A Child of Our Time

Transeuntes observam um estabelecimento comercial judeu destruído em Magdeburgo, na Alemanha, após o pogrom da Noite dos Cristais, em 9 de novembro de 1938. Os acontecimentos em torno do pogrom inspiraram Tippett a compor A Child of Our Time.

A Child of Our Time (em português: Uma Criança do Nosso Tempo) é um oratório secular do compositor britânico Michael Tippett, que também escreveu o libreto. Composto entre 1939 e 1941, foi estreado no Adelphi Theatre, em Londres, em 19 de março de 1944. A obra foi inspirada por acontecimentos que afetaram profundamente Tippett: o assassinato de um diplomata alemão por um jovem refugiado judeu em 1938 e a reação do governo nazista a esse assassinato, que se traduziu num violento pogrom contra a população judaica da Alemanha — a Noite dos Cristais. O oratório de Tippett aborda esses episódios no contexto da experiência de todos os povos oprimidos e transmite uma mensagem fortemente pacifista de compreensão e reconciliação. Os temas recorrentes de sombra e luz presentes no texto refletem a psicanálise junguiana à qual Tippett se submeteu nos anos imediatamente anteriores à composição da obra.

O oratório adota o tradicional formato em três partes do Messias de Händel e é estruturado à maneira das Paixões de Bach. Seu traço mais original é o uso de spirituals afro-americanos, que desempenham o papel atribuído por Bach aos corais. Tippett justificou essa inovação argumentando que esses cantos de opressão possuem uma universalidade ausente dos hinos tradicionais. A Child of Our Time foi bem recebido em sua estreia e, desde então, tem sido executado no mundo todo, em diversos idiomas. Há várias gravações disponíveis, entre elas uma regida pelo próprio Tippett aos 86 anos.

Antecedentes e concepção

Michael Tippett nasceu em Londres em 1905, filho de pais abastados, ainda que pouco convencionais. O pai, advogado e empresário, era adepto do livre-pensamento; a mãe, escritora e sufragista. Teve aulas de piano na infância, mas seu talento musical só se revelou quando foi aluno da Stamford School, em Lincolnshire, entre 1920 e 1922. Embora o currículo formal de música da escola fosse modesto, Tippett recebeu aulas particulares de piano de Frances Tinkler, conceituada professora local cujo aluno mais ilustre havia sido Malcolm Sargent, ele próprio ex-aluno de Stamford. A compra casual, numa livraria local, do livro Musical Composition, de Stanford, levou-o a decidir tornar-se compositor e, em abril de 1923, foi admitido como aluno do Royal College of Music (RCM). Ali estudou composição, primeiro com Charles Wood (que morreu em 1926) e depois, com menos êxito, com Charles Kitson. Estudou também regência, primeiro com Sargent e depois com Adrian Boult. Deixou o RCM em dezembro de 1928, mas, após dois anos de tentativas frustradas de lançar sua carreira de compositor, voltou à instituição em 1930 para um novo período de estudos, sobretudo com o professor de contraponto R. O. Morris.

Na década de 1930, marcada pela depressão econômica, Tippett adotou uma postura política fortemente de esquerda e envolveu-se cada vez mais com os desempregados, tanto por meio de sua participação nos campos de trabalho de North Yorkshire quanto como fundador da South London Orchestra, formada por músicos desempregados. Foi brevemente membro do Partido Comunista da Grã-Bretanha em 1935, mas suas simpatias eram essencialmente trotskistas, incompatíveis com a orientação stalinista da seção local do partido, que ele logo abandonou. Em 1935 aderiu ao pacifismo, mas nessa época já se via tomado por uma série de problemas emocionais e incertezas, desencadeados em grande parte pelo fim de um relacionamento intenso com o pintor Wilfred Franks. Além dessas dificuldades pessoais, inquietava-o a percepção de que a situação política na Europa conduzia inexoravelmente à guerra. Depois de conhecer o psicanalista junguiano John Layard, Tippett passou por um período de terapia que incluiu a autoanálise de seus sonhos. Segundo seu biógrafo Geraint Lewis, o resultado desse processo foi um "renascimento, que confirmou para Tippett a natureza de sua homossexualidade ao mesmo tempo que [...] fortaleceu seu destino de artista criador, possivelmente à custa das relações pessoais". O encontro com Layard despertou em Tippett um interesse duradouro pela obra e pelos ensinamentos de Carl Jung, influência que se estenderia a muitas de suas composições posteriores.

Entre meados e o fim da década de 1930, foram publicadas várias das primeiras obras de Tippett, entre elas o Quarteto de Cordas n.º 1, a Sonata n.º 1 para piano e o Concerto para Dupla Orquestra de Cordas. Entre as obras inéditas desse período figuravam duas peças vocais: a ópera-balada Robin Hood, escrita para ser apresentada nos campos de trabalho de Yorkshire, e A Song of Liberty, baseada em O Matrimônio do Paraíso e o Inferno, de William Blake. Em 1937, logo após concluir A Song of Liberty, Tippett começou a planejar uma grande obra coral sobre conceitos junguianos, intitulada Nekyia, que exploraria o reconhecimento da presença tanto da sombra quanto da luz no inconsciente pessoal e coletivo; a obra antecipava alguns dos conceitos usados mais tarde em A Child of Our Time, mas nunca foi concluída. À medida que ganhava autoconfiança, Tippett sentia-se cada vez mais impelido a escrever uma obra de protesto político explícito. Em busca de um tema, considerou primeiro a Revolta da Páscoa de 1916, em Dublin; talvez soubesse que Benjamin Britten havia composto música incidental para a peça Easter 1916, de Montagu Slater. Contudo, os acontecimentos do fim de 1938 desviaram sua atenção das questões irlandesas. Tippett havia visitado a Alemanha diversas vezes e desenvolvido grande apreço por sua literatura e cultura. Ficava cada vez mais angustiado com as notícias sobre o que ocorria no país e, em particular, com a perseguição à população judaica. Em novembro de 1938, o assassinato em Paris de um diplomata alemão, Ernst vom Rath, por Herschel Grynszpan, refugiado judeu de 17 anos, desencadeou o pogrom da "Noite dos Cristais" em toda a Alemanha. Ao longo de vários dias de violência, sinagogas foram incendiadas, casas e estabelecimentos comerciais judeus foram atacados e destruídos, milhares de judeus foram presos e alguns foram apedrejados ou espancados até a morte. As notícias desses acontecimentos vindas da Alemanha abalaram Tippett profundamente e tornaram-se a inspiração para sua primeira obra dramática de grande porte.

Criação

Libreto

Encontrado o tema, Tippett pediu conselhos sobre a preparação do texto a T. S. Eliot, que conhecera recentemente por intermédio de um amigo em comum, Francis Morley. O musicólogo Michael Steinberg observa que, dado o antissemitismo de Eliot, ele talvez não fosse o colaborador mais adequado, embora Tippett considerasse o poeta seu mentor espiritual e artístico e julgasse seus conselhos fundamentais. Tippett relata: "Tomei coragem e perguntei se ele o escreveria. Eliot disse que consideraria o assunto, desde que eu lhe fornecesse um esquema preciso das seções musicais e uma indicação exata do número e do tipo de palavras para cada etapa". Quando Tippett apresentou seu esboço detalhado, Eliot aconselhou-o a escrever o próprio libreto, sugerindo que sua poesia, superior, ou desviaria a atenção da música ou seria "engolida por ela". Em qualquer dos casos, haveria um descompasso. Tippett acatou o conselho; a partir de então, como ele próprio registra, sempre escreveu os próprios textos.

Tippett decidiu que a obra seria um oratório, e não uma ópera. Tomou o título de Ein Kind unserer Zeit (em alemão), romance de protesto contemporâneo do escritor austro-húngaro Ödön von Horváth. O texto preparado por Tippett segue a estrutura em três partes do Messias de Händel, em que a Parte I é profética e preparatória, a Parte II narrativa e épica e a Parte III meditativa e metafísica. Em A Child of Our Time, a condição geral de opressão é definida na primeira parte, os elementos narrativos limitam-se à segunda, e a terceira traz interpretação e reflexão sobre uma possível cura. Tippett concebia a obra como um retrato geral da desumanidade do homem para com o homem e queria que a tragédia de Grynszpan representasse os oprimidos de todos os lugares. Para preservar a universalidade da obra, Tippett evita qualquer nome próprio de pessoas ou lugares: Paris é "uma grande cidade", Grynszpan torna-se "o rapaz", a soprano é "a mãe do rapaz" e vom Rath é "o funcionário". Além dos grandes temas da opressão humana, a devastação pessoal de Tippett com o fim de seu relacionamento com Wilfred Franks também está entretecida no libreto. Na época em que escrevia o texto, Tippett estava consumido pela separação e sentia-se "incapaz de aceitar tanto a desgraça da separação quanto a turbulência emocional que ela desencadeou". Enquanto buscava curar-se dessa dor, Franks tornou-se uma figura proeminente em sua análise junguiana dos sonhos [durante o primeiro semestre de 1939], e o compositor explicou que a imagem do rosto resplandecente de Franks "surgiu transformada na ária da contralto da Parte 3 de A Child of Our Time".

Os comentaristas identificaram numerosas obras como influências textuais, entre elas Assassínio na Catedral e Ash Wednesday, de Eliot, o Fausto de Goethe e o poema "The Seed", de Wilfred Owen. O biógrafo de Tippett, Ian Kemp, compara o final do oratório às últimas páginas da Parte I de O Peregrino, de John Bunyan, em que Cristão e Esperançoso concluem sua jornada atravessando um rio largo e profundo para chegar ao lar celestial. A influência dos temas junguianos é evidente nas imagens recorrentes de trevas e luz e no reconhecimento e equilíbrio dos opostos. Numa análise recente da obra, Richard Rodda considera A Child of Our Time "enraizado na dialética essencial da vida humana que Tippett tanto prezava na filosofia de Jung — inverno/primavera, trevas/luz, mal/bem, razão/piedade, sonhos/realidade, solidão/companheirismo, o homem do destino/a criança do nosso tempo".

Composição

Tippett concluiu sua psicanálise junguiana em 31 de agosto de 1939. Três dias depois, no dia em que o Reino Unido declarou guerra à Alemanha, começou a compor A Child of Our Time. Sua formação nas tradições da música europeia conduziu-o instintivamente às Paixões de Bach como modelo musical básico. Assim, os elementos constitutivos da obra são familiares: recitativos, árias, coros e conjuntos, com um solista masculino no papel de narrador e o coro como participante pleno da ação. Tippett introduziu ainda dois outros tipos formais de número: a scena operística e o interlúdio orquestral, que oferece tempo para reflexão sobre acontecimentos significativos. Tippett queria pontuar a obra com um equivalente aos corais congregacionais recorrentes nas Paixões de Bach, mas desejava que ela falasse tanto a ateus, agnósticos e judeus quanto a cristãos. Cogitou brevemente se canções folclóricas, ou mesmo hinos judaicos, poderiam servir de alternativa, mas descartou-os por considerar que, assim como os corais, careciam de universalidade. A solução ocorreu-lhe ao ouvir no rádio uma interpretação do spiritual "Steal Away". Impressionou-o em especial a força dos versos "The trumpet sounds within-a my soul" ("A trombeta soa dentro da minha alma"). Isso o levou a reconhecer nos spirituals um significado emocional que ia muito além de sua origem como cantos de escravizados nos Estados Unidos do século XIX e que representava os oprimidos de todos os lugares.

Tendo encontrado seu substituto para os corais, Tippett encomendou dos Estados Unidos uma coletânea de spirituals. Quando ela chegou, "vi que havia um para cada situação-chave do oratório". Escolheu cinco: "Steal Away"; "Nobody Knows the Trouble I See, Lord"; "Go Down, Moses"; "O, By and By"; e "Deep River". O primeiro, o quarto e o quinto encerram cada uma das três partes do oratório, sendo "Deep River" o final, que exprime, segundo Tippett, a esperança de uma nova primavera após um longo e sombrio inverno. Kenneth Gloag, em sua análise detalhada do oratório, escreve: "Além de construir o percurso através da narrativa dramática, os cinco spirituals também se combinam para proporcionar momentos de foco e repouso [...] dando forma tanto à dimensão musical quanto à literária da obra". Tippett sentia que a obra sintetizava todas as suas preocupações políticas, morais e psicológicas daquele momento.

Sinopse e estrutura

Segundo a descrição de Tippett, "a Parte I da obra trata do estado geral de opressão em nosso tempo. A Parte II apresenta a história particular da tentativa de um jovem de buscar justiça pela violência e suas consequências catastróficas; e a Parte III considera a moral a ser extraída, se houver alguma". Mais tarde, ele ampliou esse resumo da seguinte forma:

Parte I: O estado geral das coisas no mundo de hoje, tal como afeta todos os indivíduos, minorias, classes ou raças considerados à margem das convenções dominantes. O homem em conflito com sua Sombra (isto é, o lado obscuro da personalidade).

Parte II: Surge a "Criança do Nosso Tempo", enredada no drama de seu destino pessoal e nas forças sociais elementares de nossos dias. O drama se dá porque as forças que impelem o jovem se revelam mais fortes do que os bons conselhos de seu tio e de sua tia, como sempre foi e sempre será.

Parte III: O significado desse drama e a possível cura que adviria da aceitação, pelo Homem, de sua Sombra em relação à sua Luz.

Objetor de consciência

Após a eclosão da guerra, em setembro de 1939, Tippett filiou-se à Peace Pledge Union — à qual estava informalmente ligado desde 1935 — e solicitou registro como objetor de consciência, embora seu caso só tenha sido examinado pelo tribunal em fevereiro de 1942. Em outubro de 1940, tornou-se diretor de música do Morley College, onde, em abril daquele ano, havia regido a South London Orchestra na estreia de seu Concerto para Dupla Orquestra de Cordas. Depois de concluir a composição de A Child of Our Time, em 1941, Tippett dedicou-se a outros projetos, por julgar que a mensagem pacifista do oratório destoava do clima predominante no país. Walter Goehr, regente da orquestra do Morley College, aconselhou-o a adiar a estreia para um momento mais propício. Em fevereiro de 1942, o tribunal designou Tippett para funções militares não combatentes. Após recurso, a decisão foi alterada para serviço na Defesa Antiaérea Civil (Air Raid Precautions, ARP), no corpo de bombeiros ou no trabalho agrícola. Ele se sentiu obrigado a recusar essas determinações e, em consequência, foi condenado em junho de 1943 a três meses de prisão, dos quais cumpriu dois antes de ser libertado antecipadamente por bom comportamento.

Histórico de apresentações e recepção

Estreia

Após sair da prisão, em agosto de 1943, e com o incentivo de Britten e do jovem crítico musical John Amis, Tippett começou a organizar a primeira apresentação do oratório. Goehr concordou em reger, mas contrariou a opinião inicial do compositor de que a orquestra do Morley College daria conta da obra, insistindo em que eram necessários profissionais. Tippett registra que, "de um jeito ou de outro, o dinheiro foi juntado para contratar a Orquestra Filarmônica de Londres". O coro do Morley College foi reforçado pelo London Regional Civil Defence Choir. A ligação de Britten com a Sadler's Wells Opera trouxe três solistas para o projeto: Joan Cross (soprano), Peter Pears (tenor) e Roderick Lloyd (baixo). A quarta cantora, Margaret MacArthur (contralto), veio do Morley College. A estreia foi marcada para 19 de março de 1944, no Adelphi Theatre de Londres. Antes disso, Amis apresentou a obra num artigo para a edição de fevereiro de 1944 de The Musical Times, no qual previa um acontecimento musical notável: "O estilo geral do oratório é simples e direto, e a música terá, creio, um efeito imediato tanto no público quanto nos intérpretes".

Autores posteriores afirmariam que A Child of Our Time colocou Tippett entre os principais compositores de sua geração, e a maior parte das primeiras críticas foi favorável. Entre elas, o crítico do The Times considerou a obra "notavelmente original na concepção e na execução" e escreveu que Tippett havia conseguido, de forma bastante notável, escrever um eficaz manifesto para o seu tempo. Uma segunda crítica do Times, escrita alguns dias após a estreia, sugeria que o oratório havia articulado uma questão contemporânea fundamental: "Como resolver o conflito entre o inevitável e o intolerável?". Destacava a esperança expressa no spiritual final, "Deep River", e concluía que, apesar de algumas passagens mais fracas, a obra criava uma parceria bem-sucedida entre arte e filosofia. William Glock, no The Observer, foi elogioso: "A obra mais comovente e importante de um compositor inglês em muitos anos". Glock achou que os spirituals se adequavam perfeitamente aos temas do oratório e haviam sido arranjados "com um profundo senso de beleza".

Em The Musical Times, Edwin Evans elogiou o texto de Tippett: "simples e direto [...] ele sabiamente resistiu a qualquer tentação de empregar uma linguagem quase bíblica ou à maneira de O Peregrino". Evans não tinha certeza de que a música refletisse de fato as palavras: "a emoção parecia singularmente fria diante das provocações descritas no texto". Ao contrário de Glock, Evans não se convenceu dos argumentos para a inclusão dos spirituals: "[A] pungência peculiar que têm em sua forma tradicional tende a se dissipar em seu novo ambiente". Eric Blom, na Music & Letters, considerou "brilhante" a ideia de usar spirituals e convincente a analogia com os corais de Bach. Blom mostrou menos entusiasmo pelo texto, que achou "muito lacônico e seco — bastante pobre, na verdade", embora o julgasse preferível às pomposidades que caracterizam os libretos escritos para Händel. Em sua autobiografia, Tippett faz apenas referências contidas à estreia, observando que o evento "teve críticas mistas"; porém, numa carta à amiga Francesca Allinson, declarou-se encantado com a amplitude da recepção à obra: "Ela chegou não só aos ouvintes comuns, mas até a intelectuais como [Mátyás] Seiber, que me escreveu sobre a 'bela textura de alguns dos números'".

Primeiras apresentações

A recepção em geral positiva da estreia convenceu Arthur Bliss, então diretor de música da BBC, a organizar uma transmissão radiofônica da obra. Ela ocorreu em 10 de janeiro de 1945 e, pouco depois, em fevereiro, Tippett regeu a obra no Royal Albert Hall. A transmissão havia sido ouvida por Howard Hartog, escritor e editor de música, que logo após a guerra estava na Alemanha ocupada, empenhado em restabelecer a Orquestra Sinfônica da Rádio do Norte da Alemanha, em Hamburgo. Como parte desse esforço, decidiu montar uma apresentação de A Child of Our Time, regida por Hans Schmidt-Isserstedt. Por causa de seu pacifismo e de seu histórico de objetor de consciência, Tippett não foi autorizado a entrar na zona ocupada e, assim, não assistiu à apresentação. Em 1947, porém, pôde viajar a Budapeste, onde seu amigo, o compositor húngaro Mátyás Seiber, havia organizado uma apresentação pela Rádio Húngara. As dificuldades dos cantores locais com o texto em inglês fizeram com que a obra fosse cantada em húngaro, o que Tippett, que regeu, descreveu como "uma experiência muito estranha".

No início da década de 1950, Tippett assistiu a uma apresentação do oratório no Palácio da Rádio, em Bruxelas, após a qual membros da plateia lhe manifestaram gratidão pela obra que, segundo disseram, representava exatamente suas experiências durante a guerra. Em dezembro de 1952, viajou a Turim para uma apresentação radiofônica regida por Herbert von Karajan, tendo entre os solistas as estrelas da ópera Elisabeth Schwarzkopf e Nicolai Gedda. Ele registra que, durante os ensaios, o baixo solista, Mario Petri, teve dificuldades para cantar seus recitativos e que, apesar de algumas orientações do compositor, ainda estava "perdido" durante a apresentação. Karajan perguntou a Tippett se ele se oporia a um intervalo adicional na Parte II, ao que Tippett respondeu que se importaria muito. Karajan, ainda assim, impôs a pausa, apresentando assim uma versão da obra em quatro partes.

Público mais amplo

Em maio de 1962, A Child of Our Time teve sua estreia israelense em Tel Aviv. Tippett conta que essa apresentação foi adiada porque, durante algum tempo, houve objeções locais à palavra "Jesus" no texto. Quando finalmente aconteceu, estava na plateia o pai de Herschel Grynszpan, que, segundo Tippett, ficou "visivelmente comovido com a obra que o gesto precipitado de seu filho, 25 anos antes, havia inspirado". A apresentação, pela Orquestra Kol Yisrael com o Coro de Câmara de Tel Aviv, foi aclamada por um público de 3 mil pessoas, mas recebeu críticas mistas da imprensa. A reportagem do Times registrou opiniões contrastantes de dois importantes jornais israelenses. O correspondente do Haaretz manifestara decepção: "Cada som é pouco original, e a obra repete efeitos antigos da maneira mais convencional". Em contrapartida, segundo a reportagem do Times, o crítico do HaBoker "achou que a composição havia comovido a todos até o fundo da alma [...] nenhum compositor judeu jamais escrevera algo tão sublime sobre o tema do Holocausto".

Apesar de seus sucessos na Europa, A Child of Our Time só chegou aos Estados Unidos em 1965, quando foi apresentado no Festival de Música de Aspen, com a presença do compositor. Em suas memórias, Tippett menciona outra apresentação nessa turnê americana, numa faculdade feminina de Baltimore, na qual o coro masculino e os solistas eram ordinandos católicos negros de um seminário local. As primeiras apresentações americanas de destaque vieram uma década depois: em Cleveland, em 1977, onde o príncipe Charles, que estava em visita, adiou sua partida para poder assistir, e no Carnegie Hall, em Nova York, onde Colin Davis regeu a Orquestra Sinfônica de Boston e o Tanglewood Festival Chorus. Ao resenhar essa apresentação para o The New York Times, Donal Henahan não se convenceu de que a "sinceridade e as intenções irrepreensíveis" da obra resultassem em música importante. Os spirituals foram cantados com paixão e fervor, mas o restante "lembrava um conhecido sermão piedoso", no qual as palavras só eram inteligíveis de forma intermitente. Nesse meio-tempo, a obra havia feito sua estreia africana: em 1975, Tippett assistiu a uma apresentação com uma orquestra improvisada que incorporava a Banda da Polícia da Zâmbia. O presidente zambiano, Kenneth Kaunda, estava presente e recebeu o compositor em seguida.

Apresentações posteriores

Em outubro de 1999, no ano seguinte à morte de Tippett, A Child of Our Time recebeu uma tardia estreia pela Filarmônica de Nova York, no Avery Fisher Hall. O crítico do The New York Times, Paul Griffiths, manifestou certo espanto por ser aquela a primeira vez que a orquestra interpretava a obra. Como parte das comemorações do centenário de nascimento do compositor, em janeiro de 2005, a English National Opera encenou uma versão dramatizada da obra, dirigida por Jonathan Kent; por coincidência, a primeira récita ocorreu na semana do 60.º aniversário da libertação dos campos de extermínio de Auschwitz. Anna Picard, escrevendo no The Independent, reconheceu a sinceridade da obra, mas considerou totalmente inadequada a dramatização de sua mensagem pacifista: "Precisamos mesmo ver uma dúzia de atores e cantores bem alimentados sendo despidos e conduzidos a um fosso fumegante para entender o Holocausto?". Anthony Holden, no The Observer, foi mais positivo, comentando que, "se é preciso encenar uma obra destinada à execução em concerto [...] é difícil imaginar uma versão mais eficaz que a de Kent, impregnada de um forte simbolismo que Tippett certamente teria aprovado". Ainda assim, Holden achou o resultado geral "excessivamente solene, oscilando entre o literal demais e o pomposo". Os Dias de Memória do Holocausto de 2005 (1.º a 8 de maio) foram marcados no Kennedy Center, em Washington, D.C., por uma apresentação especial de A Child of Our Time, com o Washington Chorus sob a regência de Robert Shafer.

A Child of Our Time sobreviveu a períodos de indiferença, sobretudo nos Estados Unidos, e hoje figura ao lado do War Requiem de Britten como uma das obras corais de grande porte mais executadas do período posterior à Segunda Guerra Mundial. Segundo Meirion Bowen, companheiro de longa data de Tippett e defensor de sua música, a qualidade particular da obra está em sua mensagem universal, com a qual o público do mundo inteiro se identifica. Nas notas que acompanharam a apresentação no Grant Park Music Festival de 2010, em Chicago, Richard E. Rodda resume o apelo duradouro da obra: "[E]la trata de questões tão atemporais quanto a própria civilização — a desumanidade do homem para com o homem, o lugar do indivíduo que enfrenta um poder implacável [...] a necessidade de aprender as lições da história e de agir com compaixão, compreensão, honestidade e igualdade em nossas relações uns com os outros, quaisquer que sejam nossas diferenças. A Criança de Tippett ainda nos fala profundamente em nosso próprio tempo, tão conturbado".

Música

Kemp descreve o problema central de Tippett ao compor A Child of Our Time como o de integrar a linguagem dos spirituals a seu próprio estilo musical. Na opinião de Kemp, Tippett foi inteiramente bem-sucedido nesse aspecto; "O by and by", diz ele, soa quase como se pudesse ter sido composto pelo próprio Tippett. Para auxiliar o processo de integração, o compositor obteve gravações de grupos vocais americanos, em especial o Hall Johnson Choir, que lhe forneceram um modelo em três partes para definir as relações entre as vozes solistas e o coro nos spirituals: coro, solistas, coro. As instruções de Tippett na partitura especificam que "os spirituals não devem ser vistos como hinos congregacionais, mas como partes integrantes do Oratório; tampouco devem ser sentimentalizados, e sim cantados com uma forte pulsação subjacente e ligeiramente 'suingados'".

O breve prelúdio orquestral da Parte I apresenta os dois climas contrastantes que permeiam toda a obra. Kemp compara a "rosnante tríade dos trompetes" do início a "uma descida ao Hades", mas ela é imediatamente respondida por uma frase suavemente melancólica nas cordas. Em geral, os oito números que compõem essa primeira parte têm, segundo Gloag, textura e identidade harmônica próprias, muitas vezes numa relação disjuntiva entre si, embora o segundo e o terceiro números sejam ligados por um "interludium" orquestral. Entre os diversos aspectos musicais, Steinberg chama atenção para os ritmos do coro "When Shall The Usurer's City Cease", que ilustram o conhecimento e a sensibilidade de Tippett em relação ao madrigal inglês. Aquilo que Kemp descreve como "um dos momentos supremos da música de Tippett" ocorre perto do fim da Parte, quando a ária da soprano se dissolve no spiritual "Steal Away": "uma [transição] tão pungente que provoca aquele choque instantâneo de reconhecimento que enche os olhos de emoção [...] embora a soprano continue a lamentar-se num melisma flutuante, o spiritual chega tanto como alívio quanto como libertação".

Por causa de seu grande número (17) de componentes geralmente curtos, a Parte II é a mais difusa das três, do ponto de vista textural e harmônico. A narrativa é conduzida sobretudo pela alternância entre coros e comentários do Narrador, com duas breves scenas operísticas das quais participam os quatro solistas. Kemp identifica num dos coros uma alusão a "Sei gegrüsset", da Paixão segundo São João de Bach, e ouve traços de Elgar no solo da soprano "O my son!", que abre a primeira scena. O clímax narrativo é atingido com o "Spiritual de ira", "Go Down, Moses", que Tippett arranja em forma de coral. Seguem-se três breves meditações dos solistas tenor, soprano e contralto, antes que se vislumbre uma possível redenção no spiritual que encerra a Parte, "O by and by", com um descante da soprano que Steinberg descreve como "extático". A Parte III consiste em apenas cinco números, cada um bem mais extenso do que a maioria dos das seções anteriores do oratório. No conjunto, a Parte tem maior unidade que as precedentes. O clímax musical e emocional de toda a obra é o penúltimo conjunto: "I Would Know my Shadow and my Light". Kemp escreve: "Toda a obra conduziu a este momento [...] o conjunto flui para uma arrebatada bênção sem palavras [antes que] uma modulação conduza a 'Deep River'". Nesse spiritual final, todos os recursos vocais e instrumentais são empregados pela primeira vez. O oratório termina serenamente, num prolongado "Lord" em pianissimo.

O efetivo vocal e instrumental exigido pelo oratório compreende um coro SATB com solistas soprano, contralto, tenor e baixo e uma orquestra composta de duas flautas, dois oboés, corne inglês, dois clarinetes, dois fagotes, contrafagote, quatro trompas, três trompetes, três trombones, tímpanos, pratos e cordas. Segundo a redução para canto e piano, a duração aproximada da obra é de 66 minutos.

Gravações

A primeira gravação de A Child of Our Time foi lançada em 1958 e permaneceu como a única versão disponível durante 17 anos. Sir Colin Davis fez a primeira de suas três gravações da obra em 1975. O próprio Tippett, aos 86 anos, regeu uma gravação da obra com a Orquestra Sinfônica e o Coro da Cidade de Birmingham, em 1991.

AnoSolistas
(SCTB)		Regente
Orquestra e coro		SeloReferências
1958Elsie Morison
Pamela Bowden
Richard Lewis
Richard Standen		John Pritchard
Coro e Orquestra Filarmônica Real de Liverpool		Vinil: Pye CCL30114/5
Vinil: Argo ZDA19/20 (estéreo, 1963)
1975Jessye Norman
Janet Baker
Richard Cassilly
John Shirley-Quirk		Colin Davis
Orquestra Sinfônica da BBC e BBC Singers		Vinil: Philips 6500985
1986Sheila Armstrong
Felicity Palmer
Philip Langridge
John Shirley-Quirk		André Previn
Orquestra Filarmônica Real e Brighton Festival Chorus		CD: RPO 7012
1991Faye Robinson
Sarah Walker
Jon Garrison
John Cheek		Michael Tippett
Orquestra Sinfônica da Cidade de Birmingham e CBSO Chorus		CD: Naxos 855750
1992Cynthia Haymon
Cynthia Clarey
Damon Evans
Willard White		Richard Hickox
Coro e Orquestra Sinfônica de Londres		CD: Chandos CHAN9123
2003Ute Selbig
Norah Gubisch
Jerry Hadley
Robert Holl		Colin Davis
Staatskapelle Dresden		CD: Profil PH7052
2007Indra Thomas
Mihoko Fujimura
Steve Davislim
Matthew Rose		Colin Davis
Coro e Orquestra Sinfônica de Londres		CD: LSO0670 (gravação ao vivo)

Notas

  1. ↑ Esses campos foram organizados a partir de 1932 por um proeminente proprietário de terras e sua esposa como forma de incentivar mineiros desempregados a participar de projetos de autoajuda, que incluíam jardinagem, marcenaria, música e teatro.

Referências

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  12. ↑ Kemp, p. 31–32.
  13. ↑ Kemp, p. 36–37.
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Bibliografia

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Leitura adicional

Ligações externas