscrições e pinturas na sua face ocidental, acessível a partir de Berlim Ocidental. A face oriental, integrada no sistema de segurança fronteiriça da República Democrática Alemã, não estava acessível nas mesmas condições.

Entre os autores que trabalharam no muro encontravam-se Thierry Noir, Christophe Bouchet e Keith Haring. A Fundação do Muro de Berlim distingue as inscrições políticas e as pinturas figurativas dos anos anteriores da posterior expansão de grafitos inspirados nos estilos nova-iorquinos. Em 1986, Haring realizou uma composição de figuras humanas numa secção do muro, integrada num projecto promovido pelo Museu do Muro do Checkpoint Charlie.

No Brasil, a história do grafito contemporâneo desenvolveu características próprias. Durante a década de 1970, Alex Vallauri começou a realizar intervenções gráficas em São Paulo, utilizando, entre outras técnicas, máscaras de pintura e tinta em aerossol. A partir de 1978, as suas imagens passaram a surgir em diferentes espaços urbanos, frequentemente com referências à cultura popular, à publicidade e à pop art. Em 1981, Vallauri apresentou trabalhos relacionados com grafitos numa exposição na Pinacoteca de São Paulo. A sua actividade esteve ligada a circuitos das artes plásticas e da gravura, distinguindo-se em vários aspectos das experiências dos autores de grafitos dos comboios nova-iorquinos. Outros artistas, como Carlos Matuck e Waldemar Zaidler, participaram na expansão destas práticas em São Paulo durante a década de 1980.

A expansão internacional do grafito contemporâneo resultou, assim, da circulação de referências visuais e culturais e da sua adaptação a contextos locais distintos. O uso do termo passou a abranger práticas variadas, desde assinaturas e inscrições informais até intervenções pictóricas concebidas como obras de arte, sem que essas modalidades se tornassem equivalentes em termos de finalidade, reconhecimento institucional ou estatuto jurídico.

Distinções terminológicas no Brasil

No Brasil, os termos grafite e pichação são frequentemente utilizados para distinguir modalidades de intervenção gráfica no espaço urbano. Na linguagem corrente e em determinadas políticas públicas, o grafite é associado sobretudo a composições pictóricas e murais, enquanto a pichação é relacionada com assinaturas, frases e inscrições predominantemente textuais. Esta distinção não corresponde, contudo, a uma classificação universal dos grafitos, nem estabelece por si só o valor artístico ou a legalidade de cada intervenção. O investigador Marcos Zibordi questionou a oposição segundo a qual o grafite seria necessariamente colorido, autorizado e valorizador da paisagem, enquanto a pichação seria constituída por letras negras, pouco compreensíveis e desprovidas de valor artístico. Através de investigação de campo realizada em São Paulo, identificou aproximações entre as práticas e elementos comuns nas respectivas formas de expressão gráfica.

A separação terminológica também não corresponde necessariamente a uma divisão rígida entre os seus praticantes. Alguns autores desenvolvem ambas as modalidades, e determinadas intervenções apresentam características que dificultam a sua classificação exclusiva como grafite ou pichação. A relação entre estas práticas depende dos contextos urbanos, das convenções culturais e das formas de reconhecimento institucional.

Pixação paulistana

A pixação constitui uma modalidade de escrita urbana particularmente associada à cidade de São Paulo. O termo, escrito com a letra x por muitos dos seus praticantes, é utilizado para distinguir esta actividade de outras formas de pichação. A sua linguagem gráfica caracteriza-se frequentemente por letras altas, estreitas, rectilíneas e angulosas, formando assinaturas e nomes de indivíduos ou grupos. O antropólogo Alexandre Barbosa Pereira identificou a grafia pixação como uma designação adoptada pelos próprios participantes, associada à criação de marcas gráficas reconhecíveis e à afirmação de identidades colectivas. A particularidade das letras constitui um elemento de diferenciação entre grupos e contribui para a identificação das inscrições pelos seus autores e por outros praticantes.

A pixação desenvolveu-se especialmente a partir da década de 1980, acompanhando transformações nas culturas juvenis das periferias paulistanas. Os participantes passaram a utilizar muros, fachadas de edifícios, viadutos e outros elementos da paisagem urbana para registar os seus nomes e os dos grupos a que pertenciam, com a visibilidade das inscrições assumindo um papel central na actividade.

Identidade, sociabilidade e risco

Os estudos etnográficos sobre a pixação descrevem a existência de redes de sociabilidade entre os participantes, incluindo grupos de afinidade, encontros e locais de reunião conhecidos como points. A circulação pela cidade permite estabelecer relações entre jovens de bairros diferentes e desenvolver formas próprias de reconhecimento e pertença. Entre os participantes, a visibilidade alcançada pelas inscrições pode conferir reconhecimento dentro dos respectivos grupos. A escolha de locais elevados ou de difícil acesso relaciona-se, em determinados casos, com a valorização da dificuldade de execução da marca. Esta dimensão está associada a riscos físicos e à possibilidade de conflitos com proprietários, autoridades e outros participantes.

Pereira analisou também a relação entre o risco, a memória e o reconhecimento individual. Segundo o investigador, a permanência das marcas no espaço urbano pode funcionar como uma forma de perpetuação simbólica da presença dos seus autores. A prática não se limita, assim, à dimensão material da inscrição, integrando relações sociais e interpretações próprias da cidade.

Reconhecimento artístico e controvérsias

A pixação foi historicamente associada a conflitos relativos à utilização dos edifícios e do espaço público. As intervenções não autorizadas são frequentemente criticadas pelos proprietários e pelas autoridades, especialmente quando implicam danos ou custos de remoção. Paralelamente, os seus participantes e alguns investigadores interpretam-na como uma forma de expressão e de disputa pela visibilidade urbana. A partir de diferentes iniciativas culturais, a pixação passou também a ser apresentada em exposições e em circuitos artísticos. Gabriela Leal e Ricardo Campos analisaram este processo, salientando a participação dos próprios pixadores na construção de formas de reconhecimento institucional. Segundo os autores, a passagem para o espaço expositivo não eliminou a relação de conflito entre a prática original e as instituições.

Em investigação publicada em 2026, Alexandre Barbosa Pereira observou que a pixação tem sido utilizada por alguns participantes como meio de intervenção nas arenas públicas, permitindo-lhes estabelecer relações com outras actividades culturais e políticas. A valorização de determinadas obras ou autores nos circuitos artísticos não representa, contudo, um reconhecimento uniforme da prática por parte da sociedade ou das autoridades.

As avaliações estéticas dos grafitos e as normas jurídicas aplicáveis à sua execução constituem dimensões distintas. A existência de intenção artística não determina automaticamente a licitude de uma intervenção, tal como a realização sem autorização não permite concluir, por si só, que a inscrição não possui significado cultural ou artístico.