Giacomo Meyerbeer

Na Itália

Apesar das apresentações de seu oratório Gott und die Natur (Deus e a Natureza) (Berlim, 1811) e de suas primeiras óperas Jephtas Gelübde (O Voto de Jefté) (Munique, 1812) e Wirth und Gast (Anfitrião e Hóspede) (Stuttgart, 1813) na Alemanha, Meyerbeer já havia voltado seus olhos para basear uma carreira operística em Paris em 1814. No mesmo ano, sua ópera Die beiden Kalifen (Os Dois Califas), uma versão de Wirth und Gast, foi um desastre em Viena. Percebendo que uma compreensão completa da ópera italiana era essencial para seu desenvolvimento musical, ele foi estudar na Itália, possibilitado pelo apoio financeiro de sua família. Chegou à Itália no início de 1816, após visitas a Paris e Londres, onde ouviu Cramer tocar. Em Paris, escreveu a um amigo: "Vou de museu em museu, de biblioteca em biblioteca, de teatro em teatro, com a inquietação do Judeu Errante."

Durante seus anos na Itália, Meyerbeer tornou-se conhecido e impressionado pelas obras de seu contemporâneo Gioachino Rossini, que em 1816, aos 24 anos, já era diretor dos dois principais teatros de ópera de Nápoles e no mesmo ano estreou suas óperas O Barbeiro de Sevilha e Otello. Meyerbeer escreveu uma série de óperas italianas em modelos rossinianos, incluindo Romilda e Costanza (Pádua, 1817), Semiramide riconosciuta (Turim, 1819), Emma di Resburgo (Veneza, 1819), Margherita d'Anjou (Milão, 1820) e L'esule di Granata (Milão, 1821). Todas, exceto as duas últimas, tiveram libretos de Gaetano Rossi, a quem Meyerbeer continuou apoiando até a morte deste em 1855, embora não tenha encomendado mais libretos dele após Il crociato in Egitto (1824). Durante uma visita à Sicília em 1816, Meyerbeer anotou várias canções folclóricas, e estas constituem de fato a primeira coleção de música folclórica da região. Em uma saudação de aniversário da esposa de Rossi em 1817, ocorre o uso mais antigo descoberto do nome adotado por Meyerbeer, 'Giacomo'.

Reconhecimento

O nome Giacomo Meyerbeer tornou-se conhecido internacionalmente com sua ópera Il crociato in Egitto – estreada em Veneza em 1824 e produzida em Londres e Paris em 1825; aliás, foi a última ópera escrita com um castrato e a última a exigir acompanhamento de teclado para os recitativos. Este 'avanço' em Paris foi exatamente o que Meyerbeer vinha almejando nos últimos dez anos; ele vinha se preparando cuidadosamente, desenvolvendo contatos e colheu plenamente sua recompensa.

Em 1826, pouco após a morte de seu pai, Meyerbeer casou-se com sua prima, Minna Mosson (1804–1886). O casamento, que pode ter sido 'dinástico' em suas origens, revelou-se estável e devotado; o casal teria cinco filhos, dos quais os três mais novos (todas filhas) sobreviveram até a idade adulta. No mesmo ano, após a morte de Carl Maria von Weber, a viúva de Weber pediu a Meyerbeer que completasse a ópera cômica inacabada de seu marido, Die drei Pintos. Isso lhe causaria muitos problemas nos anos seguintes, pois ele achou o material insuficiente para trabalhar. Eventualmente, em 1852, ele resolveu a questão com os herdeiros de Weber, entregando-lhes os rascunhos de Weber e uma compensação em dinheiro. (A ópera foi posteriormente concluída por Gustav Mahler).

Com sua próxima ópera, Meyerbeer tornou-se virtualmente uma superstar. Robert le diable (com libreto de Eugène Scribe e Germain Delavigne), produzida em Paris em 1831, foi uma das primeiras grandes óperas. O libreto, originalmente planejado em 1827 como uma opéra comique em três atos para o teatro da Opéra-Comique, foi reformulado após 1829 em uma forma de cinco atos para atender aos requisitos da Ópera de Paris. Sua caracterização revisada como uma 'grande ópera' colocou-a em sucessão a La muette de Portici (1828), de Auber, e Guillaume Tell (1829), de Rossini, neste novo gênero. O compositor realizou mais trabalhos na ópera no início de 1831, adicionando episódios de balé, incluindo o "Balé das Freiras", que provaria ser uma das grandes sensações da ópera, tornando-se um dos primeiros exemplos do gênero balé branco. Ele também reescreveu os dois principais papéis masculinos, Bertrand e Robert, para se adequarem aos talentos de Nicolas Levasseur e Adolphe Nourrit, respectivamente. A convite de Nourrit, Cornélie Falcon fez sua estreia aos 18 anos na Ópera no papel de Alice em 20 de julho de 1832, causando uma impressão vívida no público, que incluía naquela noite Auber, Berlioz, Halévy, Maria Malibran, Giulia Grisi, Honoré Daumier, Alexandre Dumas e Victor Hugo. Ao ouvi-la no papel, o próprio Meyerbeer declarou sua ópera finalmente 'completa'.

O sucesso da ópera fez com que o próprio Meyerbeer se tornasse uma celebridade. Em janeiro de 1832, foi agraciado com o título de membro da Légion d'honneur. Este sucesso – aliado à conhecida riqueza familiar de Meyerbeer – inevitavelmente precipitou também a inveja entre seus pares. Berlioz – que comentou que "Meyerbeer não só tinha a sorte de ser talentoso, como tinha o talento de ter sorte" – escreveu "Não posso esquecer que Meyerbeer só conseguiu persuadir [a Ópera] a montar Robert le diable ... pagando à administração sessenta mil francos do seu próprio dinheiro"; e Frédéric Chopin lamentou: "Meyerbeer teve que trabalhar três anos e pagar suas próprias despesas durante sua estadia em Paris antes que Robert le diable pudesse ser encenado.... Três anos, isso é muito – é demais." O Rei Frederico Guilherme III da Prússia, que assistiu à segunda apresentação de Robert le diable, convidou-o rapidamente a compor uma ópera alemã, e Meyerbeer foi convidado a encenar Robert em Berlim. Em poucos anos, a ópera havia sido encenada com sucesso em toda a Europa e também nos EUA.

A fusão de música dramática, enredo melodramático e encenação suntuosa em Robert le diable provou ser uma fórmula infalível, assim como a parceria com Scribe, que Meyerbeer repetiria em Les Huguenots, Le prophète e L'Africaine. Todas essas óperas mantiveram o palco internacional durante todo o século XIX, assim como a mais pastoral Dinorah (1859), tornando Meyerbeer o compositor mais frequentemente apresentado nos principais teatros de ópera no século XIX.

Entre Paris e Berlim

1832–1839

Letellier descreve a vida madura de Meyerbeer como "um conto de duas cidades... Seu triunfo artístico e status lendário foram alcançados em Paris... mas ele nunca abandonou a Prússia, especialmente sua cidade natal, Berlim". Sua esposa Minna estava baseada em Berlim (ela não gostava de Paris), assim como sua amada mãe; e ele tinha uma série de deveres reais da corte prussiana, decorrentes de sua nomeação como Kapellmeister da Corte em 1832. Por essas razões, sua vida a partir de 1830 é caracterizada por viagens entre esses dois centros.

Em Paris, Meyerbeer foi convidado por Louis Véron, diretor da Ópera, para uma nova obra. No início, ele tentou persuadir Véron a aceitar a opéra-comique Le portefaix com libreto de Scribe, que ele havia sido contratado para compor no início de 1831; mas Véron insistiu em uma peça completa de cinco atos. Junto com Scribe, Meyerbeer analisou muitos temas antes de decidir, em 1832, por Les Huguenots. O contrato que Meyerbeer assinou com Véron continha uma cláusula de penalidade se a obra não fosse entregue até o final de 1833. Quando chegou a hora e a ópera não estava pronta, Véron reivindicou seus 30.000 francos sob esta cláusula; Meyerbeer foi talvez único entre os compositores por poder pagar essa quantia. Na verdade, Véron reembolsou o dinheiro sob um acordo posterior, quando a ópera foi entregue no final de 1834; mas o próprio Veron foi substituído como diretor da Ópera por Henri Duponchel antes de Les Huguenots ser estreada em 29 de fevereiro de 1836. Foi um sucesso imediato e imenso, sua magnífica encenação e efeitos superando até mesmo os de La Juive de Fromental Halévy, que havia estreado no ano anterior. Berlioz chamou a partitura de "uma enciclopédia musical", e o canto, especialmente de Nourrit e Falcon, foi universalmente elogiado. Les Huguenots foi a primeira ópera a ser apresentada na Ópera mais de 1.000 vezes (a 1.000ª apresentação ocorreu em 16 de maio de 1906) e continuou a ser produzida até 1936, mais de um século após sua estreia. Suas muitas apresentações em todos os outros grandes teatros de ópera do mundo lhe dão o direito de ser considerada a ópera de maior sucesso do século XIX.

No entanto, em Berlim, Meyerbeer enfrentou muitos problemas, incluindo a inimizade do ciumento Gaspare Spontini, que desde 1820 era Kapellmeister da Corte e diretor da Hofoper de Berlim. Foram feitas queixas na imprensa de Berlim sobre o atraso da estreia em Berlim de Robert le diable (que finalmente ocorreu em junho de 1832), e a música de Meyerbeer foi denunciada pelo crítico e poeta Ludwig Rellstab. Não havia sinal da ópera alemã esperada de Meyerbeer. Além disso, as leis de censura reacionárias impediram a produção de Les Huguenots em Berlim (e de fato em muitas outras cidades da Alemanha). No entanto, Meyerbeer, que (como escreveu a um amigo) 'anos atrás... fiz um voto a mim mesmo de nunca responder pessoalmente aos ataques ao meu trabalho, e nunca, em hipótese alguma, causar ou responder a polêmicas pessoais', recusou-se a se envolver em qualquer uma dessas questões.

Enquanto isso, em Paris, Meyerbeer começou a buscar novos libretos, inicialmente considerando Le prophète de Scribe e Le cinq mars de Henri Saint-Georges e, eventualmente, optando por Vasco da Gama de Scribe (mais tarde L'Africaine), que ele contratou para concluir até 1840. No entanto, Meyerbeer havia previsto que o papel principal em L'Africaine seria escrito para Falcon; após a falha catastrófica de sua voz em 1837, ele se voltou para Le prophète.

Em 20 de agosto de 1839, Meyerbeer, enquanto relaxava em Boulogne na companhia de Moscheles, encontrou-se pela primeira vez com Richard Wagner, que estava a caminho de Paris. A relação subsequente (veja abaixo) teria grandes repercussões para as carreiras e reputações de ambos. Neste encontro, Wagner leu para Meyerbeer trechos do libreto de Rienzi, e Meyerbeer concordou em examinar a partitura, que ele de fato recomendou posteriormente para apresentação em Dresden.

A década de 1840

No final de 1841, Meyerbeer havia concluído o primeiro rascunho de Le prophète, mas recusou-se a encená-lo porque o então diretor da ópera, Leon Pillet, desejava escalar sua amante, Rosine Stoltz, para o papel de Fidès, a mãe do herói. (Berlioz caracterizou Stoltz como 'la Directrice du Directeur'). Meyerbeer insistiu em Pauline Viardot para o papel. Meyerbeer depositou a partitura com um advogado parisiense e recusou-se a aceitar qualquer produção até que seus desejos fossem atendidos. Somente em 1849 a Ópera concordou em aceitar suas condições. Meyerbeer foi único em seu tempo por ter a riqueza e a influência para impor sua vontade como compositor dessa forma.

Enquanto isso, a situação na Prússia estava mudando. Após a morte de Frederico Guilherme III, o novo regime de Frederico Guilherme IV era muito mais liberal. Spontini foi demitido, e a estreia em Berlim de Les Huguenots foi agendada (20 de maio de 1842). Por instigação de Alexander von Humboldt, Meyerbeer foi nomeado mais tarde naquele ano como Generalmusikdirektor da Prússia e diretor de música da Corte Real. Meyerbeer escreveu várias obras para ocasiões da corte e também forneceu música, a pedido do Rei, para a primeira encenação em Berlim, em 1856, da peça de seu irmão Michael, Struensee (baseada na vida de Johann Friedrich Struensee), que também havia sido proscrita sob o regime anterior.

Em 1843, a Ópera de Berlim pegou fogo. A criação do novo edifício deu uma nova oportunidade para encomendar uma ópera alemã de Meyerbeer. O tema da ópera, Ein Feldlager in Schlesien (Um Acampamento na Silésia), foi um episódio da vida de Frederico, o Grande. Como esta ópera patriótica 'precisava' de criadores prussianos, Meyerbeer providenciou que, enquanto o confiável Scribe escreveria o libreto, Rellstab o traduziria e levaria o crédito (e os royalties). Isso tinha a vantagem adicional de conquistar o antes hostil Rellstab. Meyerbeer esperava ter Jenny Lind (para quem havia escrito o papel) interpretando o papel principal de Vielka, mas a ópera estreou em 7 de dezembro de 1844 sem ela (embora ela tenha participado de apresentações posteriores). O libreto foi revisado por Charlotte Birch-Pfeiffer para um cenário boêmio como Vielka para uma produção em Viena (1847). (Em uma encarnação posterior, a música foi mais tarde usada por Meyerbeer para um libreto reformulado por Scribe apresentando Pedro, o Grande, e produzida como uma opéra comique em Paris (L'étoile du nord, 1854)).

Com os contínuos atrasos na produção de Le prophète e L'Africaine, Meyerbeer agora se tornava alvo de crescentes críticas em Paris. Em 1846, Meyerbeer começou a trabalhar em um novo projeto com Scribe e Saint-Georges, Noëma, mas no ano seguinte Pillet foi demitido da ópera e a direção foi retomada por Duponchel. Como consequência, Meyerbeer finalmente pôde encenar Le prophète com um elenco de seu agrado (incluindo Viardot como Fidès), e estreou em 16 de abril de 1849. Mais uma vez, a nova ópera de Meyerbeer foi um sucesso notável – apesar da característica incomum de o papel feminino principal ser a mãe do herói, e não sua amante. Entre os presentes na 47ª apresentação em fevereiro de 1850 estava Richard Wagner, agora um empobrecido exilado político; o sucesso de uma obra tão fundamentalmente contrária aos seus próprios princípios operísticos foi um dos estímulos para sua denúncia anti-judaica maldosa de Meyerbeer e Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850).

Últimos anos

O agravamento da saúde (ou possivelmente hipocondria) começou a restringir a produção e as atividades de Meyerbeer. A morte de sua amada mãe em 1854 também foi um golpe. No entanto, o sucesso de L'étoile du nord em 1854 demonstrou que ele ainda podia lotar os teatros. Em seguida, ele começou dois novos projetos: uma ópera de Scribe baseada na história bíblica de Judite, e uma opéra comique, Le pardon de Ploërmel (também conhecida como Dinorah, o título dado à versão italiana apresentada em Londres), com libreto de Jules Barbier. Esta última estreou em 4 de abril de 1859 na Opéra Comique em Paris; a primeira, como muitos projetos anteriores, permaneceu apenas como esboços. A morte de Scribe em 1861 foi um desincentivo adicional para Meyerbeer prosseguir com seu trabalho operístico em andamento. Em 1862, de acordo com seu contrato original com Scribe, ele pagou à viúva de Scribe uma compensação por não concluir Judith.

No entanto, os últimos anos de Meyerbeer viram a composição de bastante música não operística, incluindo uma Marcha de Coroação para Guilherme I da Prússia (1861), uma abertura para a Exposição Internacional de 1862 em Londres, e música incidental (agora perdida) para a peça de Henry Blaze de Bury La jeunesse de Goethe (1860). Ele compôs algumas adaptações de material litúrgico, incluindo uma do Salmo 91 (1853); e também obras corais para a sinagoga de Paris.

Meyerbeer morreu em Paris em 2 de maio de 1864. Rossini, que, não tendo ouvido a notícia, foi ao seu apartamento no dia seguinte com a intenção de encontrá-lo, ficou chocado e desmaiou. Ele foi levado a escrever na hora uma homenagem coral (Pleure, pleure, muse sublime!). Um trem especial transportou o corpo de Meyerbeer da Gare du Nord para Berlim em 6 de maio, onde foi enterrado no cofre da família no cemitério judeu em Schönhauser Allee.

L'Africaine foi finalmente estreada após a morte de Meyerbeer na Salle Le Peletier em 28 de abril de 1865, em uma edição para apresentação realizada por François-Joseph Fétis.

Música

Meyerbeer não operava com base em nenhuma teoria ou filosofia da música e não era um inovador em harmonia ou forma musical. Nas palavras de John H. Roberts: "Ele tinha uma rica veia de melodia atraente, embora um tanto ofegante, comandava um vocabulário harmônico cada vez mais rico e era um mestre de efeitos orquestrais brilhantes e inovadores. Mas ele tinha uma habilidade muito limitada em desenvolvimento temático e ainda menos em combinação contrapontística."

Toda a sua música significativa é para a voz (ópera e canções) e isso reflete sua formação detalhada na ópera italiana. Ao longo de sua carreira, ele escreveu suas óperas com cantores específicos em mente e tomou grande cuidado para adaptar sua escrita aos pontos fortes deles; mas, ao mesmo tempo, parecia pouco interessado em expressar as emoções de seus personagens, preferindo usar sua música para sublinhar as maquinações em maior escala da trama. Dessa forma, ele estava próximo das ideias de seu professor Vogler, ele próprio renomado por suas representações dramáticas da natureza e incidentes na música para teclado, que escreveu em 1779: "escrever belamente é fácil; a expressão não é muito difícil; mas apenas o gênio de um grande pintor... pode escolher para cada quadro cores agradáveis e naturais que lhe são particulares." De fato, a devoção de Meyerbeer à voz muitas vezes o levou a ignorar a coesão dramática de suas óperas; tipicamente, ele escrevia música em excesso e as partituras de suas óperas tinham que ser drasticamente cortadas durante os ensaios. (A longa abertura de Le prophète teve que ser cortada em sua totalidade, sobrevivendo apenas em um arranjo para piano de Charles-Valentin Alkan.)

Os primeiros sinais de Meyerbeer rompendo com as tradições italianas nas quais havia sido treinado estão em Il crociato in Egitto. Entre outras características notáveis da ópera estavam suas forças orquestrais suntuosas (estendendo-se a duas bandas militares no palco no ato final). A grandiosidade da obra refletia a necessidade de causar impacto nos palcos sofisticados e tecnologicamente avançados de Londres e Paris, para os quais foi extensivamente reescrita. A contribuição de Meyerbeer foi revelada nesta fase como a combinação de linhas vocais italianas, orquestração e harmonia alemãs e o uso de técnicas teatrais contemporâneas, ideias que ele levou adiante em Robert e suas obras posteriores. No entanto, a formação de Meyerbeer nas tradições operísticas italianas pode ser claramente vista já em 1859 na 'cena de loucura' em Dinorah (a ária virtuosística Ombre légère).

Típico da orquestração inovadora de Meyerbeer é o uso em Robert le diable de instrumentos de timbre escuro – fagotes, tímpanos e metais graves, incluindo oficleide – para caracterizar a natureza diabólica de Bertram e seus associados. Em um ponto, a chegada de um personagem é anunciada por uma combinação de três tímpanos solo e contrabaixos em pizzicato. Semelhante ousadia é mostrada em Les Huguenots, onde o compositor usa um clarinete baixo solo e viola d'amore solo para acompanhar árias. Para Le prophète, Meyerbeer considerou usar o recém-inventado saxofone. Becker sugere que Meyerbeer, em todas as suas grandes óperas, frequentemente: 'criou um som deliberadamente "não belo"... com orquestração incomum projetada para expressar... conteúdo em vez de produzir um som sensual' e opina que isso explica grande parte das críticas que recebeu de escritores alemães sobre música.

Teatro

A preocupação de Meyerbeer em integrar o poder musical com todos os recursos do teatro contemporâneo antecipou, de certa forma, as ideias do Gesamtkunstwerk de Wagner. Becker escreve:

A ideia de Wagner do drama musical... foi originalmente desenvolvida através da grande ópera... suas ideias nunca poderiam ter sido realizadas em sua forma particular sem o desenvolvimento pioneiro... que as óperas de Meyerbeer foram as primeiras a exigir.

Meyerbeer sempre se preocupou em intensificar a teatralidade de suas óperas, mesmo quando novas ideias surgiam em um estágio relativamente tardio na composição da música. Um exemplo de sua receptividade foi a adição do provocante "Balé das Freiras" no terceiro ato de Robert le diable, por sugestão de Duponchel. O cenário para o balé foi um design inovador e impressionante de Duponchel e Pierre-Luc-Charles Ciceri. Duponchel também introduziu inovações técnicas para a encenação, incluindo 'alçapões ingleses' para o aparecimento e desaparecimento repentino dos fantasmas. (Meyerbeer foi levado, de fato, a reclamar que o espetáculo era demais e estava empurrando sua música para segundo plano). Em Le prophète, o balé sobre patinação, que criou grande sensação, foi composto após o início dos ensaios, para capitalizar a nova moda dos patins de rodas. O teatro também pôde usar novos efeitos de iluminação elétrica para criar um poderoso nascer do sol e representar o incêndio que encerra a ópera.

Os grandes "tableaux" corais de Meyerbeer também deram uma contribuição importante para o efeito dramático geral; o compositor procurava particularmente oportunidades para escrever tais cenas de multidão em grande escala e preferia libretos que oferecessem tais possibilidades. Crosten escreve: "Essas seções desenvolvidas maciças são a principal glória da ópera meyerbeeriana, pois não são apenas grandes em volume, mas grandes em seu design estrutural."

Deve-se mencionar também a intensa preocupação de Meyerbeer com os negócios da ópera, que de fato fez parte de seus estudos sob Vogler. Isso lhe deu a base não apenas para lidar com questões contratuais complexas e negociar com editores, mas também para cortejar a imprensa e o "marketing" em geral. De fato, ele foi provavelmente o criador da "conferência de imprensa", na qual jornalistas eram alimentados com petiscos e informações. Este marketing e comercialização da ópera foram reforçados pelo editor parisiense de Meyerbeer, Maurice Schlesinger, que estabeleceu sua fortuna às custas de Robert e chegou a persuadir Honoré de Balzac a escrever uma novela (Gambara) para promover Les Huguenots. A publicação por Schlesinger das Reminiscences de Robert le diable de Franz Liszt esgotou no dia do lançamento e foi imediatamente reimpressa. Tais manobras pouco fizeram para tornar Meyerbeer querido por seus colegas artistas e, de fato, geraram comentários invejosos do tipo já citado de Berlioz e Chopin.

Influência musical

Meyerbeer não teve alunos nem uma "escola" direta. No entanto, como suas obras abrangeram a era de ouro da grande ópera, traços claros de sua influência podem ser encontrados nas grandes óperas de Fromental Halévy, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi e outros. Após 1850, Huebner observa uma tradição contínua de óperas em Paris onde 'os protagonistas aparecem com o coro no final de um ato e onde a intriga privada se une a uma dimensão pública bem articulada no enredo' e cita, entre outros, La nonne sanglante (1854) de Charles Gounod, Hamlet de Ambroise Thomas e óperas de Jules Massenet, entre elas Le roi de Lahore (1877) e Le Cid (1885). A linha de sucessão foi, no entanto, virtualmente varrida pela onda de Wagner em Paris após 1890 (veja abaixo). A influência de Meyerbeer também foi detectada nas óperas de Antonín Dvořák e outros compositores tchecos, e nas óperas de compositores russos, incluindo Rimsky-Korsakov e o jovem Tchaikovsky, que considerava Les Huguenots "uma das maiores obras do repertório".

Temas das obras de Meyerbeer foram usados por muitos compositores contemporâneos, frequentemente na forma de paráfrases ou fantasias para teclado. Talvez a mais elaborada e substancial destas seja a monumental Fantasia e Fuga sobre o coral "Ad nos, ad salutarem undam", S. 259 (1852), de Franz Liszt, para órgão ou pédalier, baseada no coral dos padres Anabatistas em Le prophète e dedicada a Meyerbeer. A obra também foi publicada em uma versão para piano a quatro mãos (S. 624) que foi posteriormente arranjada para piano solo por Ferruccio Busoni.

Liszt também escreveu obras para piano baseadas em Robert le diable, notadamente a Réminiscences de Robert le diable subtitulada Valse infernale. Ele também transcreveu duas peças de L'Africaine, como "Illustrations de l'opéra L'Africaine". Frédéric Chopin e Auguste Franchomme compuseram juntos um Grand duo concertant sobre temas da ópera, para violoncelo e piano, em 1832, e o pianista e compositor italiano Adolfo Fumagalli compôs uma elaborada fantasia sobre a ópera para a mão esquerda sozinha como seu Op. 106. Outras peças baseadas na ópera incluíam obras de Adolf von Henselt e Jean-Amédée Méreaux. Obras semelhantes, de qualidade musical variada, foram produzidas por compositores para cada uma das óperas subsequentes na tentativa de lucrar com seu sucesso.

Recepção crítica

As óperas de Meyerbeer desfrutaram consistentemente de enorme popularidade durante sua vida, e o veredito de (então pró-Meyerbeer) Wagner em 1841, quando a Ópera de Paris aguardava em vão Le prophète e L'Africaine, não foi atípico:

A Ópera de Paris está morrendo. Ela busca sua salvação no Messias alemão, Meyerbeer; se ele a deixar esperando por muito mais tempo, suas agonias de morte começarão... É por essa razão... que só se vê Robert le Diable e Les Huguenots reaparecendo quando as mediocridades são forçadas a se retirar.

No entanto, vozes discordantes foram ouvidas dos críticos. No entanto, nem todas foram por motivos musicais. Berlioz, por exemplo, levantou a questão dos efeitos inibidores do sucesso de Meyerbeer (que ele sentiu particularmente como alguém que lutava para que suas obras fossem executadas): "A pressão [Meyerbeer] exerce sobre os diretores, artistas e críticos e, consequentemente, sobre o público parisiense, tanto por sua imensa riqueza quanto por seu talento eclético, torna virtualmente impossível qualquer sucesso sério na Ópera. Essa influência nefasta ainda pode ser sentida dez anos após sua morte: Heinrich Heine afirma que ele 'pagou adiantado'."

Mendelssohn desaprovava as obras de Meyerbeer por motivos morais, acreditando que Robert le diable era 'ignóbil'.

O ataque de Schumann a Les Huguenots foi claramente uma diatribe pessoal contra o judaísmo de Meyerbeer: "Vez após vez tivemos que nos afastar com nojo... Pode-se procurar em vão por um pensamento puro sustentado, um sentimento verdadeiramente cristão... É tudo artificial, tudo fingimento e hipocrisia!... O mais astuto dos compositores esfrega as mãos de alegria".

O discípulo de Wagner, Theodor Uhlig, seguiu a linha judaizante de Schumann em sua resenha de 1850 de Le prophète: "Para um bom cristão, [é] na melhor das hipóteses artificial, exagerado, antinatural e artificial, e não é possível que a propaganda praticada do gosto artístico hebreu possa ter sucesso usando tais meios". A frase de Uhlig, 'o gosto artístico hebreu', seria usada por Richard Wagner para desencadear seu ataque a Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (O Judaísmo na Música) (veja abaixo).

Em 1911, o compositor Charles Villiers Stanford citou a música de Meyerbeer como um exemplo dos perigos que ele acreditava residirem em improvisar ao piano sem um plano claro (embora não haja, de fato, evidências de que Meyerbeer trabalhasse dessa forma), escrevendo: 'Homem de gênio embora fosse, como qualquer homem que escreveu o quarto ato dos Huguenots deve ter sido, Meyerbeer é um sinal deste perigo de confiar no piano como um meio de inspiração'.

Campanha de Wagner contra Meyerbeer

A campanha virulenta de Richard Wagner contra Meyerbeer foi em grande parte responsável pelo declínio da popularidade de Meyerbeer após sua morte em 1864. Esta campanha foi tanto uma questão de rancor pessoal quanto de racismo – Wagner havia aprendido muito com Meyerbeer e, de fato, a ópera inicial de Wagner, Rienzi (1842), foi chamada facetamente por Hans von Bülow de 'a melhor ópera de Meyerbeer'. Meyerbeer apoiou o jovem Wagner, tanto financeiramente quanto ajudando a obter as produções de estreia de Rienzi e O Holandês Voador em Dresden.

A correspondência inicial de Wagner com Meyerbeer, até 1846, é descrita pelo historiador David Conway como "servilmente obsequiosa". No entanto, a partir do início da década de 1840, à medida que Wagner desenvolvia Tannhäuser e Lohengrin, suas ideias sobre ópera divergiam cada vez mais dos padrões meyerbeerianos; já em 1843, Wagner havia escrito a Schumann condenando o trabalho de Meyerbeer como 'um esforço em busca de popularidade superficial'. Durante 1846, Meyerbeer recusou o pedido de empréstimo de 1.200 talers de Wagner, e isso pode ter marcado um ponto de virada.

Particularmente, após 1849, Wagner ressentiu-se do sucesso contínuo de Meyerbeer em um momento em que sua própria visão da ópera alemã tinha pouca chance de prosperar. Após a Revolta de Maio em Dresden de 1849, Wagner foi por alguns anos um refugiado político enfrentando uma sentença de prisão ou pior se retornasse à Saxônia. Durante seu período de exílio, ele tinha poucas fontes de renda e pouca oportunidade de ter suas próprias obras executadas. O sucesso de Le prophète levou Wagner ao limite, e ele também tinha profunda inveja da riqueza de Meyerbeer. Em reação, publicou, sob pseudônimo, seu ensaio de 1850 O Judaísmo na Música. Sem nomear especificamente Meyerbeer, ele interpretou o sucesso popular deste como a destruição da música alemã pela suposta venalidade judaica e disposição para atender aos gostos mais baixos, e atribuiu a suposta baixa qualidade de tal 'música judaica' aos padrões de fala e canto judeus, que 'embora o filho culto do judaísmo se esforce muito para se livrar deles, no entanto, eles mostram uma obstinação impertinente em se apegar a ele'.

Em sua principal declaração teórica, Ópera e Drama (1852), Wagner objetou à música de Meyerbeer, afirmando sua superficialidade e incoerência em termos dramáticos; esta obra contém a conhecida depreciação de Wagner das óperas de Meyerbeer como 'efeitos sem causas'. Também contém a observação sarcástica de que '[Rossini] nunca poderia ter sonhado que um dia ocorreria aos Banqueiros, para quem ele sempre fizera sua música, fazer música para si mesmos'. O Judaísmo na Música foi reeditado em 1869, após a morte de Meyerbeer, em uma forma estendida e com um ataque muito mais explícito a Meyerbeer. Esta versão foi sob o próprio nome de Wagner – e como Wagner tinha agora uma reputação muito maior, suas opiniões obtiveram publicidade muito mais ampla. Esses ataques a Meyerbeer (que também incluíam alfinetadas em Felix Mendelssohn) são considerados por Paul Lawrence Rose como um marco significativo no crescimento do antissemitismo alemão.

À medida que Wagner prosperava, tornou-se natural para ele, sua esposa Cosima e o círculo de Wagner menosprezar Meyerbeer e suas obras, e os Diários de Cosima contêm numerosos exemplos disso – além de registrar um sonho de Wagner no qual ele e Meyerbeer estavam reconciliados. A autobiografia de Wagner, Mein Leben, circulada entre seus amigos (e publicada abertamente em 1911), contém críticas constantes a Meyerbeer e conclui com Wagner recebendo a notícia da morte de Meyerbeer e a gratificação de seus companheiros pela notícia. A desvalorização de Meyerbeer tornou-se um lugar-comum entre os wagnerianos: em 1898, George Bernard Shaw, em O Perfeito Wagnerita, comentou: "Hoje em dia, os jovens não conseguem entender como alguém poderia ter levado a influência de Meyerbeer a sério".

Assim, à medida que as ações de Wagner subiam, as de Meyerbeer caíam. Em 1890, no ano anterior à estreia parisiense de Lohengrin de Wagner, não houve apresentações de Wagner na Ópera de Paris, e 32 apresentações das quatro grandes óperas de Meyerbeer. Em 1909, houve 60 apresentações de Wagner, e apenas três de Meyerbeer (Les Huguenots sendo a única obra apresentada).

Reavaliação

As óperas caras de Meyerbeer, exigindo grandes elencos de cantores principais, foram gradualmente retiradas do repertório no início do século XX. Foram proibidas na Alemanha a partir de 1933 e, posteriormente, nos países ocupados, pelo regime Nazista porque o compositor era judeu, e este foi um fator importante em seu subsequente desaparecimento do repertório.

Um dos primeiros estudos sérios do pós-guerra sobre Meyerbeer e a grande ópera foi o livro de Crosten de 1948, Grand Opera: An Art and a Business, que estabeleceu os temas e padrões para grande parte da pesquisa subsequente. Uma contribuição importante para o renascimento do interesse por Meyerbeer foi o trabalho do estudioso Heinz Becker, levando à publicação completa, entre 1960 e 2006, dos diários e correspondência completos de Meyerbeer em alemão, que são uma fonte importante para a história musical da época. O estudioso inglês Robert Letellier traduziu os diários e realizou uma ampla gama de estudos sobre Meyerbeer. O estabelecimento de um 'Meyerbeer Fan Club' na América também estimulou o interesse.

Mais importante, as próprias óperas foram revividas e gravadas, embora, apesar dos esforços de defensores como Dame Joan Sutherland, que participou de apresentações e gravou Les Huguenots, elas ainda não alcançaram nada parecido com a enorme popularidade que atraíram durante a vida de seu criador. Gravações estão agora disponíveis de todas as óperas a partir de Il crociato, de muitas das primeiras óperas italianas e de outras peças, incluindo suas canções e a música incidental para Struensee.

Entre as razões frequentemente apontadas para a escassez de produções no século XX estavam a escala das obras mais ambiciosas de Meyerbeer e o custo de montá-las, bem como a suposta falta de cantores virtuosos capazes de fazer justiça à música exigente de Meyerbeer. No entanto, produções bem-sucedidas de algumas das principais óperas em centros relativamente pequenos, como Estrasburgo (L'Africaine, 2004) e Metz (Les Huguenots, 2004), mostraram que essa sabedoria convencional pode ser contestada. Desde então, houve novas produções de grande sucesso de Les Huguenots nos principais teatros de ópera da França, Bélgica e Alemanha. A Ópera de Paris abriu uma nova produção de Les Huguenots em setembro de 2018, a primeira vez desde 1936 que a ópera foi apresentada lá. Em dezembro de 2012, a Royal Opera House em Londres estreou sua primeira apresentação de Robert le diable em 120 anos. Em 2013, a versão original de Meyerbeer de L'Africaine em uma nova edição crítica de Jürgen Schläder foi apresentada pela Chemnitz Opera sob o título original Vasco de Gama. A produção foi um sucesso de público e crítica e ganhou o prêmio da pesquisa de críticos alemães apresentado pela revista Opernwelt anualmente como "Redescoberta do ano" em 2013. A edição crítica também foi usada para uma nova produção de destaque na Deutsche Oper Berlin em outubro de 2015. A partir de 2015, novas produções de Le prophète começaram a aparecer em algumas casas de ópera europeias.

Em 9 de setembro de 2013, uma placa para marcar a última residência de Meyerbeer foi colocada na Pariser Platz 6a, Berlim.