Carlos Gomes

Primeiros anos em Campinas

Carlos Gomes nasceu em 11 de julho de 1836 na Vila de São Carlos, atual Campinas, na Província de São Paulo. Na família era chamado de Tonico e, em Campinas, ficou conhecido como Nhô Tonico, apelido que mais tarde usou em dedicatórias. Seu pai, Manuel José Gomes, conhecido como Maneco Músico, era músico e mestre de capela na vila; sua mãe era Fabiana Maria Jaguary Cardoso.

A origem familiar e racial de Gomes tornou-se objeto de studos recentes, que discutem sua identificação como homem pardo ou negro de pele clara e analisam como retratos, monumentos e narrativas posteriores contribuíram para uma imagem pública mais embranquecida do compositor.

A música o cercou desde a infância. Começou a estudar com o pai por volta dos dez anos, usando um repertório familiar que incluía música ligeira, ópera e um grande conjunto de música sacra. Quando menino e adolescente, tocou com os irmãos na banda do pai, que se apresentava em cerimônias religiosas, concertos e bailes em Campinas. A família tinha poucos recursos, e Gomes mais tarde dividiu seu tempo entre a música e o trabalho em uma alfaiataria. Seu irmão José Pedro de Sant'Ana Gomes tornou-se um de seus companheiros musicais e apoiadores mais próximos.

Gomes começou a compor ainda muito jovem. Em meados da adolescência, já escrevia valsas, polcas e quadrilhas; em 1854, aos dezoito anos, compôs a Missa de São Sebastião, sua primeira missa. Em 1857, escreveu a modinha Suspiro d'Alma, sobre versos de Almeida Garrett, e também compôs A Cayumba, peça para piano que recorria a ritmos de dança associados à prática musical afro-brasileira.

Em 1859, Gomes fez sua primeira apresentação pública ao piano em Campinas, acompanhado por Henrique Luís Levy, e percorreu cidades de São Paulo com seu irmão violinista Pedro Sant'Anna Gomes. O mesmo ano trouxe várias obras que permaneceram ligadas à sua juventude em São Paulo: a fantasia para clarinete Alta noite, a Missa de Nossa Senhora da Conceição, a modinha Tão longe de mim distante, mais tarde conhecida como Quem sabe?, e o Hino Acadêmico. O Hino Acadêmico foi escrito com letra de Francisco Leite de Bittencourt Sampaio, então estudante de direito, e rapidamente se associou aos estudantes da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo.

Durante esses anos em São Paulo, Gomes e seu irmão José Pedro de Sant'Ana Gomes foram iniciados na maçonaria em 24 de julho de 1859, na loja Grande Benemérita e Grande Benfeitora Amizade, ligada ao Grande Oriente do Brasil.

No fim da década, Gomes havia construído reputação local como intérprete e professor de piano e canto. Apoiadores em São Paulo o incentivaram a continuar sua formação na corte, no Rio de Janeiro, onde o Conservatório Imperial de Música oferecia um caminho para a vida musical formal do país. Seu pai não podia pagar a viagem, mas Gomes partiu para o Rio de Janeiro em 1860, seguindo primeiro para Santos e depois de navio até a capital imperial.

Rio de Janeiro e primeiras óperas

No Rio de Janeiro, Gomes entrou no círculo musical da corte. Por meio da Condessa de Barral, foi apresentado a Pedro II, que o encaminhou a Francisco Manuel da Silva, diretor do Conservatório e compositor do Hino Nacional Brasileiro. No Conservatório, Gomes estudou contraponto com o músico italiano Joaquim Giannini. Em março de 1860, enquanto sofria de febre, apresentou-se na cerimônia anual de encerramento dos cursos do Conservatório para reger uma de suas próprias obras de estudante; Pedro II mais tarde lhe enviou uma medalha de ouro em reconhecimento pela apresentação.

Os anos no Rio também colocaram Gomes perto do movimento nascente em favor da ópera cantada em português. Em dezembro de 1860, regeu A noite de São João, de Elias Álvares Lobo, no Theatro São Pedro de Alcântara. A obra, com libreto de José de Alencar, tornou-se um dos primeiros marcos da ópera nacional brasileira. Para Gomes, a experiência veio pouco antes de sua própria primeira ópera chegar ao palco.

Em 4 de setembro de 1861, a primeira obra de grande escala de Gomes, A Noite do Castelo, estreou no Teatro Lírico Fluminense, no Rio de Janeiro. A ópera tinha libreto em português de António José Fernandes dos Reis, baseado no poema homônimo de António Feliciano de Castilho. Gomes havia escrito ao pai enquanto compunha a obra, convidando-o a ir ao Rio para a estreia. A ópera foi recebida com entusiasmo, e Pedro II condecorou o jovem compositor com a Ordem da Rosa.

O sucesso de A Noite do Castelo fez de Gomes uma figura conhecida na corte. Seu cabelo comprido tornou-se uma pequena parte de sua imagem pública, e ele foi lembrado por lidar com bom humor com as piadas a esse respeito. Nesse mesmo período, escreveu Quem sabe?, sobre versos de Bittencourt Sampaio. Seu verso inicial, "Tão longe, de mim distante", tornou-se uma de suas melodias mais conhecidas.

A segunda ópera de Gomes, Joana de Flandres, com libreto de Salvador de Mendonça, foi encenada em 15 de setembro de 1863. Sua recepção confirmou a posição de Gomes na vida musical do Rio e ajudou a assegurar o apoio que o levaria à Europa. O diretor do Conservatório informou à Academia Imperial de Belas Artes que Gomes havia sido escolhido para estudar no exterior às custas da Empresa de Ópera Lírica Nacional, conforme seu acordo com o governo imperial. Antes de partir, Gomes agradeceu a Pedro II e pediu que seu pai recebesse o cargo de mestre de capela da Capela Imperial; o imperador aceitou o pedido.

Em novembro de 1863, Gomes deixou o Brasil rumo à Europa. Sua partida encerrou a primeira fase de sua carreira: os anos de Campinas, dedicados à música sacra, à música de banda e às modinhas, seguidos pelo período no Rio, em que ingressou nas instituições musicais da corte e escreveu as duas óperas em língua portuguesa que firmaram seu nome no Brasil.

Milão e formação italiana

Depois do sucesso de A Noite do Castelo e Joana de Flandres, Gomes deixou o Brasil para continuar sua formação na Europa. Pedro II inicialmente preferia a Alemanha, onde Richard Wagner se tornava uma das figuras centrais da música contemporânea, mas a imperatriz Teresa Cristina, napolitana, incentivou a escolha da Itália. Em 8 de novembro de 1863, Gomes partiu do Rio de Janeiro a bordo do navio inglês Paraná, levando recomendações do imperador a dom Fernando II de Portugal e, por meio dele, a Lauro Rossi, diretor do Conservatório de Milão. Passou por Paris, onde assistiu a espetáculos de ópera, antes de seguir para Milão.

Milão ofereceu a Gomes a formação profissional e o ambiente teatral que o Rio de Janeiro ainda não podia proporcionar. Por causa da idade, ele não ingressou no conservatório como aluno regular, mas estudou composição em aulas particulares com Rossi e outros professores ligados à instituição, incluindo Alberto Mazzucato. Em 1866, recebeu o diploma de maestro compositore, encerrando seu período formal de estudos e abrindo caminho para o mundo teatral milanês.

Seu primeiro sucesso na Itália veio pelo teatro popular. Em 1866, Antonio Scalvini o convidou a compor a música de Se sa minga, uma revista musical em dialeto milanês construída em torno dos acontecimentos políticos e sociais daquele ano, incluindo a Terceira Guerra de Independência Italiana. A obra estreou no Teatro Fossati em 9 de dezembro de 1866 e logo foi repetida no Teatro Santa Radegonda, antes de viajar para outras cidades italianas, entre elas Florença, Bolonha, Turim e Bérgamo. Seu tema de atualidade, o texto dialetal e a forma teatral ligeira colocaram Gomes em um universo diferente da ópera de corte que havia escrito no Rio, mas deram a seu nome um primeiro espaço em Milão.

Em 1868, Gomes escreveu música para uma segunda revista, Nella luna, com libreto de Eugenio Torelli-Viollier. A obra estreou no Teatro Carcano em 11 de dezembro de 1868 e foi bem recebida, embora não tenha igualado o sucesso de Se sa minga. Durante esses anos milaneses, Gomes também escreveu canções e peças para piano, e começou a procurar um tema suficientemente amplo para sua primeira ópera em língua italiana.

Il Guarany e sucesso internacional

Gomes queria um tema capaz de levar um cenário brasileiro ao mundo da ópera italiana. Um relato conhecido situa o início de Il Guarany em Milão, em 1867, quando Gomes ouviu um menino perto da catedral anunciar: "Il Guarany! Il Guarany! Storia interessante dei selvaggi del Brasile!" O livreto era uma versão italiana do romance O Guarani, de José de Alencar, e Gomes levou a ideia a Antonio Scalvini. Scalvini iniciou o libreto, e Carlo D'Ormeville depois o concluiu, após a saída de Scalvini do projeto. O libreto italiano resultante transformou o romance romântico brasileiro de Alencar em um melodramma em quatro atos para o palco milanês.

Gomes concluiu a partitura em julho de 1869. Seu caminho até o La Scala se apoiou em seu círculo milanês, incluindo contatos no salão da condessa Clara Maffei e o apoio de músicos próximos ao teatro, especialmente Mazzucato, seu antigo professor. A ópera estreou no La Scala em 19 de março de 1870, sob o título Il Guarany. A obra foi escrita em italiano e ambientada no Brasil, perto do Rio de Janeiro, por volta de 1560, com personagens indígenas e portugueses no centro do drama. Seu tema unia a convenção operística europeia à literatura indianista brasileira, aspecto que mais tarde se tornaria central nas discussões sobre o lugar da ópera na história cultural do Brasil.

A estreia trouxe a Gomes o sucesso internacional que ele vinha buscando. Após a apresentação em Milão, o editor Francesco Lucca comprou os direitos italianos da ópera por 6.037 liras; Gomes manteve os direitos de apresentação no Brasil e em países não europeus, enquanto os demais direitos europeus seriam divididos entre compositor e editor. Lucca também o contratou para escrever outra ópera no prazo de dois anos. Em 20 de maio de 1870, o rei Vítor Emanuel II fez de Gomes cavaleiro da Ordem da Coroa da Itália. O sucesso de Il Guarany fez dele o primeiro compositor brasileiro a alcançar amplo reconhecimento no mundo operístico europeu.

A montagem milanesa também levantou questões práticas sobre como o cenário brasileiro deveria aparecer e soar em um palco italiano. Durante os ensaios, o tenor italiano Villani, escalado como Peri, recusou-se a raspar a barba. Gomes se opôs à ideia de um herói indígena brasileiro barbado e teria perguntado: "Onde se vira índio brasileiro barbado?" Villani era importante demais para ser substituído, de modo que a barba foi coberta com pomadas e maquiagem de palco. A partitura criou outra dificuldade. Certas passagens exigiam borés, tembis, maracás ou inúbias, instrumentos que Gomes não encontrava na Itália. Eles tiveram de ser fabricados sob sua orientação em uma conhecida fábrica de órgãos em Bérgamo.

Il Guarany rapidamente ultrapassou sua primeira temporada. Voltou ao La Scala em setembro de 1871 e novamente em 1881, e as primeiras montagens italianas se seguiram no Teatro Apollo, em Roma, no Teatro della Pergola, em Florença, no Teatro Carlo Felice, em Gênova, no Teatro Regio, em Turim, no La Fenice, em Veneza, e no Teatro di San Carlo, em Nápoles. Fora da Itália, chegou ao Covent Garden, em Londres, em 13 de julho de 1872, e ao Gran Teatre del Liceu, em Barcelona, em 7 de março de 1876. Também foi encenada em São Petersburgo em 1879 e depois entrou no repertório operístico de companhias das Américas.

A primeira apresentação brasileira ocorreu no Rio de Janeiro em 2 de dezembro de 1870, aniversário de Pedro II, no Teatro Lírico Provisório. Os principais trechos foram cantados por integrantes da Sociedade Filarmônica, e a apresentação terminou com forte ovação do público. Gomes voltou ao Brasil para a ocasião e foi recebido como um compositor que havia levado um tema brasileiro a uma das casas de ópera mais prestigiosas da Europa. Durante essa visita, também conheceu o engenheiro e abolicionista André Rebouças, que depois se tornaria um de seus importantes amigos brasileiros.

A reputação da ópera logo se ligou aos elogios de grandes músicos europeus. Verdi descreveu a obra de Gomes como expressão de "verdadeiro gênio musical", e Liszt elogiou sua maturidade técnica, harmônica e orquestral. Seu sucesso também mudou a posição profissional de Gomes em Milão: depois de Il Guarany, ele já não era um bolsista imperial tentando entrar no mundo teatral, mas um compositor com editores, contratos e públicos dos dois lados do Atlântico.

Óperas posteriores e retornos ao Brasil

Depois de Il Guarany, Gomes permaneceu na Itália e continuou a escrever para teatros italianos. Em 16 de dezembro de 1871, casou-se com a pianista Adelina Peri, que havia conhecido durante seus anos em Milão. Começou uma ópera intitulada I Moschettieri, mas a deixou inacabada, e logo se voltou para Fosca, melodrama em quatro atos com libreto de Antonio Ghislanzoni, baseado no romance La festa delle Marie, de Luigi Capranica. A obra estreou no La Scala em 16 de fevereiro de 1873.

Fosca marcou uma direção mais ambiciosa e sombria depois de Il Guarany. Gomes tinha a ópera em alta conta, mas sua primeira recepção em Milão foi irregular. Nos anos seguintes, voltou à partitura enquanto continuava a buscar novas obras e novos teatros. Uma versão revista foi encenada no Teatro Colón, em Buenos Aires, em 7 de julho de 1877, e depois levada ao Rio de Janeiro pela companhia Ferrari, onde foi inicialmente mal recebida. A remontagem milanesa de fevereiro de 1878 mudou seu destino. A Fosca revista tornou-se uma das óperas mais apresentadas no La Scala naquela temporada, com quinze récitas , e depois chegou a outras casas italianas, incluindo o Teatro Municipale de Módena em 1889 e o Teatro Dal Verme, em Milão, em 1890.

Nesse período, Gomes também mudou de editor. Em 1873, aceitou uma oferta de Giulio Ricordi para compor uma nova ópera para a Casa Ricordi, entrando na órbita de uma das editoras musicais mais poderosas da Itália. O resultado foi Salvator Rosa, novamente com libreto de Ghislanzoni. A ópera, ambientada em Nápoles em 1647, situa o pintor Salvator Rosa em meio à rebelião política e ao domínio espanhol. Estreou no Teatro Carlo Felice, em Gênova, em 21 de março de 1874, e logo chegou ao Teatro Comunale de Trieste, ao La Scala, ao Teatro Regio de Turim, a Módena, Florença, Roma, ao Teatro Dal Verme de Milão e ao Royal Theatre de Malta.

Salvator Rosa deu a Gomes um de seus sucessos mais fortes depois de Guarany. Embora Il Guarany tenha permanecido a obra mais estreitamente associada a seu nome, Salvator Rosa circulou amplamente pelos teatros italianos na década de 1870 e também chegou à América do Sul. Em 1876, foi encenada em Montevidéu, Buenos Aires e no Rio de Janeiro, embora a primeira produção carioca não tenha entusiasmado o público. Apresentações brasileiras posteriores foram mais bem recebidas, especialmente durante a visita de Gomes ao Brasil em 1880, quando ouviu Salvator Rosa na Bahia e no Rio de Janeiro.

Em 1875 e 1876, enquanto Il Guarany e Salvator Rosa continuavam a circular, Gomes trabalhou em duas frentes: a revisão de Fosca e a composição de Maria Tudor. Maria Tudor foi baseada no drama Marie Tudor, de Victor Hugo, com libreto de Emilio Praga e Arrigo Boito. Estreou no La Scala em 27 de março de 1879, como um dramma lirico em quatro atos ambientado em Londres em 1560. A estreia não teve sucesso, e aquele ano tornou-se um dos mais difíceis da vida de Gomes. Seu filho Mário morreu na Ligúria em agosto de 1879, e Gomes e Adelina Peri se separaram por acordo mútuo no mês seguinte. Gomes mudou-se por algum tempo para Gênova com seu filho Carlos André, enquanto sua filha Ítala permaneceu com a mãe.

A decepção de Maria Tudor não encerrou a atividade de Gomes. No fim de 1879, ele voltou a Milão, enquanto Il Guarany continuava a aparecer em teatros italianos e também chegava à Rússia e a Cuba. Em 1880, viajou a Lisboa para a estreia local de Il Guarany e, depois, cruzou o Atlântico a convite do governo da Bahia. Na Bahia, assistiu a produções de Salvator Rosa e Il Guarany pela companhia Tomás Passini. Em seguida foi ao Rio de Janeiro, onde foi recebido com homenagens públicas e ouviu Salvator Rosa e Fosca, antes de seguir para São Paulo, para apresentações locais de Il Guarany e Fosca. Durante essa visita, compôs o Hino do Centenário de Camões, escrito para as comemorações do tricentenário de Luís de Camões.

Gomes voltou ao Brasil novamente em 1882. Assistiu a produções de Salvator Rosa em Recife e Belém, e depois na Bahia. Essas viagens confirmaram seu prestígio público no Brasil, mas também mostraram a economia instável da ópera fora dos principais teatros europeus. Em 1883, estimulado pelas recepções que havia recebido, Gomes organizou sua própria companhia lírica em Milão, contratando cantores e instrumentistas para uma turnê brasileira. A companhia chegou primeiro ao Recife, onde perdeu dinheiro, e depois seguiu para Belém. Problemas financeiros, desorganização, a ameaça de febre amarela e dificuldades trabalhistas entre os intérpretes obrigaram Gomes a abandonar a administração direta do empreendimento, que depois foi continuado por Enrico Bernardi.

A década de 1880 também aprofundou a ligação de Gomes com cerimônias abolicionistas no Brasil. Em algumas de suas recepções públicas, anfitriões compravam cartas de alforria para pessoas escravizadas, muitas vezes crianças ou idosos, e davam a Gomes a honra de libertá-las publicamente, gesto também usado em recepções a outros artistas. Em 1884, a pedido de Pedro II, Gomes escreveu a marcha Ao Ceará Livre: 25 de março de 1884, comemorando a abolição da escravidão no Ceará, a primeira província brasileira a abolir a instituição. Ao mesmo tempo, suas finanças se tornavam cada vez mais apertadas. A manutenção da Villa Brasilica, sua casa em Maggianico, perto de Lecco, aumentava suas despesas, e em 1885 a princesa Isabel organizou um concerto beneficente para ele no Brasil; boa parte da quantia arrecadada foi destinada a compromissos bancários.

A ópera que colocou Gomes de maneira mais direta na política da escravidão foi Lo schiavo. O tema veio de seu amigo Taunay, que lhe havia dado o argumento para uma nova ópera em 1880. Gomes depois pediu a Rodolfo Paravicini que preparasse o libreto italiano. O libreto mudou bastante durante seu desenvolvimento. A ideia original de Taunay se concentrava na escravidão negra, mas a ópera final transferiu a ação para o Brasil do século XVI e colocou o cativeiro indígena e o conflito colonial no centro do drama. Era um dramma lirico italiano em quatro atos, ambientado no Brasil em 1567, com Rodolfo Paravicini como libretista.

O caminho até o palco foi lento. Paravicini se opôs a algumas das mudanças feitas no libreto, e uma disputa em torno do texto, incluindo o Inno della libertà, de Francesco Giganti, atrasou qualquer produção italiana. Em 1888, enquanto Pedro II estava em Milão, Gomes organizou um concerto em sua homenagem que incluiu trechos de Lo schiavo. No Brasil, naquele mesmo ano, a princesa Isabel assinou a Lei Áurea, abolindo a escravidão. Uma subscrição para uma produção no Rio de Janeiro foi aberta em 1889 pelo crítico Oscar Guanabarino, a pedido de Isabel. Lo schiavo estreou no Teatro Lírico, no Rio de Janeiro, em 27 de setembro de 1889, em uma produção da companhia do empresário Musella, que depois levou a obra a São Paulo. Gomes dedicou a ópera a Isabel e, em 2 de outubro de 1889, recebeu o grau de Grande Dignitário da Ordem da Rosa.

Lo schiavo surgiu em um momento de virada. A ópera foi encenada um ano depois da abolição e apenas algumas semanas antes da queda da monarquia brasileira. Seu tema, sua dedicatória e sua história de apresentações ligaram Gomes à memória abolicionista imperial, que logo se tornaria politicamente instável sob a república. Embora a Ricordi não tenha adquirido a ópera, publicou o libreto e a redução para canto e piano, preparada por Gomes sob o pseudônimo G. Loscar.

República, doença e últimos anos

A fase final da carreira de Gomes se desenrolou depois da queda da monarquia brasileira. Pedro II havia prometido a ele a direção do Conservatório do Rio de Janeiro, mas a proclamação da República, em novembro de 1889, encerrou essa possibilidade.

O novo governo republicano também convidou Gomes a compor um novo hino nacional, oferecendo-lhe 20 contos de réis, uma quantia alta para a época. Gomes recusou a encomenda e devolveu o dinheiro, por não querer aceitar um gesto que, a seu ver, traía sua gratidão ao deposto Pedro II.

Gomes voltou a Milão em janeiro de 1890 e viveu em um apartamento da condessa Cavallini. Em outubro daquele ano, o La Scala lhe encomendou uma nova ópera, Condor, com libreto de Mário Canti. Condor estreou no La Scala em 21 de fevereiro de 1891, com Hariclea Darclée como Odaléa. A ópera, descrita como uma azione lirica em três atos, era ambientada em Samarcanda e seus arredores no século XVII. Foi recebida com respeito e teve doze récitas, mas não recuperou o entusiasmo que havia cercado Il Guarany duas décadas antes. Gomes então viajou ao Brasil, onde Condor foi encenada no Rio de Janeiro a partir de agosto de 1891, com seis apresentações. Pedro II morreu no exílio, em Paris, em dezembro daquele ano.

Em 1892, Gomes buscou a direção do Liceo Musicale Rossini, em Pésaro, depois da morte de Carlo Pedrotti, mas o cargo ficou com Pietro Mascagni. Também compôs a Sonata para Cordas, dedicada ao Clube Musical Sant'Anna Gomes, de Campinas. Por volta desse período, concluiu Colombo, poema vocal-sinfônico escrito para o quarto centenário da chegada de Colombo às Américas. A obra foi concebida para uma grande ocasião cerimonial, não como uma ópera convencional encenada, e muitas vezes foi tratada como oratório secular ou poema vocal-sinfônico. Em 1893, viajou a Chicago como integrante da delegação brasileira à Exposição Universal de 1893. Sua participação foi limitada, mas ele regeu um concerto com trechos de suas óperas no Festival Hall em 7 de setembro, data do aniversário da independência do Brasil.

Em meados da década de 1890, a saúde e as finanças de Gomes haviam piorado. Em 1895, ao passar por Lisboa a caminho do Brasil, foi homenageado no Teatro Nacional de São Carlos quando a abertura de Il Guarany foi executada durante um intervalo de Manon, de Massenet. O rei Carlos I de Portugal o fez comendador da Ordem Militar de Sant'Iago da Espada. Gomes então voltou a Milão, onde preparou uma suíte orquestral de Condor, conhecida na França como Odaléa, e considerou ofertas para dirigir conservatórios em Veneza e Belém. Um tumor na língua já havia se tornado evidente. Ele procurou tratamento em Salsomaggiore e decidiu retornar ao Brasil.

Gomes deixou a Itália em 1896. Antes de embarcar, visitou seu filho Carlos André, que estava doente de tuberculose em um sanatório em Valtellina, e deixou sua filha Ítala com os parentes maternos dela. Viajou de trem para Lisboa, onde passou por uma operação na língua em 8 de abril. A cirurgia não conteve a doença. Na viagem ao Brasil, o navio parou no Funchal, onde Gomes viu seu velho amigo André Rebouças, então vivendo no exílio.

Chegou a Belém em 21 de maio de 1896 para assumir a direção do novo Conservatório de Música do Pará, criado no governo de Lauro Sodré. A nomeação lhe deu uma última função pública no Brasil, embora sua doença já estivesse bastante avançada.

Morte

Em Belém, a saúde de Gomes continuou a se deteriorar, e o tratamento médico não conseguiu aliviar sua dor. Em 11 de julho, dia de seu aniversário, homenagens públicas mostraram o afeto que ele ainda despertava; a abertura de O Guarani foi ouvida pela cidade, enquanto os jornais noticiavam o agravamento da doença. Publicações italianas às vezes o chamavam de testa di leone, ou "cabeça de leão", por causa de sua cabeleira abundante.

Durante seus últimos meses, a imprensa de Belém acompanhou de perto seu estado de saúde. Lauro Sodré alugou para ele uma casa na Rua Quintino Bocaiúva, e relatos do período descreveram o quarto onde Gomes passou seus últimos dias, com um piano por perto e amigos ainda a visitá-lo. Um repórter de A Província do Pará acompanhou de perto a evolução da doença, enviando atualizações ao jornal à medida que o estado de Gomes piorava.

Pouco antes da morte de Gomes, o governo de São Paulo autorizou para ele uma pensão mensal de dois contos de réis, seguida, após sua morte, por pagamentos mensais de 500 mil-réis a seus filhos sobreviventes. A legislação previa que seu filho receberia a pensão até os 25 anos, enquanto sua filha a receberia até o casamento, com pagamento de dote nessa ocasião.

Em seus últimos dias, Gomes teria lamentado que seu irmão José Pedro de Sant'Anna Gomes, a quem chamava de "mano Juca", não chegaria a tempo de vê-lo.

Qual, o mano Juca não chega... Eu sou mesmo o mais caipora dos caipiras...

Gomes morreu em Belém na noite de 16 de setembro de 1896, com Lauro Sodré ao lado de seu leito. A imprensa local havia acompanhado de perto sua doença final, e a notícia de sua morte foi rapidamente enviada da casa para A Província do Pará. Seu corpo foi fotografado por Felipe Fidanza e Antônio de Oliveira e embalsamado pelos médicos Numa Pinto e Alfredo Almeida Pernambuco antes de ser exposto ao público, cercado por flores, partituras e instrumentos.

O luto em torno de Gomes reuniu dor privada, cerimônia pública e honra nacional. Sua morte foi tratada com a ternura e a solenidade esperadas de uma "boa morte" oitocentista, enquanto as homenagens públicas o colocaram entre as figuras nacionais do Brasil. Em Belém, os ritos funerários ajudaram a transformar o compositor em memória cívica, moldada pelas ideias positivistas então presentes entre setores da elite letrada da cidade e pela convicção de Lauro Sodré de que grandes homens públicos deveriam ser homenageados por meio de rituais cívicos. O luto cristão também permaneceu presente, especialmente nos ritos religiosos realizados antes de o corpo deixar o Pará.

Dois dias depois de sua morte, o corpo de Gomes foi levado ao Conservatório, onde ficou em câmara ardente de 18 a 20 de setembro. O edifício se tornou um espaço de luto cívico, e o cortejo fúnebre atravessou Belém durante a noite. Os cavalos foram retirados do carro funerário, que passou a ser puxado por membros do público, acompanhado por música de O Guarani e iluminado por velas e tochas carregadas pelas ruas e colocadas nas sacadas. Seu corpo foi então levado ao Cemitério de Nossa Senhora da Soledade, cemitério e jardim-panteão onde estavam sepultados heróis da Guerra do Paraguai, incluindo o general Henrique Gurjão. Relatos contemporâneos estimaram o cortejo em cerca de 70 mil pessoas, com liteiras, retratos, alegorias e coroas de flores.

Gomes não foi sepultado definitivamente em Belém. A pedido de Campos Sales, presidente do estado de São Paulo, seu corpo foi transferido no vapor Itaipu com honras militares e depois levado para Campinas. Antes da partida do Pará, foi celebrada uma missa de réquiem na setecentista Catedral da Sé, com um elogio fúnebre a Gomes. Seu caixão ficou no centro de um monumento funerário de 14 metros, em um catafalco encomendado por Sodré, antes de o navio deixar Belém rumo a Santos.

A memória da morte de Gomes permaneceu viva em Belém depois da transferência de seu corpo. Concertos comemorativos foram organizados posteriormente nos aniversários de sua morte, prolongando o luto público em um ritual cívico e musical anual associado ao Conservatório e à memória do compositor na cidade.

Depois da transferência para Campinas, os restos mortais de Gomes foram inicialmente colocados na capela da família Ferreira Penteado, no Cemitério da Saudade. Em 1905, foram transferidos para o monumento-túmulo no centro histórico da cidade, cuja pedra fundamental havia sido lançada por Alberto Santos-Dumont em 1903 e cuja escultura foi feita por Rodolfo Bernardelli. O Museu Carlos Gomes, localizado nas proximidades, preserva objetos, documentos e partituras ligados ao compositor.

Linguagem operística

Gomes escreveu como um compositor de ópera do século XIX, formado no Brasil e amadurecido na Itália. Suas primeiras obras no Rio de Janeiro, A Noite do Castelo e Joanna de Flandres, foram óperas em língua portuguesa criadas para o teatro lírico em desenvolvimento na capital imperial. Depois de sua mudança para Milão, sua linguagem operística se firmou dentro do sistema teatral italiano: libretos em italiano, tipos vocais italianos, grandes teatros públicos, contratos com editores e as expectativas de casas como o La Scala.

Sua carreira italiana começou pelo teatro milanês mais ligeiro. Se sa minga e Nella luna foram escritas para palcos populares em dialeto antes de Gomes tentar as formas maiores que firmaram sua reputação. Il Guarany, que veio em seguida, em 1870, era uma opera-ballo ou melodramma italiano em quatro atos, com grande elenco, coros, dança, cor local histórica e espetáculo cênico. O sucesso da obra colocou Gomes no mesmo universo teatral das óperas tardias de Verdi, embora sua posição fosse incomum: era um compositor brasileiro escrevendo para instituições italianas e usando, em alguns casos, temas tirados da literatura e da história do Brasil.

As óperas de Gomes geralmente dependem de contrastes teatrais diretos: cerimônia pública em contraponto ao sentimento privado, melodia lírica em contraste com escrita marcial ou festiva, e grandes efeitos cênicos ao lado de momentos de canto íntimo. Il Guarany estabeleceu esse padrão com seu cenário brasileiro, sua escrita coral, suas danças e suas árias de efeito. Fosca avançou para um mundo dramático mais sombrio, com tema veneziano medieval e uma partitura que Gomes revisou depois da primeira montagem no La Scala. Salvator Rosa situou Gomes no melodrama histórico italiano, enquanto Maria Tudor o levou ao universo de Victor Hugo e do drama romântico francês adaptado para o palco italiano.

As obras posteriores mostram Gomes em busca de uma continuidade dramática mais forte. Fosca foi associada, em seu próprio tempo, a debates sobre a tradição italiana e a influência wagneriana, em parte porque dava maior peso ao fluxo dramático do que à sucessão fácil de números fechados esperada por alguns públicos italianos. Lo schiavo, estreada no Rio de Janeiro em 1889, manteve a moldura da ópera italiana ao mesmo tempo que voltou a um tema brasileiro. Seu mundo musical e dramático está estreitamente ligado ao teatro italiano do século de Gomes, embora o tema se nutrisse do ambiente político da abolição e do Brasil imperial.

Influências italianas e temas brasileiros

O lugar de Gomes na história da ópera repousa em parte no encontro entre forma italiana e tema brasileiro. Sua formação, seus editores e seus principais públicos foram italianos, e a maior parte de suas óperas de maturidade foi escrita para textos em italiano. Seus temas, porém, retornaram repetidamente ao Brasil em momentos em que a literatura brasileira, a política imperial e a memória nacional estavam sendo construídas em público. Il Guarany foi baseada no romance O Guarani, de José de Alencar, obra central do indianismo. No palco milanês, a ficção em língua portuguesa de Alencar tornou-se uma ópera italiana sobre o Brasil colonial, a nobreza indígena e o amor interracial.

Em Il Guarany, o cenário brasileiro molda o tema, a cenografia e o sentido público da ópera. A obra pertence a um esforço mais amplo do século XIX de imaginar o Brasil por meio de heróis indígenas, da paisagem tropical e dos começos míticos da nação. A música de Gomes levou esse tema a uma casa de ópera europeia, onde a história foi ouvida por meio da escrita vocal e da convenção teatral italianas. O resultado deu visibilidade a Gomes na Europa e transformou Il Guarany em ponto de referência para debates posteriores sobre o nacionalismo musical brasileiro.

O mesmo padrão aparece de outra forma em Lo schiavo. O primeiro plano da ópera veio do visconde de Taunay, e seu libreto italiano foi preparado por Rodolfo Paravicini. Durante o desenvolvimento da ópera, o tema se afastou do foco original na escravidão negra e se voltou para o cativeiro indígena no Brasil do século XVI. A obra final, ainda assim, estreou próxima ao mundo político da abolição: foi apresentada pela primeira vez no Rio de Janeiro em 1889, um ano depois da Lei Áurea, e dedicada a Isabel, Princesa Imperial do Brasil.

Entre esses temas brasileiros, Gomes também escreveu óperas tiradas de universos históricos e literários europeus. Fosca veio de La festa delle Marie, de Luigi Capranica; Salvator Rosa, de material histórico italiano ligado à Nápoles do século XVII; e Maria Tudor, do drama romântico francês de Hugo. Essas obras também mostram Gomes trabalhando com temas históricos e literários europeus. Sua carreira uniu os hábitos de repertório da ópera italiana ao prestígio, à memória e à carga política particulares que os temas brasileiros tinham para ele e para seus públicos no Brasil.

Para ouvintes posteriores, a identidade brasileira da música de Gomes muitas vezes repousou menos na citação direta do que no tema, no cenário, no teatro e na recepção. Il Guarany e Lo schiavo levaram histórias brasileiras à ópera italiana, enquanto o público brasileiro ouviu nelas uma imagem pública da nação em momentos de confiança imperial, abolição e mudança política. A música de Gomes pertence técnica e teatralmente à ópera italiana do fim do século XIX, enquanto alguns de seus temas mais visíveis vieram da literatura e da vida política do Brasil. Nessa história posterior, Gomes aparece menos como modelo direto para o estilo modernista do que como um compositor inicial que deu a temas indianistas e nacionais um lugar no palco operístico antes da linguagem nacionalista de compositores como Heitor Villa-Lobos.

Orquestração e cor cênica

A música teatral de Gomes muitas vezes dá à orquestra uma função descritiva e cênica. Suas aberturas, prelúdios, danças e marchas fazem mais do que preparar a entrada dos cantores; ajudam a estabelecer lugar, cerimônia e movimento dramático. Isso fica especialmente claro em Il Guarany, em que o cenário brasileiro é construído por meio da escrita coral, da dança, da movimentação de palco e da cor orquestral tanto quanto pelo próprio enredo.

O terceiro ato de Il Guarany mostra Gomes trabalhando com o espetáculo em uma forma próxima da ópera-balé italiana. O ato inclui introdução, danças e ação mimada, entre elas o Passo selvaggio e a Gran marcia - baccanale indiano. Esses números colocam o acampamento indígena em cena por meio de ritmo, movimento, coro e sonoridade instrumental. A busca por uma cor instrumental incomum chegou a fazer parte do processo de produção. Para a estreia milanesa, houve passagens que exigiam borés, tembis, maracás e inúbias.

A escrita orquestral de Gomes também podia se sustentar fora do palco. A abertura de Il Guarany tornou-se uma de suas peças mais conhecidas e depois ganhou vida própria no Brasil por meio das apresentações de concerto e da cultura de rádio. Em Lo schiavo, o prelúdio do ato IV conhecido como Alvorada tornou-se um exemplo ainda mais explícito de escrita orquestral descritiva. A música evoca amanhecer, distância, água, canto de pássaros, sinais militares e a aproximação do conflito, e muitas vezes foi executada separadamente da ópera.

A cor de Lo schiavo está mais estreitamente ligada à atmosfera dramática do que ao espetáculo decorativo. Seu cenário brasileiro é ouvido por meio de danças, cenas cerimoniais e prelúdios orquestrais, mas a ópera também depende de materiais melódicos e motívicos recorrentes ligados a seus personagens e ideias dramáticas. Alvorada deu a esse lado do estilo de Gomes sua forma independente mais clara: uma breve cena orquestral em que a paisagem, a política e a direção emocional da ópera são condensadas em um único prelúdio.

Gomes também usou a cor por meio de recursos teatrais mais antigos: procissões, danças, coros, efeitos fora de cena, números cerimoniais e sinais instrumentais locais. Esses elementos o ligam ao palco mais amplo do século XIX, especialmente à ópera italiana e a formas influenciadas pela grand opéra, enquanto seus temas brasileiros davam a alguns desses recursos um cenário incomum para o público europeu.

Estilo tardio

O estilo tardio de Gomes cresceu a partir do mesmo mundo teatral italiano que havia moldado Il Guarany, mas as óperas posteriores muitas vezes buscam uma atmosfera dramática mais densa. Fosca, encenada pela primeira vez em 1873 e revista em 1878, foi o primeiro sinal claro dessa mudança. Seu tema mais sombrio, a ambientação veneziana medieval e a escrita dramática mais contínua a tornaram menos imediatamente acessível do que Il Guarany, e sua recepção inicial foi moldada por debates da época entre formas italianas mais antigas e novos modelos wagnerianos.

As óperas maduras posteriores a Fosca não seguem um único caminho. Salvator Rosa retorna ao melodrama histórico vigoroso, com cenas públicas, conflito político e escrita melódica direta. Maria Tudor parte do drama romântico francês e leva Gomes a um mundo teatral mais áspero, de intriga, ciúme e perigo político. Lo schiavo, então, retorna ao Brasil, mas em uma linguagem mais inquieta do que a de Il Guarany. Suas cenas de cativeiro, violência colonial e memória abolicionista dão à ópera um peso emocional diferente, e alguns textos posteriores a aproximaram das correntes que logo alimentariam o verismo.

Condor, estreada no La Scala em 1891, foi a última ópera encenada de Gomes. Foi descrita como uma azione lirica, designação que a distinguia do melodrama convencional, e seu cenário exótico na Ásia Central afastava a obra dos temas brasileiros que o haviam tornado famoso. A partitura pertence ao período final de sua carreira europeia, quando a ópera italiana caminhava para novas formas de compressão dramática, atmosfera orquestral e realismo. Gomes não abandonou a melodia, mas suas obras tardias dão maior peso ao clima, à continuidade e à construção orquestral da cena do que o sucesso público inicial de Il Guarany poderia sugerir.

Sua última grande obra, Colombo, afastou-se ainda mais da ópera comum. Escrita em 1892 para o quarto centenário da chegada de Colombo às Américas, foi concebida como um poema vocal-sinfônico em quatro partes, ou um oratório secular, não como uma peça teatral plenamente encenada. Ela encerra o catálogo de Gomes com cerimônia pública, coro e orquestra no lugar da ação teatral ordinária. Nesse sentido, sua carreira tardia se volta do triunfo operístico de Il Guarany para formas mais amplas de música histórica e cívica.

Recepção crítica

A reputação de Gomes se formou rapidamente, mas de modo desigual. Il Guarany lhe deu um tipo de sucesso internacional que nenhum compositor brasileiro havia alcançado até então, enquanto as óperas posteriores tiveram destino menos previsível. Em vida, foi celebrado na Itália e no Brasil; depois de sua morte, a memória pública fez dele uma figura cívica e nacional. O início do século XX trouxe críticas mais duras dos modernistas, que muitas vezes o viam como parte de uma cultura romântica e italianizante mais antiga, mas gravações, edições críticas e novas montagens posteriores devolveram atenção à amplitude de sua obra.

A estreia de Il Guarany no La Scala, em 1870, fez de Gomes uma figura pública no mundo da ópera italiana. A Treccani mais tarde resumiu o acontecimento como o "triunfo" de Il Guarany, seguido por Fosca, Salvator Rosa, Maria Tudor, Lo schiavo e Condor. Parte da novidade da obra estava na posição de seu compositor: um brasileiro formado na Itália, escrevendo para o La Scala nos anos entre a fase média de Verdi e a ascensão da geração italiana mais jovem. A inscrição de Gomes no programa Memória do Mundo da UNESCO o situa entre as tradições musicais da Europa e do Novo Mundo, e o chama de maior compositor latino-americano de ópera da segunda metade do século XIX.

Os primeiros elogios a Il Guarany tornaram-se centrais para a reputação de Gomes. Giuseppe Verdi descreveu a ópera como bem construída e obra de "um verdadeiro gênio musical". Liszt foi mais tarde citado elogiando a segurança técnica da ópera e sua maturidade harmônica e orquestral. Para os admiradores brasileiros, esses comentários importavam porque colocavam Gomes em diálogo direto com os mestres europeus cujos palcos e públicos ele havia buscado alcançar.

A recepção das óperas posteriores foi mais variada. Fosca era admirada pelo próprio Gomes e foi depois revista, mas sua primeira apresentação no La Scala, em 1873, não repetiu o sucesso imediato de Il Guarany. Seu tema mais sombrio e sua textura dramática mais pesada a aproximaram de debates contemporâneos sobre o futuro da ópera italiana, incluindo a pressão dos modelos wagnerianos sobre o gosto italiano. Salvator Rosa teve melhor sorte no teatro, passando por vários palcos italianos depois de sua estreia em Gênova, em 1874. Maria Tudor, com libreto de Emilio Praga e Arrigo Boito, teve má recepção no La Scala em 1879, enquanto Condor, em 1891, foi recebida com respeito, mas não recuperou o entusiasmo público que havia saudado Gomes em 1870.

No Brasil, a recepção de Gomes foi inseparável do sentimento nacional. Il Guarany chegou ao Rio de Janeiro poucos meses depois de sua estreia em Milão, e o público brasileiro a ouviu como o retorno de um compositor que havia levado um tema brasileiro a um dos teatros mais prestigiosos da Europa. Maria Alice Volpe tratou a ópera como uma obra central do indianismo, enquanto Jean Andrews examinou como ela foi remodelada pela convenção operística italiana. Volpe também situou Gomes no início de uma história mais ampla do indianismo musical no Brasil, de Il Guarany a obras nacionalistas e modernistas posteriores.

Lo schiavo atraiu outro tipo de atenção. A ópera foi dedicada a Isabel, Princesa Imperial do Brasil, e estreou no Rio de Janeiro em 1889, um ano depois da Lei Áurea e pouco antes da queda da monarquia. Rogério Budasz tratou a obra como parte da memória disputada da abolição, especialmente porque seu libreto final se afastou da ideia original de escravidão negra e passou a tratar do cativeiro indígena e do conflito colonial. Críticas modernas muitas vezes avaliaram a ópera de forma mais favorável do que sua raridade em cena poderia sugerir. Uma resenha de 2020 da gravação de Cagliari, publicada em The Arts Fuse, relacionou a obra a uma avaliação favorável do especialista em Verdi Julian Budden, que considerava Gomes um dos três compositores importantes de ópera italiana em atividade entre 1870 e 1890, ao lado de Amilcare Ponchielli e Alfredo Catalani.

As décadas posteriores à morte de Gomes mantiveram seu nome vivo, mas nem sempre da mesma maneira. Na década de 1890 e no início do século XX, ele permaneceu como paradigma para compositores brasileiros mais jovens, mesmo quando a moda musical se afastava da ópera italiana. Maria Alice Volpe argumentou que Gomes continuou a ser um modelo nacionalista fundador em um período difícil: a monarquia havia caído, a ópera italiana perdia seu antigo domínio, e ideias wagnerianas e depois modernistas mudavam os critérios pelos quais sua música era julgada. A crítica jornalística do início da República ainda o tratava como a medida pela qual possíveis sucessores eram avaliados, mesmo quando alguns críticos consideravam seu estilo ultrapassado.

O modernismo complicou o quadro. Durante e depois da Semana de Arte Moderna de 1922, Gomes tornou-se um símbolo conveniente da cultura romântica e italianizante mais antiga que os modernistas brasileiros queriam superar. Oswald de Andrade o atacou duramente, e a acusação de que sua música não tinha "brasilidade" tornou-se uma queixa modernista recorrente. A posição de Mário de Andrade foi mais complexa. Ele criticou as limitações de Gomes como modelo para compositores mais jovens, mas também voltou repetidamente a ele e reconheceu o ofício, a disciplina e o lugar histórico do compositor. Discussões posteriores sobre o nacionalismo musical de Mário leram essa posição como um juízo ambivalente: a música de Gomes já não oferecia um caminho para a década de 1920, mas sua vida, seu trabalho e sua intenção histórica ainda importavam para a formação da música de concerto brasileira.

As remontagens dos séculos XX e XXI voltaram a atenção para o som das óperas. A produção de Il Guarany em Washington, em 1996, montada pela Ópera Nacional de Washington para Plácido Domingo, apresentou a obra a muitos ouvintes norte-americanos como uma raridade. Um perfil em The Washington Post chamou a ópera de extravagante e observou que ela havia sido uma sensação no La Scala em 1870, mas raramente havia sido encenada desde a época em que seus trechos serviam a cantores como Enrico Caruso. Uma resenha posterior da história da companhia de Washington escrita por Mary Jane Phillips-Matz tratou o Il Guarany de Domingo como um grande acontecimento na história da instituição, ao mesmo tempo que mencionou as apresentações anteriores da ópera em Nova York e São Francisco, em 1884.

Resenhas europeias e norte-americanas recentes de gravações trouxeram atenção a obras além de Il Guarany. Críticas de Lo schiavo depois da produção de Cagliari de 2019 receberam a ópera como uma obra digna de redescoberta; o lançamento da Dynamic foi escolhido como DVD/Blu-ray do mês pela Gramophone em janeiro de 2020, e uma resenha da MusicWeb International o elogiou como uma gravação capaz de atrair ouvintes para outras obras de Gomes. A mesma remontagem colocou Gomes em diálogo com questões mais amplas de repertório: por que um compositor tão bem-sucedido na Itália e no Brasil durante a vida passou a ocupar apenas um lugar pequeno nos palcos operísticos modernos.

O álbum de 2023 da Naxos com aberturas e prelúdios, interpretado pela Orquestra Filarmônica de Minas Gerais sob regência de Fabio Mechetti, estimulou outra forma de reavaliação. A Naxos apresentou as peças como um panorama da imaginação orquestral de Gomes, da sonoridade inicial à atmosfera e à tensão das óperas históricas posteriores, com a Alvorada de Lo schiavo aproximando-se do caráter de um poema sinfônico. A Gramophone elogiou a precisão e o brilho da Filarmônica de Minas Gerais e destacou os momentos mais tranquilos da gravação. O álbum colocou a escrita orquestral de Gomes diante dos ouvintes sem as complicações de encenação, tradução ou convenção teatral envelhecida.

A recepção moderna de Gomes continua desigual, mas sua obra já não é tratada como mera curiosidade nacional. Suas óperas não fazem parte do repertório padrão como as de Verdi, Puccini ou Wagner, e várias delas seguem raras no palco. Ainda assim, o registro crítico, do La Scala e do círculo de Verdi à pesquisa e às gravações modernas, mostra que ele foi mais do que uma curiosidade nacional. Foi um compositor brasileiro que conquistou lugar na ópera italiana do século XIX, um compositor cujos temas brasileiros mudaram a forma como sua obra foi ouvida em seu país, e uma figura cuja reputação sobreviveu a períodos de admiração, rejeição e redescoberta.

Óperas e obras cênicas

Outras composições

Ao lado das óperas, Gomes escreveu obras sacras, canções, hinos, peças para piano, música de câmara, música orquestral e peças para vozes com orquestra. Suas obras menores e ocasionais incluem o poema vocal-sinfônico Colombo, uma sonata para cordas, duas cantatas, música instrumental de juventude e muitas canções para voz e piano. Partituras preservadas mostram a variedade dessa produção, com música para piano, voz, orquestra, coro, órgão, banda e conjunto de cordas, além de canções, hinos, prelúdios, aberturas, quadrilhas, romances, um scherzo, uma sonata e valsas.

Essa parte de sua obra começou cedo. Em Campinas, antes de se mudar para o Rio de Janeiro, Gomes já escrevia música religiosa e modinhas enquanto tocava na banda de seu pai. Em 1854, compôs a Missa de São Sebastião; entre outras obras de juventude estão a modinha Suspiro d'Alma, com versos de Almeida Garrett, e, em 1859, a fantasia para clarinete Alta noite, o Hino Acadêmico, a modinha Tão longe de mim distante, também conhecida como Quem sabe?, e a Missa de Nossa Senhora da Conceição. Continuou a escrever música sacra no início da década de 1860, incluindo Laudamus, Gracia e um Kyrie composto em 1862. A Missa de Nossa Senhora da Conceição, escrita em latim para coro misto e orquestra, permanece como um dos exemplos preservados mais claros de sua música religiosa.

As canções e modinhas deram a Gomes uma voz musical mais íntima. Suspiro d'Alma põe em música versos portugueses de Almeida Garrett para voz e piano. Quem sabe?, cujo verso inicial, "Tão longe de mim distante", se tornou uma de suas melodias mais conhecidas, também foi escrita para voz e piano e depois arranjada para voz e orquestra. Durante seus anos europeus, também escreveu canções em italiano, incluindo Tu m'ami!, Sul lago di Como / La regata e Spirto gentil. Edições e coletâneas posteriores, como Canções de Carlos Gomes e Minhas pobres canções, de Niza de Castro Tank, ajudaram a preservar esse lado de sua obra para cantores. Sua produção de canções fazia parte de um catálogo mais amplo que também incluía música sacra, hinos e obras orquestrais.

Parte da música de Gomes foi escrita para cerimônias públicas. A pedido de Pedro II, compôs Saudação do Brasil, também conhecida como Saluto del Brasile, para o centenário da independência dos Estados Unidos, em 1876; a obra foi apresentada pela primeira vez na Filadélfia em 4 de julho daquele ano. Em 1880, durante sua passagem pela Bahia, escreveu o Hino do Centenário de Camões para as comemorações do tricentenário de Luís de Camões. Quatro anos depois, Pedro II lhe pediu uma marcha em homenagem à abolição da escravidão no Ceará; o resultado foi Ao Ceará Livre, escrita para vozes e banda de sopros e depois arranjada para orquestra e banda.

Suas obras para piano e de câmara revelam uma parte mais discreta de sua vida musical. A valsa para piano Uma paixão amorosa é tratada nos materiais do Projeto Carlos Gomes como sua primeira composição e sobrevive em manuscrito e edições posteriores. Entre outras peças para piano estão Variações, Spagnoletta, Mormorio e La stella brasiliana, uma valsa brilhante dedicada a Isabel, Princesa Imperial do Brasil. Sua obra de câmara mais conhecida é a Sonata para Cordas, também chamada Burrico de Pau, composta em Milão em maio de 1894 e dedicada ao Club Musical Sant'Anna Gomes, de Campinas. Escrita para dois violinos, viola, violoncelo e contrabaixo, foi apresentada pela primeira vez em Campinas em 11 de julho de 1894.

O poema vocal-sinfônico tardio Colombo, escrito em 1892 para o quarto centenário da chegada de Colombo às Américas, situa-se entre a música teatral e as obras cerimoniais de Gomes. Foi concebido para uma grande ocasião pública, não como uma ópera convencional encenada, e em geral é tratado como poema vocal-sinfônico ou oratório secular.

Montagens internacionais

As óperas de Gomes circularam fora do Brasil ainda durante sua vida, especialmente em teatros de língua italiana. Remontagens posteriores levaram várias de suas obras de volta a palcos europeus e norte-americanos.

Montagens e remontagens brasileiras

• O Guarani - Foi gravada integralmente em São Paulo em 1959, sob direção de Armando Belardi, em uma produção montada para o selo Chantecler no Theatro Municipal de São Paulo. A gravação usou a Orquestra Sinfônica de São Paulo, o coro preparado por Orestes Sinatra e um elenco brasileiro que incluiu Niza de Castro Tank como Ceci, Manrico Patassini como Peri e Paulo Fortes como Gonzales. Foi considerada um empreendimento importante na história fonográfica brasileira pela dificuldade técnica de gravar a ópera completa no Brasil naquele período.
• O Guarani - Foi apresentada no Teatro Alfa, em São Paulo, em 2000, durante as comemorações dos 500 anos da chegada dos portugueses ao Brasil, com Isaac Karabtchevsky na regência e José Possi Neto na direção cênica.
• O Guarani - Foi encenada no Theatro da Paz, em Belém, durante o Festival Internacional de Ópera da Amazônia, em agosto de 2007. A produção teve direção cênica e cenografia de William Pereira e direção musical de Roberto Duarte, com a Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz, o Coro Marina Monarcha, bailarinos da Companhia de Danças Ana Unger, Adriane Queiroz como Ceci e Richard Bauer como Peri.
• O Guarani - Foi encenada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, em 2016, em produção com a Orquestra Sinfônica de Minas Gerais e o Coral Lírico de Minas Gerais, sob regência de Sílvio Viegas e direção de Walter Neiva. As apresentações ocorreram de 10 a 20 de novembro.
• O Guarani - Retornou ao Theatro Municipal de São Paulo em 2023, em produção regida por Roberto Minczuk, com concepção geral de Ailton Krenak e direção cênica de Cibele Forjaz. A produção contou com a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, o Coro Lírico Municipal de São Paulo e a Orquestra e Coro Guarani do Jaraguá Kyre'y Kuery.
• Lo schiavo - Foi gravada ao vivo no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 26 de junho de 1959, com Santiago Guerra regendo a orquestra e o coro do teatro. O elenco incluiu Ida Miccolis como Ilàra, Lourival Braga como Iberê, Alfredo Colosimo como Américo, Luiz Nascimento como Conde Rodrigo e Antea Claudia como Condessa de Boissy.
• Lo schiavo - Foi remontada em 1999 em uma grande produção dirigida por Fernando Bicudo. Estreou no Theatro Municipal de São Paulo e depois seguiu para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro e outras cidades brasileiras, incluindo Belo Horizonte, São João del-Rei, Brasília, Belém, São Luís e Salvador.
• Lo schiavo - Foi encenada em Campinas em 2004, no Teatro José de Castro Mendes, com Cláudio Cruz regendo a Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas e direção cênica de Fernando Bicudo. O elenco incluiu Sebastião Teixeira, Eiko Senda, Fernando Portari, Rosana Lamosa e José Gallisa.
• Lo schiavo - Foi montada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em outubro de 2016, com Roberto Duarte regendo o balé, o coro e a orquestra do teatro. A produção teve direção de Pier Francesco Maestrini, cenários de Juan Guillermo Nova, figurinos de Alberto Spiazzi e iluminação de Fábio Retti. O elenco principal incluiu Adriane Queiroz como Ilàra, Cláudia Azevedo como Condessa de Boissy, Rodolfo Giuliani como Iberê, Fernando Portari como Américo e Saulo Javan como Conde Rodrigo.
• Fosca - Encerrou a temporada lírica de 2016 do Theatro Municipal de São Paulo em uma nova produção de Stefano Poda, responsável por direção cênica, cenografia, figurinos, iluminação e coreografia. A montagem usou a Orquestra Sinfônica Municipal, o Coro Lírico Municipal e o Balé da Cidade de São Paulo, sob regência de Eduardo Strausser e Bruno Greco Facio.
• Salvator Rosa - Foi encenada no Teatro Amazonas durante o 27º Festival Amazonas de Ópera, em 2026, com apresentações em 15, 17 e 19 de maio. A produção foi uma coprodução entre o Festival Amazonas de Ópera, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro e o Instituto Musica Brasilis, usando uma reedição crítica da partitura preparada pelo instituto.

Nacionalismo brasileiro e memória imperial

A memória pública de Gomes no Brasil esteve estreitamente ligada ao mundo cultural do Império do Brasil. Seu primeiro sucesso no Rio de Janeiro veio por meio das instituições e do patrocínio da corte imperial, e sua carreira europeia se tornou possível com o apoio de Pedro II. Quando Il Guarany voltou ao Rio de Janeiro depois da estreia em Milão, o público brasileiro a recebeu como mais do que uma ópera italiana bem-sucedida escrita por um compositor brasileiro. A obra havia levado um tema literário brasileiro, tirado do romance O Guarani, de José de Alencar, a um dos palcos mais prestigiados da Europa.

Essa associação imperial se aprofundou na década de 1880. Gomes escreveu Ao Ceará Livre a pedido de Pedro II depois da abolição da escravidão no Ceará, e Lo schiavo foi dedicada a Isabel, Princesa Imperial do Brasil, que havia assinado a Lei Áurea em 1888. A ópera estreou no Rio de Janeiro em setembro de 1889, apenas algumas semanas antes da queda da monarquia. Seu tema, sua dedicatória e seu momento histórico colocaram Gomes perto das últimas cerimônias públicas do abolicionismo imperial, uma memória que se tornou politicamente mais complicada depois da proclamação da República.

A República não apagou Gomes da memória nacional, mas mudou os termos em que ele era lembrado. Pedro II havia prometido a ele a direção do Conservatório do Rio de Janeiro, possibilidade encerrada pela mudança de regime. O novo governo republicano também o convidou a compor um novo hino nacional, mas Gomes recusou a encomenda e devolveu o dinheiro, por não querer aceitar um gesto que, a seu ver, trairia sua gratidão ao imperador deposto.

Depois de sua morte, Gomes foi lembrado por uma mistura de nostalgia imperial, homenagem cívica republicana e nacionalismo musical. As cerimônias em Belém, a transferência de seu corpo para Campinas, o monumento de Rodolfo Bernardelli, e depois selos, moedas, cédulas e homenagens oficiais ajudaram a transformá-lo em figura nacional, cuja memória podia ser reivindicada para além do mundo político que primeiro o apoiara.

Lugar na música de concerto brasileira

O lugar de Gomes na música de concerto brasileira muitas vezes foi apresentado em contraste com o século XX. No século XIX, ele foi o compositor brasileiro que alcançou o maior sucesso operístico internacional; no século XX, Heitor Villa-Lobos se tornou o nome central do modernismo musical brasileiro e do nacionalismo de concerto. A distância entre os dois é real. O trabalho de Maria Alice Volpe sobre o indianismo brasileiro situa Gomes perto do início de uma história mais longa, que vai da ópera romântica imperial ao repertório nacionalista do período modernista.

A ligação institucional entre os dois compositores também aparece na Academia Brasileira de Música. Fundada por Villa-Lobos em 1945, a academia foi criada como instituição cultural voltada à promoção da música clássica brasileira. Gomes é o patrono da cadeira 15, o que coloca o compositor de ópera do século XIX dentro de uma instituição do século XX formada por compositores, intérpretes, pesquisadores e educadores brasileiros.

Raça, imagem pública e memória

Desde a década de 2020, autores e pesquisadores têm reexaminado como a raça de Carlos Gomes foi lembrada depois de sua morte e como sua imagem pública passou a ser amplamente lida como branca. A questão é delicada porque os termos raciais do Brasil do século XIX não correspondem de modo simples às categorias modernas. Autores recentes discutiram Gomes como um músico negro de pele clara ou pardo, cuja origem familiar, retratos e monumentos públicos foram depois incorporados a uma imagem mais branca da memória nacional.

Um projeto posterior da Unicamp situou boa parte desse processo nas imagens pelas quais Gomes foi preservado: fotografias de estúdio, manuscritos, monumentos públicos e o uso repetido de roupas formais, fundos neutros, poses em três quartos e forte iluminação no rosto. O mesmo estudo observa que a origem brasileira de Gomes foi lida de modos diferentes na Itália e no Brasil. Em Milão, sua aparência e nacionalidade podiam ser tratadas como exóticas, e caricaturas às vezes fundiam o compositor aos personagens indígenas de suas próprias óperas. No Brasil, alguns textos o reconheciam como não branco, mas as ideias de embranquecimento e sua pele mais clara podiam tornar esse reconhecimento mais suave, mais ambíguo ou mais fácil de ignorar.

A própria linguagem de Gomes podia recorrer ao vocabulário racial e cultural do indianismo brasileiro do século XIX. Em uma carta, escreveu:

Eu sou de uma raça bárbara, mas reconhecida até a morte a quem saiba prezá-la.

Autores posteriores relacionaram esse tipo de linguagem ao uso que Gomes fazia da ancestralidade indígena, à exotização italiana de sua imagem pública e aos temas brasileiros de obras como Il Guarany e Lo schiavo.

A carreira de Gomes esteve intimamente ligada à vida musical de elite no Brasil imperial e na Europa, à política cultural do Segundo Reinado e, depois, aos esforços republicanos de lembrar, reformular ou se distanciar de artistas associados à monarquia. Nesse contexto, o embranquecimento da imagem de Gomes foi comparado a debates posteriores sobre a memória pública de figuras como Machado de Assis e Castro Alves, e à história mais ampla do racismo científico e da classificação racial no Brasil.

O mesmo debate apareceu em programações públicas e em projetos recentes de teatro e cinema. Em Campinas, uma oficina de 2025 intitulada Carlos Gomes e o debate étnico do século XIX, conduzida pelo cineasta e antropólogo Cauê Nunes, examinou Gomes por meio do debate racial oitocentista, de sua imagem pública e da relação entre sua vida, sua obra e a política cultural do Império do Brasil. A peça Maestro Selvagem, escrita por Miriam Halfim e dirigida por Ary Coslov, com Luciano Quirino no papel-título, também revisitou a vida de Gomes por meio de temas raciais e biográficos, incluindo seu reconhecimento internacional, o preconceito que enfrentou e sua relação com círculos abolicionistas. Um filme biográfico separado, Bravo! Carlos Gomes do Brasil, dirigido por Ariane Porto e estrelado pelo tenor Jean William como Gomes, foi anunciado em 2025.

Homenagens e comemorações

Reconhecimento oficial

• Em 1945, foi nomeado patrono imortal da cadeira 15 da Academia Brasileira de Música.
• Gomes foi declarado patrono da música brasileira pela Lei Federal nº 6 628, de 2 de abril de 1979.
• Em 2017, seu nome foi inscrito no Livro de Aço do Panteão da Pátria e da Liberdade Tancredo Neves, memorial oficial brasileiro dedicado aos heróis nacionais.

Acervos, instituições e espaços culturais

• Em Campinas, o Museu Carlos Gomes preserva objetos pessoais, documentos e partituras ligados ao compositor. O acervo reúne coleções associadas a Gomes, a seu pai, Manuel José Gomes, e a seu irmão José Pedro de Sant'Ana Gomes, além de partituras originais de obras como O Guarani, O Escravo e Maria Tudor.
• O Conservatório Carlos Gomes, fundado em Campinas em 1927, recebeu esse nome em homenagem ao compositor e se apresenta como herdeiro do ideal atribuído a Gomes de criar um conservatório de música em sua cidade natal.
• No Pará, a Fundação Carlos Gomes, criada em 1986, é a mantenedora do Instituto Estadual Carlos Gomes, antigo Conservatório Carlos Gomes. O instituto foi fundado em 1895 e é considerado uma das instituições de ensino musical mais antigas do Brasil.
• A Orquestra Sinfônica Carlos Gomes, ligada à Fundação Carlos Gomes e ao Instituto Estadual Carlos Gomes, atua como grupo formado por professores, técnicos em música e alunos bolsistas, com função pedagógica e artística dentro da instituição.

Prêmios e honrarias culturais

• O Prêmio Carlos Gomes de Ópera e Música Erudita foi uma premiação brasileira dedicada a artistas e instituições da música clássica e da ópera. Em sua 15.ª edição, incluía categorias como espetáculo de ópera, regência, orquestra sinfônica, canto, direção de cena, figurino, cenário e iluminação, além do Troféu Guarany, voltado ao reconhecimento de carreira.
• A Medalha do Mérito Cultural Carlos Gomes é uma honraria cultural concedida em Campinas a pessoas ou entidades que se destacam em atividades artísticas ou contribuem para divulgar e valorizar a figura e a obra do compositor.

Topônimos e espaços públicos

• O município de Carlos Gomes, no Rio Grande do Sul, recebeu esse nome em homenagem ao compositor.
• A Praça Carlos Gomes, no centro de Campinas, recebeu o nome do compositor em 1880. A praça tornou-se uma das áreas tradicionais de lazer da cidade e passou por ajardinamento e construção de coreto no início do século XX.
• O Theatro Carlos Gomes, em Vitória, foi inaugurado em 1927, tombado pelo Conselho Estadual de Cultura em 1983 e permanece ativo como espaço de teatro, música e dança.
• Em Blumenau, o Teatro Carlos Gomes adotou esse nome em 1939, quando a antiga Sociedade Teatral Frohsinn alterou sua denominação para Sociedade Dramático Musical Carlos Gomes.

Comemorações

• Em Campinas, o Mês Carlos Gomes é tradicionalmente celebrado em setembro, com programação ligada à memória do compositor e ao seu monumento-túmulo.
• Em Belém, o Instituto Estadual Carlos Gomes realiza programações comemorativas em homenagem ao compositor, seu patrono e primeiro diretor, incluindo recitais, palestras e apresentações de grupos ligados à Fundação Carlos Gomes.
• Nas comemorações do Bicentenário da Independência do Brasil, em 2022, obras de Carlos Gomes integraram programações culturais brasileiras oficiais no exterior, em países como China, Estados Unidos, Japão, Portugal, Egito, Romênia e Turquia. O Ministério das Relações Exteriores organizou apresentações em locais como Cantão, Istambul, Tóquio, Bucareste, Cairo, Boston e no tradicional centro musical Strathmore, em Washington, D.C.. Em Portugal, a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais realizou concertos comemorativos no Porto, em Lisboa e em Coimbra, incluindo a abertura e a Alvorada de O Escravo.

Numismática

• Gomes apareceu em moedas de 300 réis emitidas de 1936 a 1938.
• Seu retrato foi impresso em cédulas de Cr$ 5 000 cruzeiros em 1990.

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  Gomes em uma cédula de 5 000 cruzeiros de 1992.
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  Reverso de uma moeda de 300 réis.

Filatelia

• Gomes apareceu em selos postais brasileiros emitidos para o centenário de seu nascimento, em 1936. Outros selos brasileiros também comemoraram sua música, incluindo emissões relacionadas a O Guarani, em 1970 e 1978.

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  Selo do centenário, 1936
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  Selo do centenário, 1936
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  Selo de 1936 com música de Il Guarany
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  Selo de 1936 com música de O Guarani
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  Selo de 1970 em comemoração a O Guarani
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  Selo de Carlos Gomes, 1978

Monumentos

Várias cidades brasileiras homenagearam Gomes com estátuas, bustos, ruas, avenidas, praças e conservatórios que levam seu nome.

• Em Campinas, sua cidade natal, o Monumento-Túmulo de Carlos Gomes é obra do escultor Rodolfo Bernardelli. Inaugurado em 16 de setembro de 1905, o monumento marcou o retorno dos restos mortais do compositor ao Brasil. Sua pedra fundamental foi lançada por Santos Dumont. A estrutura de granito inclui, na base, a figura da cantora lírica Maria Monteiro simbolizando Campinas, e, no alto, uma escultura em tamanho natural de Gomes, representado como se regesse uma orquestra. O monumento fica na Praça Antônio Pompêo de Camargo.
• Em São Paulo, o monumento a Carlos Gomes na Praça Ramos de Azevedo foi inaugurado em 1922, no centenário da Independência do Brasil. Durante uma visita à cidade, o compositor italiano Pietro Mascagni, autor de Cavalleria rusticana e amigo pessoal de Gomes, percebeu que o busto da escultura não se parecia com o compositor. Depois soube que a cabeça representava o político Pinheiro Machado. Após Mascagni relatar o erro ao prefeito Washington Luís, o busto foi substituído por uma representação de Gomes. O episódio ficou conhecido como a "decapitação temporária" do compositor, depois que a cabeça original foi removida em 1926 para ser refeita.

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  Monumento-túmulo de Gomes na Praça Antônio Pompêo de Camargo, em sua cidade natal, Campinas.
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  Estátua de Carlos Gomes na Cinelândia, no centro do Rio de Janeiro.
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  Busto de Carlos Gomes em frente ao Teatro Municipal de Paulínia.
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  Monumento a Carlos Gomes, junto ao Theatro Municipal de São Paulo. O compositor aparece sentado no alto.

Maçonaria

• Seu legado é lembrado por lojas maçônicas regulares no estado de São Paulo que levam seu nome como patrono, incluindo lojas em Campinas, Jaguariúna, Tupã e na cidade de São Paulo. A loja da capital paulista, A∴R∴L∴S∴ Carlos Gomes nº 1.598 – Grande Benfeitora da Ordem, foi fundada em 30 de setembro de 1950 e permanece filiada ao Grande Oriente do Brasil e ao Grande Oriente Paulista. Em Campinas, a A∴R∴L∴S∴ Maestro Carlos Gomes nº 507, fundada em 25 de janeiro de 1998, pertence à Grande Loja do Estado de São Paulo e trabalha no Rito Escocês Antigo e Aceito, promovendo atividades maçônicas, culturais e filantrópicas em memória de Gomes.

Condecorações

Insígnia	País	Condecoração	Data
	Brasil	Cavaleiro da Ordem da Rosa	20 de outubro de 1861
	Itália	Cavaleiro da Ordem da Coroa da Itália	20 de maio de 1870
	Itália	Oficial da Ordem da Coroa da Itália	novembro de 1886
	Brasil	Grande Dignitário da Ordem da Rosa	2 de outubro de 1889
	Portugal	Comendador da Ordem Militar de Sant'Iago da Espada	1895