Marcos António da Fonseca Portugal (24 de março de 1762 – 17 de fevereiro de 1830), conhecido na Itália como Marco Portogallo, foi um compositor de música erudita, organista e professor de música português e brasileiro. Suas óperas cômicas foram encenadas na Itália e em outros países europeus durante a década de 1790 e o início do século XIX. Em Portugal e no Brasil, sua música sacra era mais conhecida do que suas obras teatrais.
Portugal ingressou no Real Seminário de Música da Patriarcal de Lisboa aos nove anos e foi nomeado organista da Igreja Patriarcal em 1782. Escreveu teatro cômico em língua portuguesa para o Teatro do Salitre antes de partir para a Itália em 1792. Entre 1793 e 1800, compôs 21 óperas para teatros italianos. De volta a Lisboa, tornou-se diretor musical do Teatro de São Carlos, lecionou no Seminário da Patriarcal e escreveu para a casa real. O príncipe regente João convocou-o ao Rio de Janeiro em 1811, onde exerceu as funções de mestre e compositor da Real Câmara e ensinou música aos filhos do regente. Portugal permaneceu no Rio depois que o rei voltou a Lisboa em 1821. Tornou-se cidadão brasileiro nos termos da Constituição de 1824 e continuou a servir Pedro I e a família imperial até sua morte.
Seu catálogo reúne mais de setenta obras dramáticas, entre elas cerca de quarenta óperas. Escreveu comédias curtas e entremezes em português, seguidos por óperas cômicas italianas e obras sérias para o São Carlos. As óperas cômicas tiveram a circulação mais ampla, muitas vezes em versões traduzidas ou modificadas, enquanto cantores incluíam árias isoladas em concertos. Sua produção sacra estende-se do Miserere composto aos catorze anos à Missa breve escrita para a casa imperial brasileira em 1824. Portugal também compôs modinhas, música para ocasiões dinásticas e políticas e exercícios de canto e teclado para seus alunos da família real.
As óperas de Portugal haviam praticamente saído do repertório na década de 1820, mas sua música religiosa continuou a ser executada até o início do século XX. Autores do século XIX transmitiram informações erradas sobre sua vida e o apresentaram como o rival português e invejoso do compositor brasileiro José Maurício Nunes Garcia, apesar de não haver provas concretas de uma rixa pessoal entre os dois. Edições críticas e novas montagens também levaram parte da música sacra e dramática de Portugal de volta às salas de concerto e aos teatros.
Vida e carreira
Marcos Portugal
Infância e formação, 1762–1784
Marcos António Portugal nasceu em Lisboa em 24 de março de 1762 e foi batizado na Igreja de Santa Isabel em 20 de abril. Era filho de Manuel António da Ascensão, músico da Igreja Patriarcal, e de Joaquina Teresa Rosa. Seu bisavô paterno também havia sido músico profissional. O sobrenome Portugal vinha da família materna, e o nome completo de sua mãe era Joaquina Teresa Angélica da Fonseca Portugal.
Em 6 de agosto de 1771, aos nove anos, Portugal ingressou como aluno interno no Real Seminário da Patriarcal. A instituição preparava meninos para a Igreja Patriarcal e ensinava canto, contraponto, composição, órgão, teclado e baixo contínuo aos estudantes de música. Portugal estudou com João de Sousa Carvalho e provavelmente com José Joaquim dos Santos. Seu catálogo começa com um Miserere escrito em 1776, quando tinha catorze anos. Uma ladainha veio em 1779, e quatro obras suas foram executadas publicamente na Igreja Patriarcal entre 1780 e 1781.
Portugal provavelmente concluiu os estudos em 1782. Em 17 de agosto daquele ano, foi nomeado organista da Igreja Patriarcal. Sua primeira encomenda conhecida da casa real, uma missa para a festa de Santa Bárbara, foi executada no Palácio de Queluz em dezembro. Em 23 de julho de 1783, ingressou na Irmandade de Santa Cecília de Lisboa como compositor e organista.
Teatro do Salitre e corte de Lisboa, 1784–1792
Portugal provavelmente já dirigia a música do Teatro do Salitre, em Lisboa, em 1784, embora não se conheça a data de sua nomeação. O teatro apresentava obras cômicas em português baseadas em modelos italianos. Portugal forneceu comédias curtas e entremezes, seguidos pelas burletas em dois atos A esposa fingida, em 1790, Os viajantes ditosos, em 1791, e O mundo da lua, em 1792. Também escreveu peças para apresentações que assinalavam aniversários da família real e outras ocasiões da corte. Seu catálogo enumera onze obras desse tipo entre 1787 e 1789.
O trabalho no teatro não substituiu suas funções na Igreja Patriarcal. Portugal continuou a receber o salário de organista e, a partir de 1.º de setembro de 1787, passou a ganhar um acréscimo anual de cinquenta mil réis por seu trabalho como compositor. Compôs música sacra para as capelas reais de Queluz e da Ajuda, inclusive missas encomendadas pelo futuro João VI, que assumiu o governo em 1792. Naquele ano, Portugal trabalhava para a Igreja, o teatro público e a casa real.
Carreira na Itália, 1792–1800
Portugal recebeu um passaporte para Gênova em 11 de setembro de 1792. O documento declarava que ele viajaria pela Itália para aperfeiçoar sua arte, e o músico conservou seus cargos e vencimentos na corte portuguesa durante a ausência. Viajou com Giovanni Torriani, cantor italiano que havia trabalhado no Teatro do Salitre. Sua carreira italiana dividiu-se em duas estadias, do fim de 1792 a meados de 1794 e do verão de 1795 a 1800, separadas por cerca de um ano em Lisboa.
Sua primeira ópera italiana, Le confusioni della somiglianza o siano i due gobbi, estreou no Teatro degli Intrepidi, em Florença, em 8 de maio de 1793. Seguiram-se montagens em Florença, Veneza e Milão, entre elas Cinna, Rinaldo d'Aste, Lo spazzacamino principe, Demofoonte e La vedova raggiratrice. Portugal voltou a Lisboa em 1794, onde preparou versões em português de Lo spazzacamino principe e Rinaldo d'Aste e escreveu música para as capelas reais.
Um segundo passaporte, emitido em 22 de julho de 1795, nomeava como seus acompanhantes a esposa, Maria Joana Portugal, a irmã Clara Fortunata e um criado. Veneza tornou-se sua principal base, com montagens também em Nápoles, Florença, Verona, Ferrara e Milão. Sua produção concentrou-se na ópera cômica e incluiu La donna di genio volubile, Le donne cambiate, L'oro non compra amore e La pazza giornata, ovvero Il matrimonio di Figaro. Sua última estreia italiana foi a ópera séria Idante, apresentada pela primeira vez no La Scala, em Milão, em 13 de fevereiro de 1800. Portugal havia composto 21 óperas para teatros italianos em menos de sete anos. Essas obras logo entraram no repertório de casas de ópera de outros países europeus.
Retorno a Lisboa, 1800–1811
Marcos Portugal, Retrato no teto do Gabinete do Presidente da Câmara, nos Paços do Conselho de Lisboa.
Portugal voltou a Lisboa em meados de 1800. Em 31 de agosto, regeu La principessa filosofa, de Gaetano Andreozzi, no Teatro de São Carlos, onde logo se tornou diretor musical. Em 17 de setembro, também foi nomeado mestre de solfejo do Real Seminário da Patriarcal, com salário mensal de cinquenta mil réis. O cargo encerrou seu trabalho regular como organista, mas ele continuou a compor para a casa real e suas capelas.
No São Carlos, Portugal trabalhou ao lado do compositor italiano Valentino Fioravanti. De 1803 ao Carnaval de 1807, Portugal foi o principal responsável pela ópera séria e Fioravanti pela ópera cômica. Portugal escreveu dez óperas sérias para a soprano Angelica Catalani entre 1801 e 1806, entre elas La morte di Semiramide, La morte di Mitridate e Artaserse. Catalani incorporou árias de suas óperas ao repertório de concertos e continuou a cantá-las depois de deixar Portugal, levando a música a públicos de Londres, Dublin e Paris.
A partir de 1806, o príncipe regente passou a instalar sua casa com maior frequência no Palácio de Mafra. Para os ofícios celebrados ali, Portugal escreveu mais de vinte obras sacras em 1806 e 1807, destinadas às vozes masculinas dos frades franciscanos e aos seis órgãos da basílica do palácio. Em 18 de janeiro de 1807, recebeu o título de mestre e compositor da Real Câmara. Nunca foi formalmente nomeado mestre da Real Capela.
Quando a corte portuguesa partiu para o Brasil em 29 de novembro de 1807 para escapar da invasão francesa, Portugal permaneceu em Lisboa. A mudança fechou o Seminário da Patriarcal e interrompeu parte de seu salário. Em agosto de 1808, durante a ocupação francesa, um general encomendou-lhe uma nova versão de Demofoonte para o aniversário de Napoleão. A ópera foi apresentada no São Carlos em 15 de agosto, dois dias antes da vitória anglo-portuguesa na Roliça. Depois da retirada francesa, Portugal dirigiu a música das celebrações de ação de graças realizadas em Lisboa.
O governo incluiu Portugal pela primeira vez numa lista de músicos a serem enviados ao Rio de Janeiro em agosto de 1810. Em 7 de janeiro de 1811, veio uma convocação pessoal do príncipe regente. Portugal partiu de Lisboa em março, a bordo da fragata Princesa Carlota, e chegou ao Rio em 11 de junho.
Corte real no Rio de Janeiro, 1811–1821
O Real Theatro de São João, no Rio de Janeiro, onde foram apresentadas várias obras de Portugal. Pintura de Jean-Baptiste Debret, c. 1834.
Em 23 de junho de 1811, Portugal foi confirmado como mestre e compositor da Real Câmara e professor de música dos filhos do príncipe regente. Recebia 480 mil réis anuais por essas funções, um auxílio-moradia de 240 mil réis e o salário ainda vinculado ao cargo no seminário de Lisboa. A casa real também lhe forneceu uma carruagem para as visitas de ensino. Portugal sofreu um derrame em outubro de 1811 que comprometeu um de seus braços, mas retomou o trabalho.
Portugal não substituiu José Maurício Nunes Garcia como mestre da Real Capela. Nunes Garcia administrava o pessoal e os ofícios rotineiros da capela, enquanto Portugal compunha e dirigia a música de cerimônias reais e outras ocasiões de maior hierarquia. Fortunato Mazziotti passou a integrar a direção da capela em 1816. A história conhecida de uma rixa pessoal entre Portugal e Nunes Garcia surgiu apenas depois da morte dos dois.
Uma ordem de 9 de outubro de 1811 deu a Portugal autoridade sobre a música sempre que o príncipe regente comparecesse a um teatro público. Ele podia escolher a obra, escalar os cantores, selecionar os instrumentistas e supervisionar os ensaios. O Real Theatro de São João abriu em 1813 e encenou óperas que ele havia escrito na Europa. Portugal compôs pouca música teatral nova no Rio. Suas obras cênicas desse período foram a breve farsa portuguesa A saloia namorada, de 1812, e L'augurio di felicità, escrita para as celebrações do casamento do príncipe Pedro com a arquiduquesa Leopoldina em 1817.
Para as aulas, Portugal reuniu um Breve e facil rezumo de todas as regras da cantoria e exercícios de solfejo destinados aos filhos da família real. O material didático aproveitava trechos de suas óperas e trazia canções curtas e peças instrumentais. As cópias feitas para as aulas trazem os nomes de Pedro e das infantas Maria Isabel, Maria Francisca de Assis e Isabel Maria.
A música sacra e cerimonial formou a maior parte de sua produção nova no Rio. Portugal escreveu obras para a Real Capela, para a aclamação de João VI em 6 de fevereiro de 1818 e para outras cerimônias de Estado e da dinastia. Um segundo derrame, no fim de 1816 ou início de 1817, voltou a interromper seu trabalho. Em 12 de outubro de 1820, João VI concedeu-lhe uma comenda da Ordem de Cristo, com rendimento anual de dezesseis mil réis. Portugal permaneceu no Rio quando o rei e grande parte da corte partiram para Lisboa em 26 de abril de 1821. Não se sabe por que ficou.
Brasil imperial e últimos anos, 1821–1830
Portugal continuou a servir o príncipe Pedro, que declarou a independência do Brasil em 1822 e se tornou imperador como Pedro I. Ao permanecer no país, Portugal tornou-se cidadão brasileiro nos termos da Constituição de 1824. Entre as obras conhecidas dessa década estão uma versão do Hino da Independência do Brasil, de Evaristo da Veiga, e a Missa breve, escrita por ordem imperial em dezembro de 1824.
Um decreto de 10 de dezembro de 1824 confirmou Portugal como professor de música da família imperial a partir de 1.º de janeiro de 1825, com salário anual de 480 mil réis. Ele também recebeu 625 mil réis por trabalhos ligados à Capela Imperial. Ensinou as filhas de Pedro, entre elas a futura Maria II de Portugal e Januária, e continuou a dirigir música em cerimônias imperiais. O viajante inglês Robert Walsh viu-o dar uma aula a Januária em abril de 1829.
Portugal morreu após um terceiro derrame em sua casa na Rua do Lavradio, no Rio de Janeiro, em 17 de fevereiro de 1830. Foi sepultado no dia seguinte no Convento de Santo Antônio, vestido com as vestes de cavaleiro da Ordem de Cristo.
Música
O catálogo de Portugal contém mais de setenta obras dramáticas, entre elas cerca de quarenta óperas. O catálogo temático da música sacra possui 138 entradas, das quais 32 são duvidosas, espúrias ou contrafacta. Sua música teatral concentra-se entre o trabalho no Teatro do Salitre, em meados da década de 1780, e sua última ópera lisboeta, de 1808. A composição sacra estendeu-se do Miserere de 1776 à Missa breve escrita para a casa imperial brasileira em dezembro de 1824. Também compôs canções em português, música para ocasiões dinásticas e políticas e repertório didático para a família real.
Obras dramáticas
Teatro em língua portuguesa
Portugal compôs três óperas em português e dois atos para o Salitre: A noiva fingida e Os viajantes ditosos, em 1790, e O lunático iludido, em 1791. Na relação autobiográfica de suas obras, escrita anos depois, chamou a primeira e a terceira de A esposa fingida e O mundo da lua e datou as duas últimas um ano mais tarde. Os três libretos eram traduções ou adaptações de textos italianos. A noiva fingida utilizou Le trame deluse, de Giuseppe Palomba, Os viajantes ditosos baseou-se em I viaggiatori felici, de Filippo Livigni, e O lunático iludido em Il mondo della luna, de Carlo Goldoni.
Essas obras eram óperas italianas cantadas em português. Não empregavam o diálogo falado da opéra comique ou do Singspiel. O lunático iludido utilizava recitativos para o diálogo, método coerente com os modelos italianos e com o único número hoje conhecido desse grupo. Trata-se da ária buffa de Pancrácio, "Já por ti minha amada esposinha", de Os viajantes ditosos, guardada no Paço Ducal de Vila Viçosa.
Portugal também forneceu música para comédias e entremezes de um ato. Sua relação menciona cinco, mas textos teatrais impressos e manuscritos musicais associam-no a pelo menos sete. As datas exatas e até mesmo a classificação dos gêneros são incertas, pois os textos muitas vezes eram impressos sem indicar o teatro, a data da apresentação ou o nome do compositor. A música para a quinta parte de O mágico, guardada pela Biblioteca do Congresso, tem coros, árias, um dueto e um quarteto destinados a uma peça com diálogo falado. Essas peças empregam o idioma operístico do período em escala menor. A relação de Portugal também menciona árias, duetos, trios e outros números avulsos que ele já não conseguia enumerar.
Ópera cômica italiana
Portugal escreveu 21 óperas para teatros italianos entre 1793 e 1800. A maioria era formada por farse, drammi giocosi ou commedie per musica cômicas. Sua primeira ópera italiana, Le confusioni della somiglianza o siano i due gobbi, estreou em Florença em maio de 1793. Até o fim daquele ano, já havia sido montada em pelo menos outras nove cidades italianas e em Dresden. Barcelona, Corfu e Viena receberam produções em 1794, e as apresentações alemãs continuaram até a década de 1810.
As óperas cômicas viajaram mais do que as óperas sérias escritas por ele na Itália. Lo spazzacamino principe, apresentada pela primeira vez no Teatro San Moisè, em Veneza, em 1794, chegou a Lisboa, Dresden, Viena, Barcelona, Hamburgo, Leipzig e Londres, além de teatros italianos, e ainda era encenada em Milão em 1819. La donna di genio volubile foi sua ópera italiana com o maior número de montagens. Le donne cambiate e La pazza giornata, ovvero Il matrimonio di Figaro também ultrapassaram suas primeiras produções venezianas.
Uma ópera não circulava como uma partitura imutável. As companhias cortavam números, traduziam o texto, inseriam árias de outros compositores e modificavam as formas de um ou dois atos conforme o elenco local. As árias também circulavam separadamente das óperas, em cópias manuscritas, arranjos impressos, concertos e pastiches. A cavatina "Per amar abbiamo il core", de La donna di genio volubile, por exemplo, foi impressa duas vezes em Paris e também se encontra em manuscritos separados das cópias integrais da ópera. Números isolados chegaram a novos públicos em produções diferentes da partitura de estreia.
Opera seria e obras para o São Carlos
Depois de voltar a Lisboa em 1800, Portugal escreveu treze óperas sérias para o Teatro de São Carlos, incluindo revisões de duas obras compostas inicialmente na Itália. De 1803 ao Carnaval de 1807, dirigiu a companhia de ópera séria, enquanto Valentino Fioravanti dirigia a de ópera cômica. A única ópera cômica nova de Portugal para o São Carlos foi L'oro non compra amore, de 1804.
As óperas sérias foram escritas para os cantores contratados em Lisboa. Dez destinavam-se a Angelica Catalani entre 1801 e 1806, e outros papéis exploravam as extensões e técnicas do castrato Girolamo Crescentini, do tenor Domenico Mombelli e de integrantes de suas companhias. La morte di Semiramide, apresentada pela primeira vez em 23 de dezembro de 1801, deu a Catalani a ária "Son regina" e reuniu-a com Crescentini em cenas e duetos extensos. A ária emprega mudanças de andamento, coro, orquestra e coloratura ao longo da extensão vocal de Catalani. A cantora conservou-a como peça de concerto e levou a ópera a Londres.
Catalani levou La morte di Semiramide, L'Argenide o sia il ritorno di Serse e La morte di Mitridate a Londres. Outros cantores devolveram Artaserse e L'oro non compra amore aos palcos italianos. Entre as óperas escritas em Lisboa, L'oro non compra amore teve a circulação mais ampla, com produções na Itália, Madri, Barcelona, Paris e Munique. No Rio de Janeiro, Portugal supervisionou reposições de L'oro non compra amore, em 1811, e Artaserse, em 1812. Não escreveu ali nenhuma nova ópera de grandes proporções. Suas novas peças dramáticas foram a breve farsa portuguesa A saloia namorada, de 1812, e a serenata cortesã Augurio di felicità, de 1817.
Música sacra
Lisboa e Mafra
Um dos seis órgãos da Basílica de Mafra, para os quais Portugal compôs música para vozes masculinas e órgãos.
Portugal começou a escrever para a Igreja Patriarcal ainda como aluno de seu seminário. Sua música religiosa inicial normalmente emprega quatro vozes mistas e baixo contínuo, alternando passagens solistas ou de pequenos grupos com o coro completo. Também escreveu no contrapontístico stile pieno quando o ofício o exigia, como no Dixit Dominus a oito vozes de 1781. Os salmos unem essa formação contrapontística a um tratamento cuidadoso da acentuação e da sintaxe latinas. A instrumentação dependia da capela e da ocasião. Alguns ofícios reais empregavam orquestra, enquanto as obras para Queluz podiam usar dois violoncelos, dois fagotes e órgão ou apenas vozes com contínuo.
A Missa Grande em mi bemol, provavelmente escrita entre 1782 e 1790 para Queluz, é um exemplo inicial de seu estilo concertante de grandes proporções. A obra exige seis solistas, coro e orquestra, apresenta um Gloria extenso dividido em movimentos contrastantes e emprega fuga na escrita coral. Portugal reduziu posteriormente a versão orquestral para órgão ou contínuo. A instrumentação alternativa permitia que a obra fosse usada por uma capela real, uma igreja paroquial ou um conjunto provincial.
Em Mafra, Portugal escreveu cerca de trinta obras entre 1804 e novembro de 1807, sobretudo durante a permanência da corte no palácio em 1806 e 1807. A música destinava-se às vozes masculinas dos frades arrábidos e aos seis órgãos da basílica. O conjunto contém missas, salmos e matinas. Portugal reformulou mais tarde treze peças de Mafra para a Real Capela do Rio, substituindo as vozes exclusivamente masculinas e o conjunto de órgãos por vozes mistas e orquestra ou pela formação menor de dois violoncelos, dois fagotes e órgão.
Corte do Rio
A música da Real Capela no Rio empregava o pessoal disponível em cada ofício. Cerimônias reais de alta hierarquia podiam reunir um coro ampliado e orquestra completa. A contratação de castrati italianos em 1816 e 1817 deu a Portugal solistas para os quais escreveu linhas longas e tecnicamente exigentes, e por vezes anotou seus nomes nas partituras. Obras destinadas a ofícios ordinários ou capelas menores empregavam formações reduzidas. Revisar música anterior era parte regular desse trabalho, não uma substituição excepcional.
As obras do Rio compreendem o Requiem para Maria I, de 1816, música para a aclamação de João VI, em 1818, e composições para festas observadas pela corte. No Requiem, o contraponto coral e a escrita orquestral alternam-se com seções solistas mais próximas da linguagem operística de Portugal. A música da aclamação reuniu o ofício da capela ao cerimonial da corte, empregando o coro e a orquestra que João VI havia organizado no Rio.
Difusão e uso posterior
O catálogo temático de 2012 enumera 788 fontes manuscritas ou impressas distribuídas por 91 acervos de doze países. Cinquenta e oito desses acervos ficam em Portugal e dezesseis no Brasil. O próprio Portugal preparou 132 versões de suas obras sacras, e mestres de capela e copistas posteriores mantiveram esse trabalho. Ao longo de mais de um século, 42 obras foram adaptadas para novos grupos vocais, instrumentos ou usos litúrgicos locais.
Os maiores grupos de fontes pertencem a três obras. O Te Deum em ré maior de 1802 possui 22 versões e 104 fontes, a Missa Grande possui quinze versões e oitenta fontes, e as Matinas de Nossa Senhora da Conceição em dó maior possuem pelo menos catorze versões e 63 fontes. Peças que podiam ser reduzidas para órgão ou formações vocais menores circulavam com facilidade. As partituras do Rio escritas para os castrati da capela e a orquestra completa tiveram menor difusão.
Editores do século XIX publicaram trechos de quatro obras sacras em Londres ou Paris. Vincent Novello publicou em Londres partes do Te Deum em ré maior e da Missa em si bemol. O quam suavis também foi impresso naquela cidade, e o Tantum ergo em mi bemol saiu em Paris. Cópias e arranjos locais mantiveram a música em uso nas igrejas de Portugal e do Brasil até o início do século XX, apesar da ausência de edições comerciais completas.
Música vocal secular, cerimonial e didática
Modinhas e canções
Portugal é o compositor de doze modinhas documentadas com segurança. Nove foram publicadas no periódico lisboeta Jornal de Modinhas entre 1792 e 1795. As outras três são "Sinto, Amor, de dia em dia", publicada em 1801, "Quando minha Márcia bela" e "Marília, teus olhos". Foram escritas para uma ou duas vozes com teclado, com exceção de "Perdoar com condições", que emprega dois bandolins e cravo. Uma canção, "Così dolce amante sposo", tem texto italiano e uma linha de baixo no lugar de uma parte de teclado escrita por extenso.
As canções não seguem uma forma única. Alguns duetos dispõem as vozes em terças e sextas paralelas, enquanto as canções solistas usam mais ornamentos e permitem que o teclado responda às frases vocais. Uma primeira seção lenta seguida por um refrão mais rápido é frequente, mas não aparece em todas as canções. "Moda do saboeiro" nasceu como número teatral e foi reutilizada em Lo spazzacamino principe e em sua adaptação portuguesa. "Fui me confessar" percorreu o caminho inverso: depois de sair no Jornal de Modinhas, seus temas entraram num trio de Le confusioni della somiglianza.
O ciclo de doze canções Marília de Dirceu, antes atribuído a Portugal, não é aceito pelo catálogo moderno. Nenhuma fonte musical associa o ciclo ao compositor, e seu estilo difere do das canções documentadas. Entre as peças reunidas sob esse título, apenas "Marília, teus olhos" permanece em seu nome.
Obras dinásticas e políticas
Portugal escreveu pelo menos dezenove obras de maiores proporções para aniversários, casamentos, vitórias militares e cerimônias reais. As designações incluem elogio, licença, drama alegórico, cantata e serenata, e esses termos não eram empregados de maneira uniforme. As primeiras partituras teatrais completas, Licença pastoril e Pequeno drama, foram escritas no Teatro do Salitre em 1787 para os aniversários de Maria Francisca Benedita e Maria I. No Rio, Augurio di felicità, o sia il trionfo d'Amore foi apresentado no Palácio Real em 7 de novembro de 1817 para o casamento do príncipe Pedro com a arquiduquesa Leopoldina.
São conhecidos quatro hinos cerimoniais com música. O Hymno Patriótico, provavelmente composto em 1809, foi impresso em Lisboa em 1810 para grande conjunto vocal e banda militar. O texto referia-se primeiro ao príncipe regente e à resistência à invasão francesa, sendo depois modificado para João VI, Miguel I e ocasiões políticas posteriores. Em 1826, era usado como hino nacional português, embora a monarquia não tivesse então um hino definido por lei. A afirmação frequente de que deriva do hino final da cantata de 1809 La speranza, o sia l'augurio felice é incerta, pois os dois textos empregam métricas diferentes.
Portugal também compôs um hino de agradecimento a Lord Wellington, um hino para a aclamação de João VI e uma versão do Hino Constitucional Brasiliense, de Evaristo da Veiga. Esse último texto foi escrito no Rio em 16 de agosto de 1822 e tornou-se conhecido como Hino da Independência do Brasil. A versão de Portugal foi cantada por décadas e ainda era impressa no Brasil no início do século XX. Pedro I compôs outra versão em 1824, que mais tarde ficou conhecida como Hino da Independência.
Essas obras atendiam a encomendas da casa real ou imperial. Seus textos acompanham a política de cada ocasião, inclusive encomendas feitas por regimes adversários durante a ocupação francesa e a restauração do governo português. Por isso, não fornecem base segura para atribuir posições políticas pessoais ao compositor.
Repertório didático
O manuscrito de 1811 Breve, e facil rezumo dos principios da muzica: Solfejos que para uso de SS. AA. RR. compôz Marcos Antonio Portugal começa com regras elementares e prossegue com quarenta exercícios de canto acompanhado. Os primeiros 27 permanecem em dó maior e introduzem valores das notas, compassos e solmização. Os exercícios posteriores passam por oito tonalidades maiores, acrescentam notas cromáticas e ornamentos vocais e utilizam baixo cifrado, acompanhamento escrito por extenso ou uma combinação dos dois. Foi o último método de solfejo português escrito por um compositor português a conservar o baixo contínuo.
Para as aulas de Pedro e das infantas Maria Isabel, Maria Francisca de Assis e Isabel Maria, Portugal também preparou 47 solos e conjuntos de ópera com fortepiano, duas aberturas para teclado solo, oito canzonette ou ariette e dez peças curtas para teclado chamadas motivos. Cerca de dois terços das seleções operísticas vieram de obras escritas para o São Carlos. Em geral, os arranjos conservam a linha vocal original e reduzem a orquestra para fortepiano. Apogiaturas e ornamentos escritos por extenso forneciam pormenores que um cantor profissional poderia improvisar.
Os manuscritos didáticos são guardados principalmente pela Biblioteca Nacional de Portugal, pela Biblioteca do Palácio Real de Madri e pelo Museu Imperial, em Petrópolis. As dedicatórias nomeiam o aluno ou a dupla de alunos para quem cada trecho foi preparado. O álbum de Petrópolis contém música autógrafa dedicada a Pedro e Maria Isabel. Álbuns e manuscritos avulsos em Lisboa contêm música para as irmãs.
Música para teclado e órgão
A música para teclado de Portugal encontra-se em seis manuscritos. Um manuscrito do século XIX intitulado Sonata e variações contém três peças independentes: uma sonata em ré maior, um rondó em dó maior e um tema com seis variações em mi bemol maior. Uma sonata para órgão em ré maior foi provavelmente escrita na primeira década do século XIX. A Sinfonia para seis órgãos adapta a abertura de L'oro non compra amore para os seis órgãos da Basílica de Mafra. O arranjo provavelmente foi preparado para Mafra em 1806 ou 1807, embora não se possa confirmar sua autoria por Portugal. Os outros manuscritos contêm duas reduções de aberturas e dez motivos preparados para os filhos da família real, além de dois minuetos, um para quatro mãos e outro para teclado solo.
Recepção e legado
A reputação de Portugal mudou profundamente depois de sua morte. Suas óperas cômicas circularam rapidamente pelos palcos italianos e da Europa Central na década de 1790, e cantores levaram árias de suas óperas lisboetas a Londres e Paris. As óperas haviam praticamente deixado o repertório na década de 1820, enquanto a música sacra permaneceu em uso em Portugal e no Brasil até o início do século XX. Biografias do século XIX também transmitiram erros factuais e transformaram Portugal no antagonista de uma narrativa nacional centrada em José Maurício Nunes Garcia. Catálogos, pesquisas em arquivos, edições críticas e novas produções modificaram esse quadro desde o fim do século XX.
Recepção europeia em vida
A primeira ópera italiana de Portugal, Le confusioni della somiglianza o siano i due gobbi, estreou em Florença em maio de 1793. A Gazzetta Universale informou que houve aplausos repetidos e pedidos de bis. Antes do fim do ano, a ópera havia chegado a outras nove cidades italianas e a Dresden. Barcelona, Corfu e Viena vieram em 1794, e as apresentações alemãs continuaram até a década de 1810. Lo spazzacamino principe despertou tanto entusiasmo no Teatro San Moisè, em Veneza, em 1794, que a direção voltou a apresentá-la depois de tentar substituí-la. As montagens chegaram a Lisboa, Barcelona, São Petersburgo, Hamburgo, Leipzig e Londres, e a ópera retornou a Milão em 1819.
A temporada veneziana de La donna di genio volubile começou de maneira incerta em 1796. Portugal e o libretista Giovanni Bertati substituíram todo o segundo ato depois das três primeiras apresentações, e a versão revista teve outras 39 récitas até 9 de dezembro. Tornou-se a ópera mais encenada de seu período italiano. Le donne cambiate teve 52 apresentações entre outubro e dezembro de 1797 e mais catorze durante o Carnaval seguinte. Esses números não significam que o público posterior tenha ouvido as obras originais sem alterações. As companhias traduziam textos, cortavam números, acrescentavam árias e ampliavam farsas de um ato. Uma crítica de Le donne cambiate publicada em Dresden em 1800, por exemplo, elogiou uma versão com acréscimos do compositor local Adalbert Gestewitz.
Os críticos londrinos divergiram sobre Le confusioni quando a ópera chegou à cidade em março de 1796. The Times encontrou pouco interesse musical ou teatral, enquanto o Morning Chronicle elogiou sua escrita melodiosa e acessível. A cantora Angelica Catalani proporcionou a Portugal uma recepção mais calorosa em Londres depois de 1806. Ela incorporou "Son regina", de La morte di Semiramide, "Frenar vorrei le lagrime" e "Per queste amare lacrime" a seu repertório regular de palco e concerto. As críticas costumavam concentrar-se no domínio vocal e dramático de Catalani, de modo que a posição de Portugal na cidade dependia em grande parte das apresentações da cantora.
O público parisiense foi mais frio. Cinco óperas suas chegaram à cidade, mas as primeiras temporadas foram curtas, e os críticos as compararam desfavoravelmente com obras de Paisiello e Cimarosa. Ainda assim, os comentaristas elogiaram conjuntos isolados, a escrita melódica e pormenores orquestrais. As produções parisienses muitas vezes eram muito cortadas ou preenchidas com música de outros compositores, o que limita o que suas críticas podem mostrar sobre as partituras de Portugal. La donna di genio volubile e La morte di Semiramide tiveram temporadas mais longas na década de 1810, esta última novamente com Catalani.
Portugal foi proposto como correspondente estrangeiro da Academia de Belas-Artes de Paris em abril de 1816, depois que o secretário da instituição escreveu que os compositores franceses o colocavam entre os artistas que honravam sua arte. Perdeu a eleição para o pintor Charles Thévenin. A afirmação frequente de que a Academia elegeu Portugal surgiu em biografias e inscrições posteriores.
Recepção em Portugal e no Brasil
Uma notícia biográfica publicada em Lisboa em 1817 dizia que as obras de Portugal eram admiradas no exterior e destacava as óperas cantadas por Catalani. Adrien Balbi elogiou sua escrita melódica e a recepção italiana em 1822. Antes de 1830, Vincent Novello escreveu que as missas e outras obras religiosas de Portugal eram usadas regularmente em Lisboa e no Brasil. Novello também recordou a admiração por uma missa em sol maior na capela da embaixada portuguesa em Londres, onde havia trabalhado como organista.
A recepção no Rio não correspondia à imagem hostil publicada décadas depois. Um obituário do Diário Fluminense, de 5 de março de 1830, chamou Portugal de amigo fiel, inimigo da intriga e professor que havia trabalhado para a "glória do Brasil". Previu que sua morte permaneceria como objeto de "justa saudade". Na coroação de Pedro II, em 1841, seu nome foi incluído na temporária "Galeria do Amazonas", entre figuras homenageadas por seu trabalho no Brasil. Sua música também permaneceu na Capela Imperial. Depois de uma apresentação de Victimae paschali na Páscoa de 1851, o Correio da Tarde escreveu que a peça ainda agradava aos ouvintes mais de trinta anos depois de composta.
A ópera e a música religiosa seguiram caminhos diferentes. Os teatros europeus haviam praticamente deixado de encenar as óperas de Portugal na década de 1820. Cópias, arranjos e quatro edições impressas no século XIX mantiveram partes do repertório sacro em circulação, principalmente em Portugal e no Brasil. As apresentações em igrejas continuaram até a segunda década do século XX.
Família e morte
Portugal era casado com Maria Joana Portugal. Seu passaporte de 22 de julho de 1795 é a primeira referência conhecida a ela. Maria Joana sobreviveu ao marido e pediu uma pensão a Pedro I em 26 de março de 1830, afirmando que a morte de Portugal a havia deixado sem recursos suficientes. Não há documentação segura de que o casal tenha tido filhos.
As homenagens públicas também expuseram divergências sobre seu lugar na história portuguesa. Em 1928, seus restos mortais foram enviados do Convento de Santo Antônio, no Rio, a Lisboa para sepultamento no Panteão Nacional. Artigos de jornal discutiram seu caráter e patriotismo, e o governo adiou o enterro. A urna foi colocada na Igreja de Santa Isabel em 1931, a paróquia lisboeta onde ele havia sido batizado.
Historiografia e a narrativa sobre José Maurício
A conhecida história de uma disputa pessoal entre Portugal e José Maurício remonta a um artigo publicado em Paris em 1834 por Manuel de Araújo Porto-Alegre, Francisco de Sales Torres Homem e Gonçalves de Magalhães. O texto apresentava o brasileiro que nunca viajara ao exterior como um jovem gênio confrontado por um compositor português da corte, invejoso e incapaz de diferenciar seus estilos religioso e teatral. Porto-Alegre ofereceu uma versão menos coerente em 1856. Chamou Portugal de invejoso em suas relações com Sigismund von Neukomm e Francisco Manuel da Silva, mas também o apresentou como defensor e amigo de José Maurício. A partir do fim do século XIX, autores transformaram essas passagens e as cartas particulares hostis do bibliotecário Luís Joaquim dos Santos Marrocos numa oposição mais simples entre um brasileiro injustiçado e um português privilegiado.
José Maurício enfrentou discriminação racial e social por ser um homem mestiço nascido no Rio, enquanto Portugal tinha as vantagens de ser branco, nascido na Europa e próximo da família real. Portugal não chegou em 1811 para ocupar um único cargo musical antes exercido por José Maurício. A música da corte estava dividida entre capela, câmara e teatro. José Maurício foi confirmado em novembro de 1808 como mestre de música e organista da Real Capela, com responsabilidade pelo ensino. Portugal chegou como compositor da Real Câmara e mestre de música dos filhos da família real. Bernardo José de Souza Queiroz e Fortunato Mazziotti já haviam entrado nas atividades musicais da corte e do teatro em 1809 e 1810.
Portugal recebeu encomendas dinásticas e supervisionou apresentações teatrais assistidas pela família real. O número de composições datadas de José Maurício diminui em 1811, em parte porque Portugal assumiu uma parcela da demanda da corte por música nova. Boa parte da obra de José Maurício não tem data, e ele conservou o cargo, o salário e os outros trabalhos musicais na capela. Dirigiu músicos da corte em cerimônias religiosas públicas em 1816 e 1819. Nenhuma nomeação tornou Portugal mestre da Real Capela quando chegou. Os avisos oficiais chamavam-no de "Mestre de Suas Altezas Reais", isto é, mestre de música dos filhos da família real. O almanaque e a folha de pagamento da capela de 1829 são os primeiros documentos a dar-lhe o título de mestre de capela.
Havia competição profissional. Uma notícia anônima publicada na Allgemeine musikalische Zeitung em 1820 afirmou que Portugal relutava em permitir música que não fosse a sua. A mesma notícia mencionou uma apresentação bem-sucedida do Requiem de Mozart e os preparativos de Neukomm e José Maurício para A Criação, de Haydn. Um visitante alemão ouviu missas de Mozart, Portugal e Neukomm na capela em 1819. Suas funções se sobrepunham, o acesso ao patronato era desigual e por vezes havia tensão. A relação particular entre eles é desconhecida, e não se pode comprovar a rixa pessoal encontrada em histórias publicadas depois de 1890.
Outra sequência de erros começou com François-Joseph Fétis. Sua muito lida Biographie universelle des musiciens deu a Portugal o falso sobrenome Simão, enviou-o a um convento lisboeta e a Madri, transferiu sua primeira viagem italiana para 1787, tornou-o mestre da capela real, colocou-o na viagem da corte ao Brasil em 1807 e devolveu-o a Lisboa antes de sua morte. Porto-Alegre publicou a relação de obras escrita pelo próprio Portugal em 1859. Inocêncio Francisco da Silva usou-a, junto com outros documentos, para refutar Fétis em 1868. Joaquim de Vasconcelos e Ernesto Vieira acrescentaram informações, mas repetiram partes do relato antigo. O estudo da música dramática publicado por Manoel Pereira Peixoto d'Almeida Carvalhaes em 1910, acompanhado de um suplemento em 1916, foi a primeira pesquisa documental contínua sobre as óperas.
Pesquisa moderna, edições e novas montagens
O Projeto Marcos Portugal, do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa, conhecido como CESEM, catalogou fontes, preparou edições e organizou congressos e apresentações. O 250.º aniversário do nascimento de Portugal, em 2012, deu origem a um volume coletivo de 26 capítulos, ao catálogo temático da música sacra de António Jorge Marques e a um catálogo de exposição de 302 páginas da Biblioteca Nacional de Portugal.
Edições críticas devolveram grandes obras sacras às salas de concerto. Marques editou a Missa Grande em 2009. O Coro do Teatro Nacional de São Carlos e a Orquestra Sinfônica Portuguesa executaram sua versão orquestral original e completa no Centro Cultural de Belém, em 2014, sob a direção de Pedro Neves. Em 2017, a Biblioteca Nacional, o CESEM e o Coro de Câmara de Lisboa lançaram edições críticas de quatro obras sacras impressas no século XIX. Os mesmos músicos gravaram-nas num disco lançado em 2019.
As novas montagens cênicas recorreram a edições recentes para apresentação. A Bampton Classical Opera realizou em 2010 a primeira produção de La pazza giornata, ovvero Il matrimonio di Figaro desde 1800, usando uma edição preparada por uma equipe universitária de Lisboa coordenada por David Cranmer, e voltou à obra no Festival de Buxton em 2012. O CESEM e a Universidade de São Paulo montaram a versão portuguesa O basculho de chaminé em Ribeirão Preto, em 2013. A obra foi encenada na Casa da Ópera, em Ouro Preto, em 2022, por meio de uma parceria que envolveu a Funarte e a Universidade Federal do Rio de Janeiro. Em 2023, a Orquestra Barroca de Mateus montou a versão portuguesa As damas trocadas com base nas partes manuscritas guardadas no Paço Ducal de Vila Viçosa.
Obras selecionadas
A seleção a seguir abrange o teatro em língua portuguesa, a carreira italiana, as óperas para o Teatro de São Carlos e as duas peças dramáticas escritas no Rio de Janeiro. Foram excluídos os pastiches e os títulos cuja autoria permanece sem solução.
Teatro de São Carlos, Lisboa, temporada de inverno
1806
La morte di Mitridate
Tragedia per musica
Teatro de São Carlos, Lisboa, 31 de janeiro
1806
Artaserse
Dramma serio
Teatro de São Carlos, Lisboa, 18 de outubro
1812
A saloia namorada
Farsa em língua portuguesa
Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro
1817
Augurio di felicità, o sia il trionfo d'Amore
Serenata
Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro, 7 de novembro
Obras sacras e cerimoniais
As obras sacras selecionadas vão da primeira composição datada de Portugal, de 1776, à última partitura datada, de dezembro de 1824. Os números MarP seguem o catálogo temático de António Jorge Marques.
Obras sacras selecionadas
Data ou primeira apresentação documentada
Obra
MarP
Destinação ou ocasião
1776
Miserere para quatro vozes e órgão
—
Escrito quando Portugal era aluno do Seminário da Patriarcal
1782–1790
Missa Grande em mi bemol maior
01.09
Provavelmente escrita para a Capela Real de Queluz
Aclamação de João VI, Rio de Janeiro, 6 de fevereiro
1824
Missa breve em sol maior
01.20
Encomendada por Pedro I em dezembro, a última obra datada de Portugal
Portugal também compôs música secular para aniversários da família real, acontecimentos militares, cerimônias dinásticas e a independência do Brasil. Quatro hinos cerimoniais são conhecidos.
Obras cerimoniais selecionadas
Ano
Obra
Ocasião
1787
Licença pastoril
Aniversário de Maria Francisca Benedita, Teatro do Salitre, 25 de julho
1787
Pequeno drama
Aniversário de Maria I, Teatro do Salitre, 17 de dezembro
1808–1813
Hino de agradecimentos a Lord Wellington
Hino de agradecimento a Arthur Wellesley, dedicado ao marquês de Vagos
↑Na época de Portugal, uma ópera cômica não precisava ser engraçada do começo ao fim. O nome distinguia obras de tom mais leve, com personagens e situações do cotidiano, das óperas sérias inspiradas em heróis, reis e histórias antigas.
↑Música sacra é a música destinada ao culto religioso. Missas, salmos, hinos e outras peças cantadas em cerimônias da Igreja fazem parte desse repertório.
↑Um príncipe regente governa em nome do monarca quando este não pode exercer o poder. João assumiu o governo porque sua mãe, a rainha Maria I, estava doente.
↑A Real Câmara cuidava da música ligada à vida privada e às cerimônias da família real. Era diferente da Real Capela, responsável pela música dos serviços religiosos da corte.
↑Um entremez era uma pequena peça cômica, geralmente apresentada entre as partes de um espetáculo mais longo.
↑Uma ária é uma peça para voz solista dentro de uma ópera ou de outra obra vocal. Em geral, ela interrompe a ação por alguns minutos para mostrar os sentimentos da personagem e destacar o canto.
↑Um Miserere é uma composição baseada no Salmo 51, uma oração de arrependimento que começa, em latim, com as palavras Miserere mei, Deus — “Tem piedade de mim, ó Deus”.
↑A modinha era uma canção lírica, geralmente sobre o amor, muito cultivada em Portugal e no Brasil entre os séculos XVIII e XIX. Costumava ser escrita para uma ou duas vozes com acompanhamento.
↑Uma edição crítica é uma partitura preparada depois da comparação de manuscritos e edições antigas. O editor registra as diferenças encontradas e procura apresentar o texto musical mais próximo possível do que o compositor escreveu.
↑No contraponto, duas ou mais linhas melódicas independentes soam juntas e formam um todo. O baixo contínuo, por sua vez, é um acompanhamento grave sobre o qual instrumentos de teclado ou de cordas completam a harmonia.
↑Uma ladainha é uma oração formada por uma sequência de pedidos ou invocações, geralmente respondidos pelo coro ou pela comunidade.
↑A burleta era uma obra teatral ou operística leve e cômica. Podia ser curta, mas algumas tinham dois atos e se aproximavam de uma ópera completa.
↑A ópera séria, ou opera seria, era um gênero italiano de tom solene, geralmente inspirado na história antiga ou na mitologia. As histórias tratavam de governantes, heróis, dever e conflito moral.
↑Solfejo é o exercício de ler uma partitura cantando as notas. Ele ajuda o aluno a reconhecer alturas, ritmos e intervalos antes de interpretar uma obra completa.
↑Soprano é o tipo mais agudo de voz feminina na classificação tradicional do canto. O termo também pode designar a própria cantora.
↑Neste contexto, “ofício” é uma cerimônia ou celebração religiosa, não uma profissão.
↑O mestre de capela organizava a atividade musical de uma igreja ou capela: dirigia músicos, preparava apresentações e muitas vezes também compunha. Numa corte, esse trabalho fazia parte do serviço religioso do monarca.
↑“Infanta” era um título usado por filhas e outros parentes próximos do rei que não tinham o título de princesa ou príncipe herdeiro.
↑A aclamação era a cerimônia pública que reconhecia e celebrava o novo monarca. Em Portugal, ela cumpria um papel parecido com o de uma coroação, mas não incluía a colocação de uma coroa na cabeça do rei.
↑Uma comenda era uma distinção concedida por uma ordem honorífica. Podia trazer prestígio, um título e, como ocorreu com Portugal, uma renda anual.
↑Um catálogo temático identifica cada composição e costuma reproduzir seus primeiros compassos. Uma obra “espúria” foi atribuída ao compositor por engano; um contrafactum aproveita uma música já existente com um texto novo.
↑O libreto é o texto de uma ópera: reúne as falas cantadas, apresenta as personagens e organiza a história em cenas e atos.
↑O recitativo é uma forma de canto próxima da fala. Na ópera, ele costuma conduzir o diálogo e fazer a história avançar entre uma ária e outra.
↑Um pastiche reunia músicas de diferentes obras ou compositores em um novo espetáculo. Era uma prática comum nos teatros de ópera daquele período.
↑Uma cavatina é uma ária curta e de construção relativamente simples, geralmente sem uma segunda parte muito contrastante.
↑Os castrati eram homens castrados antes da puberdade para conservar a voz aguda e depois treinados como cantores. Essa prática, hoje abandonada, foi comum na música religiosa e na ópera europeia dos séculos XVII e XVIII.
↑Andamento é a velocidade geral de um trecho musical. Coloratura é uma escrita vocal cheia de notas rápidas, saltos e ornamentos; ela exige grande agilidade do cantor e costuma destacar seu domínio técnico.
↑No stile pieno, as vozes do coro avançam com importância semelhante e se entrelaçam por meio do contraponto. Era um estilo tradicional da música religiosa.
↑No estilo concertante, solistas, coro e instrumentos se alternam ou dialogam entre si. O contraste entre esses grupos ajuda a dar variedade a uma obra extensa.
↑Uma fuga começa com uma ideia musical curta, apresentada por uma voz ou instrumento e retomada sucessivamente pelos demais. As linhas continuam independentes, mas se encaixam umas nas outras.
↑As matinas são um ofício religioso tradicionalmente celebrado durante a noite ou antes do amanhecer. Seus textos podiam receber música para coro, solistas e instrumentos.
↑Um Requiem é uma missa pelos mortos. O nome vem das primeiras palavras do texto latino, Requiem aeternam dona eis, Domine — “Dá-lhes o descanso eterno, Senhor”.
↑Aqui, “fonte” é qualquer documento que preserve a música de uma obra, como uma partitura manuscrita, uma cópia feita por outra pessoa ou uma edição impressa. Uma mesma composição pode sobreviver em muitas fontes diferentes.
↑Terças e sextas são distâncias entre notas. Quando duas vozes caminham em intervalos paralelos, elas sobem e descem juntas, mantendo aproximadamente a mesma distância entre si.
↑A métrica é o padrão de sílabas e acentos de um verso. Para cantar um texto com naturalidade, esse padrão precisa se ajustar ao ritmo da música.
↑Solmização é o uso de sílabas como dó, ré e mi para aprender a cantar as notas. Os compassos agrupam as pulsações, e a tonalidade organiza a música em torno de um conjunto principal de notas e acordes. Notas cromáticas ficam fora da escala principal usada naquele momento. No baixo cifrado, números escritos sobre a linha do baixo indicam os acordes que o instrumentista deve completar.
↑O fortepiano é um antepassado do piano moderno. Tinha som mais leve, menor volume e menos poder de sustentação do que os pianos de concerto atuais.
↑A abertura é a peça instrumental tocada no começo de uma ópera. Portugal reduziu algumas delas para que pudessem ser estudadas num único instrumento de teclado.
↑Canzonetta e arietta são nomes italianos para canções ou árias curtas e leves.
↑A apogiatura é uma nota ornamental que cria uma pequena tensão antes de se resolver na nota principal.
↑Uma partitura autógrafa foi escrita pela própria mão do compositor. Neste caso, “autógrafa” não significa apenas que o documento traz sua assinatura.
↑Esses nomes indicam maneiras diferentes de organizar uma peça. A sonata costuma desenvolver e contrastar ideias musicais; o rondó faz um tema principal retornar entre outras seções; nas variações, um tema reaparece transformado.
↑O minueto é uma dança de andamento moderado em compasso ternário, isto é, com três tempos por compasso. Também se tornou uma forma comum na música instrumental.
1234Marques, António Jorge; Cranmer, David (29 de outubro de 2019). «Portugal [Portogallo], Marcos [Marco] António (da Fonseca)». Grove Music Online (em inglês). Oxford University Press. doi:10.1093/omo/9781561592630.013.90000315413
↑Cranmer, David (2019). «José Maurício e Marcos Portugal: uma falsa polarização num contexto com múltiplos protagonistas». Per Musi (39): 1–12. doi:10.35699/2317-6377.2019.14685
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