Historia
Początki
Wśród zapowiedzi muzyki elektronicznej wymienia się zarówno nowe koncepcje kompozytorskie początku XX wieku, m.in. neoklasycyzm, atonalność i dodekafonię, jak i eksperymenty techniczne związane z rejestracją, analizą i elektrycznym wytwarzaniem dźwięku: badania Hermanna von Helmholtza, wynalezienie fonografu przez Thomasa Edisona i Emila Berlinera, konstrukcję telharmonium przez Thaddeusa Cahilla, futurystyczne intonarumori Luigiego Russola, a następnie rozwój instrumentów takich jak organy Hammonda Laurensa Hammonda, theremin Lwa Termena, fale Martenota Maurice’a Martenota i trautonium Friedricha Trautweina; z tym ostatnim instrumentem wiązani są także Paul Hindemith, autor concertino „Konzert für Trautonium in Begleitung des Streichorchesters”, oraz Oskar Sala, twórca późniejszej wersji polifonicznej wykorzystywanej m.in. w studiu filmowym. Fale Martenota wykorzystywali również Olivier Messiaen, Pierre Boulez i Edgar Varèse, a instrumenty tego typu przygotowały techniczne podstawy późniejszej muzyki elektronicznej właściwej.
Taśma i studio
Po II wojnie światowej zasadnicze znaczenie zyskała muzyka na taśmę oraz praca w studiu, a więc nagrywanie, montaż i elektroniczne przekształcanie dźwięku. Materiałem kompozycji mogły stać się zarówno dźwięki otaczającego świata akustycznego, jak i tony, szumy oraz inne sygnały dźwiękowe wytwarzane przez generatory. W Paryżu Pierre Schaeffer rozwinął muzykę konkretną (musique concrète), wykorzystującą nagrane dźwięki akustyczne, z którą wiąże się m.in. jego „Étude aux chemins de fer” (z pięcioczęściowego cyklu Cinq études de bruits) oraz twórczość Pierre’a Henry’ego, natomiast w Stanach Zjednoczonych nurt muzyki taśmowej rozwijali m.in. Vladimir Ussachevsky, Otto Luening, John Cage oraz Bebe i Louis Barronowie. W Kolonii w 1951 roku rozpoczęło działalność studio muzyki elektronicznej przy radiu WDR, związane z Herbertem Eimertem, Fritzem Enkelem, Robertem Beyerem, Wernerem Meyerem-Epplerem i Karlheinzem Stockhausenem, a kolejne studia powstawały m.in. w Mediolanie, gdzie działał Luciano Berio, w Nowym Jorku przy Uniwersytecie Columbia, w Warszawie pod kierunkiem Józefa Patkowskiego, a także we Florencji, Brukseli, Tokio, Londynie, Hilversum, Utrechcie, Sztokholmie, Belgradzie, Paryżu, Monachium i Toronto.
Awangarda i zbliżenie nurtów
W latach 50. i 60. XX wieku muzyka elektroniczna była silnie związana z awangardą, serializmem, punktualizmem, muzyką eksperymentalną i próbami ścisłego organizowania materiału dźwiękowego. Kompozytorzy wykorzystywali studio jako miejsce konstruowania materiału dźwiękowego, a nie tylko jako przestrzeń rejestracji gotowego wykonania. Ważnymi kompozytorami i utworami tego okresu są m.in. Karlheinz Stockhausen z jego „Studie II” i „Gesang der Jünglinge”, Henri Pousseur ze „Scambi”, Mauricio Kagel z „Transición”, György Ligeti z „Artikulation”, Bruno Maderna z „Continuo”, Luciano Berio z „Momenti”, Franco Evangelisti z „Incontri di fasce sonore”, a także Luigi Nono i Pierre Boulez. Do tego kręgu należą także przykłady polskie: Włodzimierz Kotoński z „Etiudą na jedno uderzenie w talerz” i „AELA”, Krzysztof Penderecki z „Psalmusem”, Zbigniew Wiszniewski z „dB, Hz, sek”, Andrzej Dobrowolski z „Muzyką na taśmę nr 1” i „Muzyki na taśmę i obój solo”, oraz Bogusław Schaeffer z „Symfonią. Muzyką elektroniczną”. Istotny wkład miała również działalność Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia w Warszawie, związanego m.in. z Józefem Patkowskim.
Początkowy podział na muzykę konkretną, opartą na nagranych odgłosach i dźwiękach świata akustycznego, oraz muzykę elektroniczną w węższym sensie, opartą na tony, szumy oraz inne sygnały dźwiękowe wytwarzane przez generatory, zaczął się stopniowo zacierać, ponieważ w obu nurtach materiał był utrwalany na taśmie, montowany i poddawany elektronicznej transformacji. W literaturze zaczęły pojawiać się szersze lub pokrewne określenia: muzyka elektroakustyczna, muzyka eksperymentalna, muzyka na taśmę, live electronics oraz muzyka komputerowa. Następnym etapem była praktyka live electronics, czyli sterowanie parametrami dźwięku podczas koncertu, bezpośrednie przetwarzanie dźwięku instrumentalnego lub wokalnego oraz łączenie brzmień wykonywanych na estradzie z dźwiękiem elektronicznym. W tym kontekście ważne są także kompozycje łączące taśmę z wykonawcami (np. „Déserts” Edgarda Varèse’a), oraz szersza praktyka utworów z udziałem instrumentów, śpiewaków albo orkiestry i warstwy elektronicznej.
Syntezatory i komputery
Od lat 60. coraz większe znaczenie zyskiwały syntezatory, które pozwalały kształtować wysokość, natężenie, barwę dźwięku oraz rytm i tempo muzyki bez konieczności ręcznego montażu taśmy. Syntezatory umożliwiły bardziej bezpośrednie sterowanie materiałem dźwiękowym i przyczyniły się do rozwoju nowych form praktyki elektronicznej. Zaczęto szeroko wykorzystywać aparaturę służącą do wytwarzania i przekształcania dźwięku, w tym układy generujące, modulujące, filtrujące i wzmacniające oraz techniki syntezy oparte na łączeniu lub redukowaniu składowych brzmienia (syntezę addytywną i Syntezę subtraktywną). W tym okresie elektronika coraz częściej wychodziła poza wyspecjalizowane studio i zaczynała być wykorzystywana także w teatrze, filmie, telewizji, multimediach i muzyce popularnej.
Pierwsze istotne eksperymenty z komputerowym wytwarzaniem dźwięku muzycznego prowadzono od końca lat 50. XX wieku (Max Mathews z Bell Labs), natomiast szersze znaczenie muzyka komputerowa zaczęła zyskiwać dopiero w latach 70. i 80. Do pionierów zastosowania komputerów w kompozycji należeli m.in. Lejaren Hiller i Leonard Issacson. Rozwój technologii studyjnej prowadził od ręcznego montażu taśmy, przez studia analogowe i cyfrowe, do studiów komputerowych, umożliwiających automatyzację realizacji utworu i stosowanie różnych metod syntezy. Z czasem określenie „muzyka komputerowa” zaczęło oznaczać tę część muzyki elektronicznej, w której komputer pełni zasadniczą funkcję w komponowaniu, syntezie lub przetwarzaniu dźwięku.
Współczesność
.jpg)
Współcześnie muzyka elektroniczna obejmuje nie jeden styl, lecz szerokie pole praktyk, w których dźwięk jest wytwarzany, przetwarzany, utrwalany, montowany lub odtwarzany za pomocą środków elektronicznych, komputerowych i elektroakustycznych. Obok nurtów wywodzących się z muzyki artystycznej i eksperymentalnej, takich jak muzyka elektroakustyczna, muzyka konkretna, muzyka na taśmę, live electronics i muzyka komputerowa, obejmuje ona także zastosowania technik elektronicznych w teatrze, filmie, telewizji, multimediach i muzyce popularnej. W muzyce popularnej i rozrywkowej techniki te stały się podstawą lub ważnym składnikiem wielu nurtów, m.in. ambientu, house’u, techno, trance’u, drum and bassu, jungle, IDM, trapu, dubstepu, synthwave’u, hardstyle’u, EDM-u i hyperpopu. Z house’em łączy się m.in. deep house, tech house i acid house, z techno – minimal techno i Detroit techno, z trance’em – progressive trance, psytrance i uplifting trance, a z drum and bassem – liquid drum and bass, neurofunk i jump-up. Współczesna muzyka elektroniczna nie jest jednym gatunkiem muzycznym, lecz zespołem technik i praktyk prowadzących zarówno do muzyki eksperymentalnej, elektroakustycznej i komputerowej, jak i do licznych odmian muzyki popularnej, klubowej i tanecznej.
