Cultura visual

Cultura visual é um campo de estudos que aborda os processos culturais: hábitos, costumes visuais, referentes a um ou vários povos. Área que, sobretudo, procura entender os aspectos visuais como fonte de transmissão cultural e, as relações e interferências que os sistemas culturais acarretam ao processo visual de identificação e entendimento do mundo e da realidade. Por essas razões, geralmente inclui alguma combinação de estudos culturais, história da arte e antropologia, enfocando aspectos da cultura que se apoiem em imagens.

Estudos sobre cultura e cultura visual

Entre os teóricos dos estudos culturais que trabalham com a cultura contemporânea, frequentemente se estuda a filmologia e os estudos sobre televisão, embora também possa incluir os estudos de Vídeo-games, HQs, mídia artística tradicional, publicidade, Internet e qualquer outro meio que possua um componente visual crucial.

Outras definições de cultura visual

Nosso tempo é marcado e definido pelas imagens. Podemos nos perguntar, diante desta constatação, o que significa dizer que nossa Cultura é predominantemente visual?

Para Oliveira[quem?], cultura visual é “um termo híbrido que descreve uma situação onde obras de arte se fundem com referenciais de outras disciplinas e campos, como o da psicologia, da antropologia, da história, da filosofia, da sociologia, etc”.

A afirmação de Nicholas Mirzoeff (1999) de que a pós-modernidade é marcada pelo visual em contraposição ao romance que havia sido a forma de expressão do século XIX, nos remete a uma discussão bastante mais antiga e que vez ou outra assombra poetas e pensadores.

Lessing (1766) já se perguntava sobre os limites da pintura e da poesia. A preocupação também não foi estranha a Octávio Paz, que em seu texto “A imagem” reflete sobre as diferenças e especificidades da imagem e do conceito. Se Lessing remetia ao instante à duração como marcas distintivas de uma e outra forma de expressão, Paz aponta a precisão e a criação como distintivos, a imagem, ainda que criada por palavras, como na poesia, expande o horizonte da expressividade humana.

A vagueza da imagem em oposição à pretensão definidora do conceito facilita o trato das diferenças irreconciliáveis. A diversidade, variedade e contradições do nosso tempo parecem ter na imagem a sua forma de expressão. A discussão que se coloca é, desse modo, motivada pela identidade caótica do nosso mundo. A potência criativa que a vagueza expressiva da imagem permite é tanto boa como má, porque fruto do mundo contraditório em que vivemos.

Para Mirzoeff (2003), “a cultura visual é uma tática para estudar a genealogia, a definição e as funções da vida cotidiana pós-moderna a partir da perspectiva do consumidor, mais que do produtor". Segundo ele, “não se trata de uma história das imagens, nem depende das imagens em si mesmas, mas sim dessa tendência de plasmar a vida em imagens ou visualizar a existência, pois o visual é um lugar sempre desafiante de interação social e definição em termos de classe, gênero, identidade sexual e racial".

Barnard (2001), cita duas vertentes para identificar a cultura visual: “A primeira enfatiza o visual e trata de normatizar e prescrever seus objetos de estudo como sendo a arte, o design, as expressões faciais, a moda, a tatuagem etc. A outra vertente toma a cultura como traço definidor do estudo, e portanto se refere a valores e identidades construídos e comunicados pela cultura via mediação visual, como também à natureza conflituosa desse visual devido aos seus mecanismos de inclusão e exclusão de processos identitários".

O termo "cultura visual” pode se entrelaçar com outro termo, o da "cultura da imagem". Segundo Abril[quem?], "o que é certo é que nem as imagens são necessariamente fenômenos da experiência visual, nem a cultura visual se restringe ao domínio da imagem".

Para Freedman (2003), "a cultura é a forma de viver e a cultura visual dá forma ao nosso mundo, ao mesmo tempo em que é nossa forma de olhar o mundo".

Trabalhos pioneiros em cultura visual foram produzidos por John Berger (Ways of Seeing, 1972) e Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975).

Segundo John Berger, "Ver precede as palavras. A criança olha e reconhece, antes mesmo de poder falar". A visão dá o poder de ver as coisas e interpretá-las conforme a vivência de cada indivíduo. O significado de uma imagem muda de acordo com o que é imediatamente visto ao seu lado, ou com o que imediatamente vem depois dela. O significado pode também ter grande influência da época, cada época vê de uma forma diferente.

Segundo Mirzoeff “o primeiro passo para estudos de cultura visual é um reconhecimento de que a imagem visual não é estável, mas muda a sua relação com a realidade exterior em momentos particulares da modernidade”.

Visão e Visualidade

A experiência visual pode ser compreendida, inicialmente, como um processo biológico. A luz é refratada e direcionada para a retina, onde ondas eletromagnéticas são transformadas em impulsos elétricos. Esses impulsos atravessam o nervo óptico até alcançar o córtex visual, região em que a imagem é processada e convertida em percepção.

No entanto, a visão não se limita a esse funcionamento fisiológico. Quando integrada aos circuitos cognitivos, psíquicos e sociais, a imagem passa a ser interpretada por meio de normas, valores, desejos e referências culturais. Nesse processo, a percepção visual transforma-se também em interpretação. Assim, a visão pode ser entendida como um fenômeno cultural, pois participa de disputas sobre o que pode ser visto, por quem e com quais efeitos.

Na Cultura Visual, essa experiência não é compreendida apenas como um dado natural ou imediato, mas como um fenômeno social e histórico, condicionado por práticas, mediações e discursos. Essa distinção conduz ao conceito de visualidade, que se diferencia da visão por designar o campo social no qual o visível é organizado, interpretado e investido de sentido por regimes culturais específicos.

Hal Foster distingue visão e visualidade ao afirmar que a visão está relacionada aos mecanismos fisiológicos da percepção, enquanto a visualidade se refere à percepção visual como fato social. No entanto, os dois conceitos não se opõem de forma absoluta, pois a visão também é social e histórica, e a visualidade envolve o corpo e a psique. A diferença entre os termos indica, portanto, uma distinção interna ao campo do visual, entre os mecanismos da visão e suas técnicas históricas, entre o ato de ver e as condições culturais que definem como se vê.

Nicholas Mirzoeff analisou a genealogia do conceito de visualidade com o objetivo de evitar seu uso genérico para designar qualquer conjunto de imagens ou dispositivos visuais. Segundo o autor, o termo surgiu no início do século XIX associado a uma forma específica de visualização histórica. A partir dessa genealogia, Mirzoeff propõe compreender a visualidade como uma prática imaginária e social, e não apenas como um ato perceptivo individual. Trata-se de um conjunto de relações que articula informação, imaginação e introspecção na interpretação do espaço físico e psíquico.

A visualidade constitui um dos objetos centrais da Cultura Visual, campo interdisciplinar que articula contribuições da estética, da comunicação, da política, da antropologia e da teoria da imagem. A Cultura Visual reúne diferentes métodos para estudar a relação entre imagens e sociedade. Esse campo investiga tanto a construção social do visual, isto é, as determinações culturais e históricas do olhar, quanto a construção visual do social, ou seja, a maneira como práticas e dispositivos visuais participam da organização das relações sociais.

De modo mais amplo, a Cultura Visual investiga a produção imagética que caracteriza determinados grupos sociais. Seu objetivo é compreender como as imagens circulam no cotidiano, como afetam os sujeitos e quais consequências sociais, culturais e políticas decorrem desse contato.

A centralidade da imagem como objeto de estudo decorre de sua capacidade de mediar a experiência humana do mundo. Para Vilém Flusser , as imagens surgem como instrumentos de orientação, semelhantes a mapas. No entanto, podem também operar como “biombos”, passando a interpor-se entre o sujeito e a realidade. Nesse caso, em vez de ampliar a percepção, as imagens podem limitar ou organizar aquilo que se torna perceptível.

Essa perspectiva fundamenta a crítica de Norval Baitello Junior à chamada “crise da visibilidade”, conceito associado a Dietmar Kamper. A crise da visibilidade refere-se à multiplicação contemporânea de imagens e à redução proporcional da capacidade de percebê-las criticamente. Para analisar esse fenômeno, Baitello Junior utiliza o conceito de iconofagia, entendido como o devoramento simbólico e mútuo entre seres humanos e imagens.

Essa discussão aproxima-se da noção de sociedade ocularcêntrica, proposta por Chris Jenks , que descreve o processo histórico pelo qual a visão e as tecnologias visuais adquiriram centralidade na cultura ocidental, subordinando outros sentidos. Mirzoeff também observa a forte dependência da sociabilidade contemporânea em relação ao sentido da visão.

A preocupação com a hegemonia do olhar antecede a consolidação da Cultura Visual como campo de estudos. Em Michel Foucault, essa questão aparece na análise da vigilância como mecanismo de domesticação dos corpos e de produção de subjetividades. O olhar, nesse caso, funciona simultaneamente como instrumento de poder e como meio de formação dos sujeitos. Em Guy Debord, a discussão assume uma dimensão econômica e política, pois o capitalismo não apenas organiza a produção material, mas também os regimes de visibilidade, definindo o que pode ou não ser visto.

Além de sua dimensão política, a imagem possui uma dimensão antropológica. Essa perspectiva parte da ideia de que toda comunidade se expressa visualmente e que suas imagens podem ser analisadas como manifestações culturais. Jacques Aumont descreve a esfera do visível como um campo no qual a percepção humana foi historicamente codificada e ordenada por critérios culturais. Segundo essa concepção, a cultura manifesta-se também por meio de repertórios de símbolos visuais.

Esse entendimento dialoga com as reflexões de Aby Warburg, que, na passagem do século XIX para o século XX, compreendia a imagem como um fenômeno antropológico amplo, capaz de condensar aspectos culturais de um determinado momento histórico. Seu projeto intelectual destacou a sobrevivência das imagens, conceito conhecido como Nachleben, que influenciou autores como Walter Benjamin, Carlo Ginzburg e Georges Didi-Huberman .

Na década de 1990, W. J. T. Mitchell propôs o conceito de “virada pictórica” (pictorial turn). Esse deslocamento epistemológico sugere que as imagens não devem ser tratadas apenas como ilustrações de ideias expressas verbalmente, mas como formas de conhecimento dotadas de capacidades próprias. A proposta questiona a primazia histórica do texto e atribui maior autonomia às representações visuais.

No campo da Cultura Visual, portanto, a imagem não é compreendida apenas como imitação ou representação neutra da realidade. Ela é analisada como produto de relações sociais, históricas e culturais, articulando memória, práticas sociais, valores e disputas de sentido. Seu estudo não busca apenas decodificar significados fixos, mas compreender como as imagens participam da produção de experiências, conhecimentos e formas de percepção do mundo.

Cultura visual e tecnologia

No que tange a cultura visual, a tecnologia nos estabelece novos parâmetros e condições para enxergar e entender a realidade a nossa volta, sendo então reconstruídas - as formas de ver - a partir das modificações tecnológicas e dos signos. Por exemplo, com a escrita alfabética e a formulação, aprimoramento do livro (ou codex), nossa forma de aprendizagem sai do campo auditivo, do espaço acústico da oralidade - intrínseca as sociedades tribais -, cujo conhecimento era forjado através da intuição e do poder mágico das palavras faladas para um modelo racional, linear, norteado pela abstração trazido pela leitura da palavra escrita. Esse movimento molda a nossa percepção e nossa postura de raciocínio, nossa leitura propriamente dita.

Com a modernidade, além do livro, surgem a fotografia e o cinema: duas grandes referências para a cultura visual. Tanto como forma de comunicação, transmissão, persistência e transformação de uma conduta ou hábito, como também resultado imagético concreto de uma determinada cultura.

Em relação a fotografia, ela é, por si só, um dos artefatos ou suportes à cultura visual. A representação da fotografia relata a história visual de uma sociedade, documentam situações, estilos de vida, gestos e rituais. Ela é registro, traço, capaz de mostrar uma realidade, atribuindo a um instante real, um caráter singular, um aspecto diferente que as coisas têm quando fotografadas. Segundo Arrouye (1978) "a fotografia desborda o real de sua realidade".

Contudo, com as transformações do modo de vida do homem moderno do século XIX, a imagem estática inerente a fotografia não mais acompanhava o curso veloz e conturbado da era pós-industrial. É nesse instante que emerge o interesse de Lumière pela fotografia e, mais tarde, pela autocromia, caminho que o levou à invenção do cinema que ocupa, conjugada à pintura e a fotografia, um lugar relevante na história da representação da cultura humana.

No movimento cinematográfico-corrente, tanto consistia a cadência daqueles tempos, do homem industrial, em ritmo acelerado e frenético, como o novo modo de ver e entender o mundo. Além disso, o cinema recorta, representa o design dos edifícios, dos carros, das roupas, dos hábitos alimentares e dos penteados de determinada época ou estágio cultural.

Imagem e técnica

A necessidade de capturar a realidade, de forma fidedigna, acelerou a evolução das imagens técnicas como a fotografia, cinema, televisão, holografia. Segundo Santaella (1996), "se o mundo é para nós colorido, a fotografia imediatamente virou cor. Se o mundo é dinâmico, o cinema tratou de processar as imagens num movimento fiel ao movimento das coisas tal como ocorre nas cenas da nossa percepção real."

Para Meneses (2003), a fotografia provocou "o maior investimento em documentação, com a organização de banco de dados, a maioria já informatizados (grandes coleções institucionais de iconografia urbana, álbuns de família, documentação de categorias sociais, eventos ou situações - como guerras, conflitos, migrações, fome, pobreza, etc.)"

Para Brassai (1968) a fotografia tem um destino duplo: ela é a filha do mundo do aparente, do instante vivido, e como tal guardará sempre algo do documento histórico ou científico sobre ele; mas ela é também filha retângulo, um produto das belas-artes, o qual requer o preenchimento agradável ou harmonioso do espaço com manchas em preto e branco ou em cores. Diante disso a fotografia sempre representará com meio de informação e de conhecimento gerando valor documental e expressão artística.

Imagem e cultura visual

Segundo Barthes (1990), o processo de representação da imagem e o conteúdo de sua mensagem têm dois aspectos. O primeiro é de cunho conotativo, no qual a imagem é portadora de uma codificação referente a um determinado saber cultural e a um determinado sistema simbólico; e a segunda, de cunho denotativo, no qual a imagem porta um certo poder de representação do real (recorte do real).

A representação de grandes afrescos como O Julgamento Final, de Michelangelo, que ocupa uma parede inteira da Capela Sistina, e a Gioconda, de Leonardo da Vinci, que mede aproximadamente um metro, lado a lado em páginas de livros ou exibidas na tela da televisão, em tamanhos idênticos, incutem-nos a ideia errônea de que as imagens e as relações espaciais têm dimensões médias. Ao se olhar para obras que são fisicamente muito maiores que suas representações, é preciso ter a consciência de que as imagens foram produzidas para se situar em locais específicos que determinarão a real compreensão de sua visão.

Os grandes destaques das pinturas do século XIX eram sua precisão, impecabilidade e o caráter acabado dos detalhes, que permitiam "imaginar" o real, fazendo-o recair sobre uma pura aglomeração de peças e objetos. Os efeitos que retratam a natureza, neblinas, reflexos, nuvens, chuvas, arco-íris, foram muito explorados por pintores tão importantes quanto diferentes, como Poussin, Velásquez e Chardin; serviram também como temas para a fotografia sendo, portanto, elementos recorrentes em certas definições de arte visual.

Os efeitos de realidade presentes no filme de Lumière, a chegada de um trem à estação, causaram reações, embora não comprovadas, mas já lendárias, de pavor, de fuga desenfreada, diante da aproximação de uma locomotiva. As diversas percepções dos espectadores que avistam barras de ferro incandescentes e enxergam cores no filme em preto e branco, revelam a força alucinatória desencadeada pelos efeitos produzidos.

Em relação à estrutura pós-moderna de sociedade, existe uma rede de captura que viabiliza o consumo não só de bens ou serviços, mas de ideais e hábitos que são inclusive influenciados por marcas e celebridades moldando nossos processos de subjetivação. Nesse sentido, as imagens na contemporaneidade ressignificam a disputa pelos significados que permeiam as relações sociais, principalmente com o cenário cultural “ciber” e reforçam conceitos como o mundo-imagem de Susan Sontag (1977).

Obras referenciais sobre cultura visual

Grandes obras sobre cultura visual foram criadas por W. J. T. Mitchell, particularmente em seus livros Iconology e Picture Theory. Outros autores importantes para a cultura visual incluem Stuart Hall, Slavoj Zizek e Raimundo Martins (Brasil). Outros trabalhos têm sido produzidos por Lisa Cartwright, Margarita Dikovitskaya, Chris Jencks, Nicholas Mirzoeff e Gail Finney. Estudos de cultura visual têm se tornado crescentemente importantes em estudos do ensino da arte no Brasil através do trabalho de Aldo Victorio Filho, Mariane Travassos dos Santos, Pâmela Souza da Silva e Rodrigo Torres do Nascimento.

Ver também

Referências

  1. 1 2 3 MIRZOEFF, Nicholas (1999). An introduction to visual culture. London: Routledge. ISBN 978-0367235338
  2. ↑ PAZ, O. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
  3. ↑ LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia. Trad. Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuras, 1998.
  4. ↑ SARDELICH, M. E. Leitura de imagens, cultura visual e prática educativa. Cad. Pesqui. vol. 36 no. 128 São Paulo May/Aug. 2006.
  5. ↑ BERGER, J. Modos de Ver. Trad. Lucia Olinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p.167.
  6. 1 2 3 4 SÉRVIO, Pablo (2014). «O que estudam os estudos de cultura visual?». Revista Digital do LAV. Cópia arquivada em 23 de junho de 2025
  7. ↑ FOSTER, Hall (1988). Vision and visuality. Seattle: Bay Press. ISBN 978-1565844612
  8. ↑ MIRZOEFF, Nicholas (2006). «On visuality». Journal of Visual Culture
  9. ↑ MARTINS, TOURINHO, Raimundo, Irene (2013). Processos e práticas na pesquisa em cultura visual e educação. Santa Maria: UFSM. ISBN 8573911859
  10. ↑ FLUSSER, Vilém (2002). Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. São Paulo: Relume-Dumará. ISBN 8573162783
  11. 1 2 BAITELLO JUNIOR, Norval (2014). A era da iconofagia: Reflexões sobre imagem, comunicação, mídia e cultura. [S.l.]: Paulus Editora. ISBN 978-85-349-3993-5
  12. ↑ JENKS, Chris (1995). The centrality of the eye in western culture: an introduction. London: Routledge. ISBN 9780415106238
  13. ↑ FOUCAULT, Michel (1987). Vigiar e punir: o nascimento da prisão. Petrópolis: Vozes
  14. ↑ DEBORD, Guy (1997). A sociedade do espetáculo: comentários sobre a sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto
  15. 1 2 AUMONT, Jacques. A Imagem. 13. ed. Campinas, SP: Papirus, 1993. p.139.
  16. ↑ SAMAIN, Etienne Ghislain (2012). Como pensam as imagens. São Paulo: Unicamp. ISBN 9788526809611
  17. ↑ SANTIAGO JÚNIO, Francisco das Chagas Fernandes (2019). «A virada e a imagem: história teórica do pictorial/iconic/visual turn e suas implicações para as humanidade». Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material. Cópia arquivada em 3 de maio de 2024 line feed character character in |periódico= at position 15 (ajuda); line feed character character in |título= at position 38 (ajuda)
  18. ↑ MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação: como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1969. e SANTAELLA, Maria Lúcia. Da cultura das mídias à cibercultura: o advento do pós-humano. In FAMECOS, Nº22. Porto Alegre, 2003.
  19. ↑ MCLUHAN, Marshall. A galáxia de Gutenberg: a formação do homem tipográfico. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1977.
  20. ↑ SANTAELLA, Maria Lúcia. Navegar no ciberespaço: o perfil cognitivo do leitor imersívo. 3 ed. São Paulo: Paulus, 2009.
  21. ↑ SANTAELLA, Maria Lúcia; NöTH, Winfrid. Imagem: Cognição, semiótica, mídia. 4. ed. São Paulo: Iluminuras, 2005.
  22. ↑ BORIS, K. et al. Fotografia e Historia. 2 ed. rev; São Paulo: Ateliê Editorial, 2001. 35-50.p.
  23. ↑ AUMONT, Jacques. O olho interminável [cinema e pintura]. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
  24. ↑ Junior, Alcidesio Oliveira da Silva (24 de agosto de 2022). «O currículo-imagem do videoclipe: educando olhares para diferenças de gênero e sexualidade». Linhas Crí­ticas: e44188–e44188. ISSN 1981-0431. doi:10.26512/lc28202244188. Consultado em 11 de janeiro de 2023. Cópia arquivada em 12 de março de 2026 soft hyphen character character in |periódico= at position 11 (ajuda)
  25. ↑ Victorio Filho, Dos Santos, Da Silva, Do Nascimento (2016). «CORPOSCOLETIVOS: IDENTIDADE, VISUALIDADE E PRODUÇÃO DE CONTRASSABERES» (PDF). ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISADORES EM ARTES PLÁSTICAS. Consultado em 26 de maio de 2017. Cópia arquivada (PDF) em 26 de junho de 2025

Leituras adicionais

Ligações externas

Em inglês

Em português