Az elektronikus tánczene (EDM), amelyet gyakran dance music vagy club music néven is emlegetnek, a elektronikus zene ütős jellegű műfajainak széles skálája, amelyet eredetileg éjszakai klubok, rave-ek és fesztiválok számára készítettek. Általában olyan folyamatos lejátszásra készül, amelyet DJ-k adnak elő, akik zökkenőmentes, egymásba folyó zeneszámokból álló válogatásokat hoznak létre, úgynevezett DJ mix formájában, amikor egy felvételből át kevernek a következőbe. Az EDM producerek zenéjüket élőben is előadják koncerten vagy fesztiválon, amit olykor live PA-nak neveznek. Megjelenése óta az EDM számos alműfajra bővült.
Az 1980-as évek végén és az 1990-es évek elején – az elektronikus hangszerek elterjedését, a rave kultúra kialakulását, a kalózrádiókat, a party crew-ket, az underground feztiválokat és a klubkultúra iránti érdeklődés növekedését követően – az EDM széles körben népszerűvé vált Európában.
A 2000-es évektől kezdve az EDM globálisan is egyre népszerűbb lett, különösen az Egyesült Államokban és Ausztráliában. A 2010-es évek elejére az „electronic dance music” kifejezést és az „EDM” rövidítést az amerikai zeneipar és a zenei sajtó kezdte tudatosan használni annak érdekében, hogy az amerikai rave kultúrát újrapozicionálják. Bár az iparág igyekezett egy konkrét EDM márkát létrehozni, a kifejezés továbbra is gyűjtőfogalomként használatos számos műfajra, többek között a dance-pop, a house, a techno, az Electro és a trance esetében, valamint ezek alműfajaira, amelyek mind megelőzik magát az elnevezést.
Története
Az elmúlt 40 év során az EDM számos műfaja alakult ki, például a house, a techno, a drum and bass, a dance-pop stb.
Egy már kialakult EDM-műfajon belüli stiláris változatok új alműfajok megjelenéséhez vezethetnek. A hibridizáció – amikor két vagy több műfaj elemei keverednek – teljesen új EDM-műfaj létrejöttét eredményezheti.
Az 1960-as évek végén olyan zenekarok, mint a Silver Apples, táncra szánt elektronikus zenét készítettek.
Az elektronikus tánczene későbbi fejlődésére hatást gyakorló korai példák közé tartozik a jamaicai dub music az 1960-as évek végétől az 1970-es évekig, az olasz producer, Giorgio Moroder által készített szintetizátoralapú disco az 1970-es évek végén, valamint a Kraftwerk és a Yellow Magic Orchestra középső–késő 1970-es évekbeli electropop zenéje.
Michael Veal szerint a dub music, a roots reggae-ből és a Sound system kultúrából eredő jamaicai zene, amely 1968 és 1985 között virágzott, a kortárs elektronikus tánczene egyik legfontosabb előzménye. A dub-produkciók olyan remixelt reggae-felvételek voltak, amelyek a ritmust, a töredezett szövegi és dallami elemeket, valamint a visszhangos textúrákat hangsúlyozták.
A műfaj úttörői stúdiómérnökök voltak, például King Tubby, Errol Thompson, Lee "Scratch" Perry és Scientist.
A dub-producerek olyan szalagszerkesztési és hangfeldolgozási technikákat alkalmaztak, amelyeket Veal a musique concrète módszereihez hasonlít. A dub improvizatív módon bontotta szét a meglévő multitrack reggae-mixeket, a stúdió keverőpultját pedig előadói hangszerként használva. Emellett kiemelték a térhatású effekteket, például a reverbet és a Delayt, kreatív auxiliary send útvonalak alkalmazásával.
Az 1970-es években a dub-producerek széles körben használták a Roland Corporation által gyártott Roland Space Echo készüléket visszhang- és késleltetés‑effektek létrehozására.
A korlátozott elektronikus felszerelés ellenére, amely olyan dub‑úttörők rendelkezésére állt, mint King Tubby és Lee "Scratch" Perry, a remixkultúrában végzett kísérleteik zeneileg úttörő jellegűek voltak.
Az ambient dub műfaját King Tubby és más jamaicai hangművészek alakították ki, DJ‑inspirálta az ambient elektronika alkalmazásával, amelyet drop‑outok, visszhang, hangszínszabályzás és pszichedelikus elektronikus effektek egészítettek ki. A műfaj rétegzési technikákat alkalmazott, és beépített elemeket a world musicből, mély basszusmenetekből és harmonikus hangzásokból.
Olyan technikákat is alkalmaztak, mint a hosszú visszhang‑késleltetés.
A hiphop az 1970-es évektől kezdve hatással volt az elektronikus tánczene fejlődésére.
A jamaicai sound system kultúra által inspirálva a jamaikai amerikai DJ Kool Herc nagy, erős basszusú hangfalrendszereket vezetett be a Bronxban. Bulijait tartják az 1973-ban induló New York-i hip-hop mozgalom kezdőpontjának.
DJ Kool Herc egyik technikája, amely később a hip-hop kultúrában vált népszerűvé, az volt, hogy két példányt játszott ugyanabból a lemezből két külön lemezjátszón, felváltva, pontosan annál a résznél, ahol a szám egy breaket tartalmazott. Ezt a módszert tovább használták arra, hogy kézzel loopoljanak egy tisztán ütős breaket, amelyből később kialakult a break.
A Turntablism eredete a közvetlen hajtású lemezjátszó feltalálásához köthető, amelyet Shuichi Obata, a Matsushita (ma Panasonic) mérnöke fejlesztett ki.
1969-ben a Matsushita piacra dobta az SP-10 modellt, amely az első direct-drive lemezjátszó volt a piacon, és egyben a később nagy hatású Technics lemezjátszó-sorozat első darabja.
A legnagyobb hatású modell a Technics SL-1200 volt, amelyet 1971-ben fejlesztett ki Shuichi Obata vezetésével a Matsushita mérnökcsapata, és 1972-ben került a piacra.
Az 1980-as és 1990-es években a hip-hop DJ-k a lemezjátszókat önálló hangszerként kezdték használni, és virtuóz technikáikból egy kreatív gyakorlat fejlődött ki, amelyet turntablism néven ismerünk.
A klubokban néha elektronikusan generált zenét játszanak analóg lemezekről.
1974-ben George McCrae korai diszkó slágere, a „Rock Your Baby” volt az egyik első felvétel, amely dobgépet használt, egy korai Roland ritmusgépet.
A dobgépek disco‑produkciókban való használatára hatással volt a Sly and the Family Stone „Family Affair” (1971) című dala, amelynek ritmusa visszaköszönt McCrae „Rock Your Baby” felvételében, valamint Timmy Thomas „Why Can't We Live Together” (1972) című felvétele.
A disco producer Biddu 1976 és 1977 között több disco‑számban is használt szintetizátorokat, többek között a „Bionic Boogie”-ban a Rain Forest (1976) albumról, a „Soul Coaxing”-ban (1977), valamint az Eastern Man és Futuristic Journey című felvételekben (amelyeket 1976 és 1977 között rögzítettek).
Olyan előadók, mint Donna Summer, Chic, Earth, Wind & Fire, Heatwave és a Village People határozták meg az 1970-es évek végi disco hangzását. Giorgio Moroder és Pete Bellotte 1977-ben készítették el Donna Summer számára az „I Feel Love” című dalt. Ez lett az első széles körben ismert disco-sláger, amely teljes egészében szintetizált háttérzenét használt.
Más disco producerek – leghíresebben az amerikai Tom Moulton – a Dub technikáiból merítettek ötleteket (amelyek a jamaicai bevándorlás növekedésével kerültek New Yorkba az 1970-es években), hogy alternatívát kínáljanak a Four on the floor ritmusstílus helyett, amely akkoriban uralkodó volt.
Az 1980-as évek elején a disco népszerűsége az Egyesült Államokban hirtelen visszaesett, és a nagy amerikai kiadók és producerek elfordultak a műfajtól. Az eurodisco azonban tovább fejlődött a mainstream popzenei színtéren belül.
A Szintipop (a „synthesizer pop” rövidítése; más néven „techno-pop”) egy zenei műfaj, amely az 1970-es évek végén vált hangsúlyossá, és amelyben a synthesizer a domináns hangszer.
A műfajt már az 1960-as és korai 1970-es években előkészítette a szintetizátorok használata a progresszív rockban, az elektronikus zenében, az art rockban és a diszkóban.
A korai szintipop úttörők közé tartozott a japán Yellow Magic Orchestra együttes, valamint brit zenekarok, mint az Ultravox, a the Human League és a Berlin Blondes A The Human League monofonikus szintetizátorokat használt, hogy egyszerű és puritán hangzású zenét hozzon létre.
Gary Numan 1979-es áttörése után a UK Singles Chart listán, az 1980-as évek elején nagyszámú előadó ért el sikert szintetizátor-alapú hangzással, köztük az 1970-es évek végén debütáló Japán és Orchestral Manoeuvres in the Dark, valamint újonnan érkező együttesek, mint a Depeche Mode és az Eurythmics.
Japánban a Yellow Magic Orchestra sikere utat nyitott olyan synth-pop zenekarok számára, mint a P-Model, a Plastics és a Hikashu.
Az olcsóbb polifonikus szintetizátorok megjelenése, a MIDI szabvány meghatározása és a táncos ütemek használata kereskedelmileg vonzóbbá és könnyebben befogadhatóvá tette a synth-pop hangzását. Ennek, valamint a New Romantic mozgalom stílusorientált előadóinak átvételének, illetve az MTV felemelkedésének köszönhetően a brit szintipop együttesek (köztük a Duran Duran és a Spandau Ballet) nagy sikereket értek el az Egyesült Államokban.
A digitális mintavételezés és a loopolás használatát a populáris zenében a japán elektronikus zenei együttes, a Yellow Magic Orchestra (YMO) úttörőként vezette be.
Mintavételezési megközelítésük előfutára volt annak a modern módszernek, amely a zenét hangfragmentumok kivágásával és számítógépes technológiával történő loopolásával építi fel.
A „Yellow Magic Orchestra ” (1978) egy Martin Denny-dallamot interpolált, és mintázott Space Invaders ideójáték-hangokat.
A Technodelic (1981) vezette be a digitális mintavételezés használatát a populáris zenében, mint az első olyan album, amely nagyrészt mintákból és loopokból állt. Az albumot a Toshiba-EMI LMD-649 digitális PCM sampleréve készítették, amelyet Kenji Murata mérnök kifejezetten a YMO számára épített.
Az LMD-649-et más japán szintipop előadók is használták az 1980-as évek elején, köztük a YMO-hoz kapcsolódó művészek, mint Chiemi Manabe és Logic System.
1980-as évek
Az elektronikus tánczene 1980-as évekbeli megjelenését több új elektronikus hangszer fejlesztése határozta meg, különösen a japán Roland Corporation termékei. A Roland TR-808 (gyakran „808”-ként rövidítve) jelentős szerepet játszott a tánczene fejlődésében.
1980-ban Szakamoto Rjúicsi kultikus slágere, a „Riot in Lagos” a B-2 Unit albumról bevezette a 808-at a klubokba, és egy új típusú electro zenét mutatott be, amely megalapozta a modern tánczene irányát, és a tánczene történetének egyik legfontosabb felvételévé vált.
1982-ben Afrika Bambaataa „Planet Rock” című felvétele tette rendkívül népszerűvé a 808-at a táncparketteken. A felvétel – amelyet Sakamoto „Riot in Lagos”-a és a Kraftwerk is inspirált – nagy hatással volt az elektronikus tánczene fejlődésére, valamint olyan alműfajokra, mint a Miami bass és a Detroit techno, és a 808-at a „jövő hangzásának alapvető elemévé” tette.
A Slate szerint a „Planet Rock” „nem egyszerűen felhelyezte a 808-at a térképre, hanem egy egész posztdiszkó tánczenei világot rendezett át körülötte”.
A Roland TR-909, a TB-303 és a Juno-60 hasonló módon hatott olyan elektronikus tánczenei műfajokra, mint a techno, a house és az acid.
A post-disco korszak a „diszkó” elleni visszahatást követően kezdődött, amely 1979 közepétől végéig erősödött, és az Egyesült Államokban társadalmi feszültségekhez, valamint a chicagói Disco Demolition Night néven ismert zavargáshoz vezetett.[13] A visszaesés után egy underground mozgalom kezdett kialakulni, amely „lecsupaszított” disco‑inspirálta zenét hozott létre, „radikálisan eltérő hangzásokkal”.[14] Ez az új színtér főként az amerikai keleti parton jelent meg.
A mozgalom elsősorban a New York-i nagyvárosi térségben bontakozott ki, és kezdetben olyan nagyvárosi előadók vezették, akik a diszkó kultúra túlzott kommercializálódására és hanyatlására reagáltak. Az új hangzás a P-Funkből,[18] a disco elektronikus oldalából, a dub musicből és más műfajokból eredett. A korszakban készült zenék nagy része – a discohoz hasonlóan – továbbra is a kislemezekre épülő piacot célozta.[14]
Ebben az időszakban az alkotói kontroll egyre inkább az önálló kiadókhoz, kevésbé ismert producerekhez és klub‑DJ‑khez került.[14]
A post-disco korszakban több új tánczenei stílus vált népszerűvé, köztük a dance-pop,[19][20] a boogie,[14] az Electro, a Hi-NRG, az Italo disco, a House,[19][21][22][23] valamint a techno.[22][24][25][26][27]
Az a hangszer, amely az electro szintetizált, programozott dobgépeit adta: a Roland TR-808drum machine.
Az 1980-as évek elején az electro (az „electro-funk” rövidítése) a szintipop, a funk és a boogie fúziójaként jelent meg. Electro-funknak vagy electro-boogie‑nak is nevezték, később egyszerűen electro‑ra rövidült. A műfaj úttörői között tartják számon Szakamoto Rjúicsi, Afrika Bambaataa, Zapp, D.Train, és Sinnamon.
A korai hiphop és rap európai és japán electropop hatásokat ötvözött, például Giorgio Moroder, Dan Lacksman (Telex) és a Yellow Magic Orchestra munkásságát, amelyek hozzájárultak az electro megszületéséhez.
Ahogy az elektronikus hangzás fejlődött, a basszusgitárt és a dobokat szintetizátorok, illetve ikonikus dobgépek váltották fel, különösen a Roland TR-808 és a Yamaha DX7.
A TR-808 korai használatai közé tartozik Sakamoto „Riot in Lagos” (1980), több Yellow Magic Orchestra-felvétel 1980–1981 között, Afrika Bambaataa 1982-es „Planet Rock” című dala, valamint Marvin Gaye 1982-es „Sexual Healing” című slágere.
1982-ben Arthur Baker producer Afrika Bambaataával együtt kiadta a meghatározó „Planet Rock”-ot, amelyet a Yellow Magic Orchestra (Ryuichi Sakamoto – Riot in Lagos, 1980) inspirált, és amelynek dobjai a TR-808-ból származtak. A Planet Rockot még ugyanabban az évben követte egy újabb áttörést jelentő electro-felvétel, a „Nunk” a Warp 9 együttestől.
1983-ban Hashim az „Al-Naafyish (The Soul)” című dallal electro-funk hangzást hozott létre, amely hatással volt Herbie Hancockra, és hozzájárult még ugyanabban az évben megjelent slágeréhez, a „Rockit”-hoz.
Az 1980-as évek eleje volt az electro mainstream csúcspontja. Steve Taylor szerint
Afrika Bambaataa „Planet Rock”-ja „minden érdekes tánczene mintájául szolgál azóta”.
Az 1980-as évek elején a chicagói rádiós DJ‑k, a The Hot Mix 5, valamint klub‑DJ‑k, például Ron Hardy és Frankie Knuckles különféle tánczenei stílusokat játszottak, köztük régebbi disco felvételeket (főként Philly disco és Salsoul kiadványokat), Italo Disco-t, electro funk számokat olyan előadóktól, mint Afrika Bambaataa, újabb Italo Disco-t, B-boyhiphop számokat Man Parrish, Jellybean Benitez, Arthur Baker és John Robie előadóktól, valamint elektropop zenét Giorgio Moroder és a Yellow Magic Orchestra munkáiból.
Néhányan saját kedvenc dalaikból készítettek és játszottak egyedi „edit”-eket orsós magnón, és olykor effekteket, dobgépeket vagy más ritmikus elektronikus hangszereket is hozzákevertek.
A hipnotikus elektronikus táncdal, az „On and On”, amelyet 1984-ben a chicagói DJ Jesse Saunders készített és Vince Lawrence társszerzőként jegyzett, olyan elemeket tartalmazott, amelyek az korai house hangzás alapjaivá váltak: a Roland TB–303 basszusszintetizátor, a minimális vokál, valamint egy Roland (TR-808) dobgép és egy Korg (Poly-61) szintetizátor.
Az „On and On”-t gyakran említik az „első house felvételként”,
bár más, hasonló időszakból származó példákat is említenek, például J.M. Silk „Music is the Key” (1985) című felvételét.
A house zene gyorsan elterjedt más amerikai városokban, köztük New Yorkban, Newarkban és Detroitban – mindegyik saját regionális színteret alakított ki. Az 1980-as évek közepétől végéig a house zene Európában, valamint Dél-Amerika nagyvárosaiban és Ausztráliában is népszerűvé vált.
A chicagói house némi kereskedelmi sikert is elért Európában olyan kiadványokkal, mint a „House Nation” a House Master Boyz and the Rude Boy of House együttestől (1987). Ezt követően számos house‑inspirálta kiadvány került a poplistákra, például a „Pump Up The Volume” a M|
A|
R|
R|
S együttestől (1987), a „Theme from S'Express” a S'Expresstől (1988), és a „Doctorin' the House” a Coldcuttól (1988).
A Charanjit SinghSynthesizing: Ten Ragas to a Disco Beat (1982) című albuma – amely indiai ragakat dolgozott fel disco stílusban – előrevetítette az acid house hangzását, ám a műfajra nem volt ismert hatása egészen addig, amíg az albumot a 21. században újra fel nem fedezték.
Az 1980-as években a detroiti DJ‑k, Juan Atkins, Derrick May és Kevin Saunderson lefektették egy új zenei stílus alapjait, amelyet később techno néven ismertek meg. A chicagói house által inspirált elektronikus hangzást és a detroiti (beleértve a Motown‑féle) funk hatásokat ötvözték a posztindusztriális város mechanikus atmoszférájával, létrehozva a techno hangzását.
A techno jellegzetes ritmusa a négynegyedes („four‑on‑the‑floor”) lüktetés, amelyet negyedeken megszólaló lábdob hajt, míg a pergő vagy a hi-hat a második, negyedik vagy nyolcadik ütemrészen szólal meg.
Az 1980-as évek közepén a house zene virágzott a kis Baleár-szigeteken, Ibizán. A balearic hangzás az akkoriban a szigetről kiinduló zenei szellem volt; a régi rock-, pop-, reggae- és disco bakelitek kombinációja, valamint az „anything goes” hozzáállás tette Ibizát a drogok által inspirált zenei kísérletezés központjává.
Egy Amnesia nevű klub – amelynek rezidens DJ-je, Alfredo Fiorito úttörője volt a Balearic house hangzásnak – volt a színtér központja.
Az Amnesia egész Európában ismertté vált, és az 1980-as évek közepére-végére már a kontinens minden részéről vonzotta a látogatókat.
1988-ra a house zene Európa legnépszerűbb klubzenéjévé vált, és ugyanebben az évben az acid house jelentős trendként bontakozott ki az Egyesült Királyságban és Németországban.
Az Egyesült Királyságban egy már kialakult raktárbulis szubkultúra, amely a brit afro-karibi színtérhez kapcsolódott, kizárólag tánczenét játszó underground afterpartikat működtetett.
1988-ban az Ibiza DJ Alfredo nevéhez kötődő balearic partyhangulat Londonba is eljutott, amikor Danny Rampling és Paul Oakenfold megnyitották a Shoom és a Spectrum klubokat. Mindkét hely az acid house szinonimájává vált, és ebben az időszakban vált az MDMA meghatározó partidroggá.
Más fontos brit klubok közé tartozott a Back to Basics Leedsben, a Leadmill és a Music Factory Sheffieldben, valamint The Haçienda Manchesterben, ahol Mike Pickering és Graeme Park Nude nevű estje az amerikai underground tánczene egyik fontos bemutatóhelye volt, amely az amerikai posztdiszkó korszakhoz kapcsolódó underground tánczene definícióját tárgyalva megjegyzi: „Az 'underground' előtag nem csupán azt jelzi, hogy az adott zenei típus – és kulturális kontextusa – csak kevés, tájékozott ember számára ismert. Az underground a zene szociológiai funkciójára is utal, amelynek értelme és folytonossága nagyrészt attól függ, hogy távol tartják a mainstream társadalomtól, a tömegmédiumoktól és azoktól, akik a fennálló erkölcsi és esztétikai normákat érvényesítik.”
A house és az acid house sikere megnyitotta az utat a Detroit techno előtt, amelyet kezdetben csak néhány house klub támogatott Chicagóban, New Yorkban és Észak‑Angliában, míg a detroiti klubok később kapcsolódtak be.
A „techno” kifejezés először egy 1988-as 10 Records/Virgin Records válogatás, a Techno: The Dance Sound of Detroit megjelenése után került széles körben használatba.
A detroiti produkciók közül az egyik első, amely szélesebb figyelmet kapott, Derrick May „Strings of Life” (1987) című felvétele volt, amely May korábbi kiadásával, a „Nude Photo” (1987) című dallal együtt hozzájárult a techno európai – különösen brit és német – ismertségének növekedéséhez az 1987–1988-as house fellendülés idején (lásd: Second Summer of Love).
Ez lett May legismertebb felvétele, amely Frankie Knuckles szerint „egyszerűen berobbant. Olyan volt, amit elképzelni sem lehet, milyen erőt és energiát kaptak az emberek ettől a lemeztől, amikor először hallották. Mike Dunn azt mondja, fogalma sincs, hogyan fogadhattak el az emberek egy olyan felvételt, amelynek nincs basszusa.”
A brit DJ Mark Moore szerint a „Strings of Life” segített abban, hogy a londoni klubközönség elfogadja a house zenét: „mert a legtöbb ember utálta a house-t, mindenki rare groove-ot és hiphopot akart… A Mudd Clubban lejátszottam a ‘Strings of Life’-ot, és kiürült a tánctér.”
Az 1980-as évek végére a house, az acid house és a techno iránti érdeklődés jelentősen megnőtt a klubszíntéren, és az MDMA‑t fogyasztó klubozók – akiket az Egyesült Királyságban a 2:00 órás zárási idő korlátozott – elkezdtek egész éjszakás raktárbulikban menedéket keresni. Egy éven belül, 1989 nyarán már akár 25 000 ember is részt vett egyszerre a kereskedelmileg szervezett, undergroundnak számító „rave” bulikon.
A trance az Egyesült Királyság rave színteréről indult az 1980-as évek végén, majd az 1990-es évek elején tovább fejlődött Németországban, mielőtt elterjedt volna Európa többi részén, mint a techno és a house dallamosabb leágazása.[forrás?] Ugyanebben az időszakban, amikor Európában fejlődött a trance, a műfaj követőtábort szerzett az indiai Goa államban is.
A trance többnyire instrumentális, bár vokálok is keverhetők hozzá: ezeket jellemzően mezzoszoprán vagy szoprán női énekesek adják elő, gyakran hagyományos versszak–refrén szerkezet nélkül. A strukturált vokális forma a trance-ben a vocal trance alműfaj alapját képezi, amelyet úgy írtak le, mint „grandiózus, szárnyaló, operaszerű” és „éterikus női ének, amely a szintetizátorok között lebeg”.
A trance számos alműfajra bomlik, köztük acid trance, classic trance, hard trance, progressive trance és uplifting trance.[forrás?] Az uplifting trance ismert még „anthem trance”, „epic trance”, „commercial trance”, „stadium trance” vagy „euphoric trance” néven, és erősen hatott rá a klasszikus zene az 1990-es években és a 2000-es években olyan vezető előadók révén, mint Ferry Corsten, Armin van Buuren, Dj. Tiësto, Push, Rank 1, valamint napjainkban az „orchestral uplifting trance” vagy „uplifting trance with symphonic orchestra” alműfaj fejlődése olyan előadók által, mint Andy Blueman, Ciro Visone, Soundlift, Arctic Moon, Sergey Nevone & Simon O'Shine stb.
Az uplifting trance-hez szorosan kapcsolódik a Euro-trance, amely általános kifejezéssé vált a széles körben kommercializált európai tánczene számára. Számos alműfaj más elektronikus műfajokkal való kereszteződés: például a Tech trance a trance és a techno keveréke, míg a Vocal trance „a trance progresszív elemeit ötvözi a popzenével”.
A dream trance műfaj az 1990-es évek közepén jelent meg, népszerűségét Robert Miles vezette.
A AllMusic a progressive trance-ről ezt írja: „a trance progresszív szárnya közvetlenül egy kereskedelmibb, slágerorientált hangzás felé vezetett, mivel a trance korábban sosem ért el jelentős listás sikereket. A Eurodance vagy a house lágyabb hangzását hangsúlyozva (és olykor inkább Jean-Michel Jarre-re emlékeztetve, mint Basement Jaxxre), a progressive trance az ezredfordulóra a világ táncparkettjeinek hangzásává vált. A kritikusok gúnyolták kiszámítható leállásait és a beat-mixelés viszonylagos hiányát, de a legnépszerűbb DJ-k mégis ezt játszották.”
Az 1990-es évek elejére a rave színtéren kialakult egy olyan zenei stílus, amely már egyértelműen különbözött az amerikai house-tól és technótól. Ez a zene – hasonlóan a korábbi hiphop-hoz – szinkópált, mintázott ütemeket vagy breakbeateket használt, valamint különböző zenei műfajokból származó mintákat, és olykor filmekből vagy televíziós műsorokból vett zenei részleteket, párbeszédeket és effekteket.
A korábbi tánczenei stílusokhoz, például a house-hoz és a technohoz képest az úgynevezett „rave zene” erősebben hangsúlyozta a basszust, és gyorsabb tempókat, azaz magasabb BPM-et alkalmazott. Ezt az alműfajt „hardcore” rave néven ismerték, de már 1991-től kezdve az olyan, magas tempójú breakbeatek által felépített zenéket – amelyek erős basszusvonalakat és régebbi jamaicai zenéből vett mintákat tartalmaztak – „jungle techno” néven emlegették. A műfajt olyan előadók és kiadók határozták meg, mint Jack Smooth és a Basement Records, később pedig egyszerűen „jungle”-ként vált ismertté, amely önálló zenei műfajként terjedt el a brit rave-eken és a kalózrádiókon.
1994-re a jungle elkezdett mainstream népszerűségre szert tenni, és a műfaj rajongói (akiket gyakran junglisteknek neveztek) a fiatalok szubkultúrájának egyre felismerhetőbb részévé váltak. A műfaj tovább fejlődött, és széles körű zenei stílusok elemeit építette be és olvasztotta össze, beleértve a raggamuffin hangzást, a dancehallt, a rap szövegelést, a dub basszusvonalakat és az egyre összetettebbé, erősen szerkesztetté váló breakbeat‑perkusziót.
Annak ellenére, hogy a jungle szorosan kapcsolódott az extázis által fűtött rave színtérhez, a műfaj örökölt bizonyos erőszakkal és bűnözéssel kapcsolatos asszociációkat is – egyrészt a brit hiphop színteret érintő bandakultúrából, másrészt a jungle gyakran agresszív vagy fenyegető hangzásából és az erőszak témáit tükröző mintaválasztásból. Ugyanakkor mindez párhuzamosan fejlődött a műfaj pozitív megítélésével, amely a szélesebb rave színtér és a Londonban elterjedt, dancehall‑alapú jamaicai zenei kultúra részeként jelent meg.
1995-re – akár reakcióként, akár ettől függetlenül – néhány jungle producer elkezdett eltávolodni a ragga‑hatású stílustól, és létrehozni azt, amit kényelmi okokból összefoglalóan drum and bass néven kezdtek emlegetni.
A dubstep egy elektronikus tánczenei műfaj, amely a Észak-London környékén alakult ki az 1990-es évek végén. Általában ritka, szinkópált ritmikaiminták jellemzik, valamint olyan basszusvonalak, amelyekben hangsúlyos sub-bass frekvenciák találhatók. A stílus a UK garage egyik leágazásaként jelent meg, és olyan kapcsolódó műfajokból merített, mint a 2-step, a dub reggae, a jungle, a broken beat és a grime.
Az Egyesült Királyságban a műfaj eredete visszavezethető az 1980-as évek elején kialakuló jamaicai sound system partykultúrához.
A legkorábbi ismert dubstep-kiadások 1998-ra datálhatók, és általában B oldalas kislemezként jelentek meg 2-step garage kislemezeken. Ezek a számok sötétebb, kísérletezőbb remixek voltak, kevesebb vokállal, és megpróbálták a breakbeat és a drum and bass elemeit beépíteni a 2-step hangzásába. 2001-ben ez és más sötétebb garage‑irányzatok elkezdtek megjelenni és teret kapni London Plastic People nevű klubjában, a „Forward” (néha FWD>>) nevű esten, amelyet később a dubstep fejlődésére nagy hatásúnak tekintettek.
A „dubstep” mint műfajmegnevezés körülbelül 2002-ben kezdett elterjedni olyan kiadók révén, mint a Big Apple, az Ammunition és a Tempa, amikorra a remixekben használt stiláris jegyek egyre felismerhetőbbé és a 2-step és a grime hangzásától egyre inkább elkülönülővé váltak.
A riddim a 2010-es évek elején jelent meg a dubstep egyik alműfajaként, erősen a jamaicai dancehall zene ismétlődő instrumentális mintái által befolyásolva. A „riddim” kifejezést körülbelül 2012-ben alkotta meg Jakes dubstep‑producer, hogy leírja ezt az új, minimalista stílust, amely egyetlen, fülbemászó basszusvonalra összpontosított, amely a teljes track során ismétlődik.
A Big room house az electro és a progressive house egyik alműfaja, amely a 2010-es évek közepén jelent meg. Egyszerű dallamok és dropok jellemzik, valamint olyan hangzás, amelyet nagyobb helyszínekre – arénákba és szabadtéri fesztiválokra – terveztek.
Az EDM trap a techno, a dub és a Dutch house hatásából alakult ki, de a trap eredeti, Southern hip hop-ból származó leágazásából is, a 2000-es évek végén és a 2010-es évek elején. Ez a trap‑forma három fő jellemzővel írható le: „1/3 hiphop (a tempó és a dalstruktúra hasonló, a legtöbb track általában 70–110 BPM között van – a vokálokat néha le is mélyítik), 1/3 dance music – magas hangú Dutch szintik, hardstyle minták, valamint rengeteg trap remix népszerű EDM‑számokból, és 1/3 dub (alacsony frekvenciákra épülő hangzás és erős hangsúly az ismétlődésen a teljes dal során)”.
A műfajt népszerűvé tevő előadók közé tartoznak többek között RL Grime a „Core” és „Scylla” című, 2014-ben megjelent trackekkel, Flosstradamus a Hdynation Radio (2015) című albummal, valamint Carnage a „Turn Up” című, 2012-es dalával.
Ebben az értelemben a trap zenét „érzelmes szintik, 808-asok, pánsíp, éles pergők és hosszú, szirupszerűen elnyújtott magánhangzók” jellemezték, amelyek koszos, agresszív beateket és „sötét dallamokat” hoztak létre. A trapet ma főként meglévő dalok remixelésére használják.
Afro-EDM
Az Afro‑EDM az afrikai elektronikus tánczenei műfajokat és stílusokat jelöli, amelyek a hagyományos afrikai zene elemeit ötvözik az elektronikus tánczenével. Különféle afrikai ritmusokat, hangszereket és vokális stílusokat épít be, és ezeket modern EDM‑produkciós technikákkal egyesíti. Az afro‑EDM évtizedek óta létezik, azonban csak a 21. századi technológiai fejlődés révén kezdett igazán virágozni.
A kortárs, ezredfordulós Afro‑EDM műfajok és stílusok megtalálhatók például a gqom, amely egy (Dél‑Afrika) tánczenei stílus, ugyanúgy mint az Afrobeats (Nigeria) műfajokban. Más afrikai országokban is léteznek zenei színterek, például Uganda és a Kongói Demokratikus Köztársaság (tekno kintueni).
Afrobeats
A Pon Pon (más néven ADM vagy African Dance Music) Nigériában jelent meg 2018 körül, és az Afrobeats, a nigériai Afropop, a dancehall és a highlife EDM‑hatásokkal való keveredését jelöli. Egy változata a nigériai Afro‑EDM, amely a 2020-as években alakult ki, és az afrobeats, a nigériai afro‑house és az afroelectro elemeit foglalja magában.
Gqom
A gqom 2009–2010 körül alakult ki Durban városában, helyi producerek úttörő munkájának eredményeként. A gqom a techno, a broken beat és a house elemeit ötvözi. A hagyományos house zenével ellentétben a gqom eltér a megszokott Four on the floor ritmustól. A gqomot egyszerre sorolják az EDM és a house kategóriába, és sokféle produkciós technika, valamint változatos stílusjegyek jellemzik.
Terminológia
1980-ban az angol producer, Richard James Burgess és zenekara, a Landscape a „European Man” kislemez borítóján használta a kifejezést: „Electronic Dance Music... EDM; computer programmed to perfection for your listening pleasure.” Arra a kérdésre válaszolva, hogy őt tartják‑e a „New Romantic” kifejezés megalkotójának, Burgess kijelentette: „Kezdetben három kifejezést használtam – Futurist, Electronic Dance Music (a Landscape kislemezeken EDM szerepel), és New Romantic.”
A The Guardian újságírója, Alexis Petridis azt állította, hogy a brit DJ és zenei újságíró, James Hamilton alkotta meg az EDM kifejezést, de nem ad meg pontos dátumot.
A The Guardian hasábjain Simon Reynolds újságíró megjegyezte, hogy az amerikai zeneipar a 2000-es évek végén azért fogadta el az EDM kifejezést, hogy újra‑márkázza az amerikai „rave kultúrát”, és megkülönböztesse azt az 1990-es évek rave színterétől. Az EDM-et egy korszakaként is leírták az elektronikus zenében; egy MixMag cikkben így jellemezték: „a drop‑központú, stadionokat megtöltő, ökölrázó, slágerlistákat vezető, masszívan kommercializált main stage hangzás, amely meghódította Amerikát... valahol az electro és a progressive house között, Michael Bay által rendezve, és mint sok zenei műfaj esetében, pontosan meghatározni olyan, mintha egy marék vizet próbálnál megfogni”.
Az Egyesült Királyságban a „dance music” vagy egyszerűen „dance” kifejezések gyakoribbak az EDM helyett.[4] Az, hogy mit tekintenek „club music”-nak, idővel változott; ma már különböző műfajokat foglal magában, és nem feltétlenül jelenti az EDM-et. Hasonlóképpen, az „electronic dance music” különböző emberek számára különböző dolgokat jelenthet. Mind a „club music”, mind az „EDM” homályosnak tűnik, de néha különálló és egymástól független műfajokra utalnak (a club musicot az határozza meg, ami népszerű, míg az EDM-et zenei jellemzők különítik el).[96]
Bár a Billboard már 1974-ben elindította a „dance” slágerlistát, az amerikai zeneipar szélesebb köre csak az 1990-es évek végén hozott létre elektronikus zenei toplistákat.[93] 1995 júliusában a Nervous Records és a Project X Magazine rendezte az első díjátadót, amelyet „Electronic Dance Music Awards” néven hirdettek meg.[Note 4]
Produkció
Egy tipikus otthoni stúdió felállás EDM‑produkcióhoz: számítógép, hangkártya és különféle MIDI‑hangszerek.
Az elektronikus tánczene általában felvételi stúdióban készül, speciális felszerelésekkel, mint például samplerek, szintetizátorok, effektegységek és MIDI‑kontrollerek, amelyeket úgy állítanak be, hogy a MIDI protokoll segítségével egymással kommunikáljanak. A műfaj korai időszakában hardveres elektronikus hangszereket használtak, és a produkció fókusza főként a MIDI‑adatok manipulálásán volt, nem pedig az audiójelek módosításán. Az 1990-es évek vége óta a szoftverek használata megnőtt.
Egy modern elektronikus zenei stúdió általában egy számítógépből áll, amelyen egy digital audio workstation (DAW) fut, különféle plug‑inekkel telepítve, például szoftverszintetizátorokkal és effektegységekkel. Ezeket egy MIDI‑kontrollerrel, például egy MIDI‑billentyűzettel irányítják. Ez a felállás általában elegendő egy teljes produkció elkészítéséhez, amely ezután készen áll az [[audio mastering folyamatára.
Rejtett produceri munka
A ghost producer egy olyan megbízott producer egy üzleti megállapodásban, aki egy másik DJ/előadó számára készít zenét, amelyet azután az adott DJ/előadó sajátjaként ad ki, általában olyan szerződés alapján, amely megtiltja számára, hogy a dal személyzeteként azonosítsa magát.
A ghost producerek egyszerű díjazást vagy jogdíjfizetést kapnak munkájukért, és gyakran élvezik azt, hogy nem kell viselniük a hírnévvel járó intenzív nyomást és egy nemzetközileg elismert DJ életmódját. Egy ghost producer növelheti ismertségét a zeneiparban azáltal, hogy kapcsolatot épít ki már befutott, „nagy névnek” számító DJ‑kkel és producerekkel.
Olyan producereket, mint Martin Garrix és Porter Robinson, gyakran emlegetik más előadók számára végzett ghost produceri munkájuk miatt, míg David Guetta és Steve Aoki ismert arról, hogy ghost producereket alkalmaznak dalaikhoz. Ezzel szemben olyan DJ‑k, mint Tiësto, nyíltan feltüntetik producereiket, hogy elkerüljék a bírálatot és átláthatóak legyenek.
Sok ghost producer olyan megállapodást ír alá, amely megtiltja számukra, hogy másoknak dolgozzanak, vagy hogy önálló előadóként építsék fel saját karrierjüket. Az ilyen titoktartási szerződéseket gyakran „predatívnak” nevezik, mivel a ghost producerek – különösen a tinédzser korúak – nem rendelkeznek megfelelő iparági ismeretekkel.
A londoni producer, Mat Zo azt állította, hogy azok a DJ‑k, akik ghost producereket alkalmaznak, „úgy tesznek, mintha saját zenéjüket készítenék, miközben minket, valódi producereket hagynak küszködni”.
Bedroom producer
A bedroom producer egy független zenész, aki elektronikus zenét készít laptopján vagy otthoni stúdióban. A hagyományos felvételi stúdiókkal ellentétben a hálószobai producerek általában alacsony költségű, könnyen hozzáférhető szoftvereket és eszközöket használnak, ami gyakran teljesen „in the box” munkafolyamathoz vezet, külső hardver nélkül.
Népszerűsítés
Egyesült Államok
Kezdetben az elektronikus tánczene népszerűsítése az európai rave‑ és klubkultúrához kapcsolódott, és az Egyesült Államokban csak korlátozott figyelmet kapott. Az 1990-es évek közepére és végére ez változni kezdett, mivel az amerikai zeneipar erőfeszítéseket tett különféle tánczenei műfajok „elektronika” néven való marketingelésére.
Ekkor az Egyesült Királyságból érkező elektronikus zenei együttesek hulláma – köztük The Prodigy, The Chemical Brothers, Fatboy Slim és Underworld – idő előtt az „amerikai electronica forradalommal” lett összekapcsolva. Ahelyett azonban, hogy mainstream sikert értek volna el, sok ismert EDM‑előadó az amerikai zeneipar peremére szorult.
1998-ban MadonnaRay of Light című albuma – amelyet erősen befolyásoltak a klubzenei trendek, és amelyet a brit producer William Orbit készített – a tánczenét a szélesebb popzenei közönség figyelmébe emelte.
Az 1990-es évek végén, annak ellenére, hogy az amerikai média érdeklődést mutatott az „electronica” néven újra‑márkázott tánczene iránt, az amerikai house‑ és techno‑producerek továbbra is külföldre utaztak, hogy DJ‑ként és producerként karriert építsenek.
A 2000-es évek közepére a holland producer Dj. Tiësto világszinten irányította a figyelmet az EDM felé, miután zenét szolgáltatott a sportolók bevonulásához a 2004. évi nyári olimpiai játékok megnyitóján – amelyet a The Guardian a tánczene 50 legfontosabb eseménye közé sorolt.
2003-ban a tánczene amerikai rádiós hatása miatt a Billboard létrehozta az első Dance/Mix Show Airplay slágerlistát.
2005-re a tánczene jelenléte Észak‑Amerika popkultúrájában jelentősen megnőtt. A Spin szerint Daft Punk 2006-os Coachella Fesztivál fellépése volt az EDM „fordulópontja” – ez mutatta be a duót egy új generációnak. A Entertainment Weekly megjegyezte, hogy Justin Timberlake „SexyBack” című dala segített az EDM hangzásokat bevezetni a top 40 rádióba, mivel elektronikus tánczenei elemeket ötvözött az énekes R&B hangzásával.
2009-ben a French house producer David Guetta rendszeresen ért el Crossover slágereket pop‑ és hiphop‑előadókkal való együttműködései révén, például Kelly Rowland („When Love Takes Over”), Akon („Sexy Bitch”), The Black Eyed Peas („I Gotta Feeling”), és Sia („Titanium”).
A SoundCloud és a YouTube szintén hozzájárult az elektronikus zene iránti érdeklődés növekedéséhez. A dubstep producer Skrillex népszerűvé tette a keményebb hangzású „Brostep” stílust, amelyet gyakran hasonlítottak a Heavy metal agressziójához és tónusához.
A elektronikus tánczene növekvő népszerűségével a promóterek és a helyszínek felismerték, hogy a DJ‑k nagyobb bevételt tudnak termelni, mint a hagyományos zenészek; Diplo így magyarázta: „egy zenekar 45 percet játszik; a DJ‑k négy órán át is játszhatnak. A rockzenekarok közül csak néhány headliner tud 3000–4000 fős helyszíneket megtölteni, de a DJ‑k ugyanazokon a helyeken játszanak, kétszer is lecserélődik a közönség, az emberek egész éjjel isznak, ráadásul magasabb árakon — ez mindenki számára nyereség.”
Az elektronikus zenei fesztiválok, mint az Electric Daisy Carnival (EDC) Las Vegasban és az Ultra Music Festival Miamiban szintén növekedtek, egyre nagyobb hangsúlyt fektetve a vizuális élményekre és azokra a DJ‑kre, akik ekkorra már celeb státuszt értek el.
Más jelentős előadók, köztük Avicii és a Swedish House Mafia, már arénákban és stadionokban turnéztak, nem pedig klubokban; 2011 decemberében a Swedish House Mafia lett az első elektronikus zenei formáció, amely teltházas koncertet adott New York városának Madison Square Garden arénájában.
2011-ben a Spin egy „új rave generációt” hirdetett, amelyet olyan előadók vezettek, mint David Guetta, Deadmau5 és Skrillex.
2013 januárjában a Billboard elindította az új, EDM‑központú Dance/Electronic Songs slágerlistát, amely az 50 legnépszerűbb elektronikus dalt követi az eladások, rádiós játszások, klubjátszások és online streaming alapján.
Az Eventbrite szerint az EDM‑rajongók nagyobb valószínűséggel használják a közösségi médiát események és fellépések felfedezésére és megosztására. Azt is megállapították, hogy a rajongók 78%-a nagyobb eséllyel vesz részt egy eseményen, ha az ismerőseik is mennek, szemben az általános rajongók 43%-ával. Az EDM‑nek sok fiatal és aktív közösségi életet élő rajongója van.
2011 végére a Music Trades az elektronikus tánczenét a világ leggyorsabban növekvő műfajaként írta le.
Az elektronikus zene elemei egyre hangsúlyosabbá váltak a popzenében is. A rádió és a televízió szintén hozzájárult a tánczene mainstream elfogadásához.
Amerikai vállalati érdekek
A vállalati konszolidáció az EDM‑iparban 2012-ben kezdődött — különösen az élő események területén. 2012 júniusában a médiavezető Robert F.X. Sillerman — aki a mai Live Nation alapítója — újraindította az SFX Entertainment vállalatot EDM‑konglomerátumként, és bejelentette, hogy 1 milliárd dollárt kíván befektetni EDM‑vállalkozások felvásárlásába. Felvásárlásai között regionális promóterek és fesztiválok szerepeltek (köztük az ID&T, amely a Tomorrowland fesztivált szervezi), két miami éjszakai klubüzemeltető, valamint a Beatport, egy elektronikus zenére specializálódott online zenebolt.
A Live Nation Entertainment szintén felvásárolta a Cream Holdings vállalatot és a Hard Events szervezőt, valamint 2013-ban „kreatív partnerséget” jelentett be az EDC szervezőivel, az Insomniac Events‑szel, amely lehetővé tette számára, hogy hozzáférjen erőforrásaikhoz, miközben az Insomniac továbbra is független cég maradt; a Live Nation vezérigazgatója, Michael Rapino pedig az EDM‑et az „[új] rock 'n' roll”-nak nevezte.
Az amerikai rádiós konglomerátum, az iHeartMedia, Inc. (korábban Clear Channel Media and Entertainment) szintén igyekezett az EDM‑mel összhangba kerülni. 2014 januárjában felvette a neves brit DJ‑t és a BBC Radio 1 személyiségét, Pete Tong‑ot, hogy műsorokat készítsen „Evolution” nevű dance radio márkájuk számára, és partnerséget jelentett be az SFX‑szel, hogy közösen élő koncerteket és EDM‑orientált eredeti műsorokat készítsenek top 40 rádióállomásai számára. Az iHeartMedia elnöke, John Sykes elmondta, hogy vállalata tulajdonait szeretné az EDM „legjobb célpontjává” tenni.
A nagy márkák szintén felhasználták az EDM jelenséget arra, hogy a millenniális korosztályt célozzák meg.
Az EDM‑dalok és előadók egyre gyakrabban jelennek meg televíziós reklámokban és műsorokban. Avicii menedzsere, Ash Pournouri ezeket a gyakorlatokat a hiphop 2000-es évek eleji kommercializációjához hasonlította.
A Heineken marketingkapcsolatban áll az Ultra Music Festivallel, és reklámkampányaiba bevonta a holland producereket, Armin van Buuren‑t és Tiëstót. Az Anheuser-Busch hasonló kapcsolatban áll, mint az SFX Entertainment eseményeinek hivatalos sörszponzora.
2014-ben a 7 Up elindította a „7x7Up” kampányt — egy többplatformos, EDM‑alapú marketingprogramot, amely digitális tartalmakat, producereket szerepeltető reklámokat és márkázott színpadokat foglalt magában az Ultra és az Electric Daisy Carnival fesztiválokon.
A T Mobile US megállapodást kötött az SFX‑szel, hogy az eseményeik hivatalos mobilszolgáltató szponzora legyen, és partnerséget alakított ki az Above & Beyond együttessel, hogy támogassa annak 2015‑ös turnéját.
2015 augusztusában az SFX értékének csökkenése kezdődött, valamint sikertelenül zárult Sillerman vezérigazgató próbálkozása, hogy a vállalatot magántulajdonba vigye. A cég stratégiai alternatívákat kezdett vizsgálni, amelyek akár a vállalat eladásához is vezethettek volna.
2015 októberében a Forbes az EDM esetleges "ekonomikus buborék" kialakulásáról írt, az SFX Entertainment visszaesése, a bevételek növekedésének lassulása, a fesztiválok szervezési költségeinek emelkedése, valamint az Egyesült Államok keleti és nyugati részén jelentkező fesztiváltúlkínálat miatt. Az Insomniac vezérigazgatója, Pasquale Rotella úgy vélte, hogy az iparág a piaci bizonytalanságot „innovációval” és új piacokra való belépéssel fogja átvészelni.
A népszerű EDM iránti érdeklődés visszaesésére vonatkozó előrejelzések ellenére 2015-ben az iparág értékét az Egyesült Államokban 5,5 milliárd fontra becsülték, ami 60%-os növekedést jelent a 2012-es becslésekhez képest.
Az SFX 2016 decemberében került ki a csődeljárásból, és LiveStyle néven működött tovább, Randy Phillips — az AEG Live korábbi vezetője — irányítása alatt.
A vállalat 2018-ban lassan elkezdte értékesíteni élőzenei érdekeltségeit, többek között eladta részesedését a Rock in Rio fesztiválban (amelyet korábban a las vegasi kiadás kísérlete részeként vásárolt meg),
Később további SFX‑tulajdonú promótereket is értékesítettek, például az ID&T‑t,
valamint a React Presents‑et.
Phillips 2019-ben lemondott vezérigazgatói posztjáról, hogy más projektekkel foglalkozzon.
A túlzott kereskedelmi forgalomba hozatal kritikája
Az EDM amerikai népszerűsödését követően számos producer és DJ — köztük Carl Cox, Steve Lawler és Markus Schulz — aggodalmát fejezte ki amiatt, hogy a tánczene túlzott kommercializálódása hatással volt a DJ‑zés művészetére. Cox szerint az újabb EDM‑DJ‑k által alkalmazott „press‑play” megközelítés nem tükrözi azt, amit ő „DJ‑etósként” írt le.
A Mixmag hasábjain Tim Sheridan DJ azt írta, hogy a „push‑button DJ‑k”, akik auto‑syncet használnak és előre felvett, „nyilvánvaló slágerekből” álló szetteket játszanak, olyan helyzetet eredményeztek, ahol „a látvány, a pénz és a showbiz” vette át az uralmat.
A „big room house” — egy EDM‑műfaj, amelyet egyszerű, fesztiválokra tervezett dalok jellemeznek (például Martin Garrix „Animals” című száma) — szintén kritikát kapott amiatt, hogy homogenizált hangzású, kevés eredetiséggel.
2014 májusában az NBCSaturday Night Live című varietéműsora szatirikusan kifigurázta az EDM‑kultúrát és a „gombnyomogatós DJ‑ket” egy SNL Digital Short videóban, amelynek címe When Will the Bass Drop? volt. A videóban egy DJ hétköznapi tevékenységeket végez — számítógépes játékot játszik, tojást süt, pénzt gyűjt — majd megnyom egy hatalmas „BASS” gombot, amely felrobbantja a koncertlátogatók fejét.
Néhány house producer nyíltan elismerte, hogy a „kommersz” EDM‑nek további differenciálásra és kreativitásra van szüksége. Avicii, akinek 2013-as albuma, a True olyan dalokat tartalmazott, amelyek bluegrass elemeket is beépítettek — például a vezető kislemez, a „Wake Me Up” — kijelentette, hogy a legtöbb EDM‑ben nincs „hosszú élettartam”.
Deadmau5 kritizálta a népszerű EDM homogenizálódását, és azt sugallta, hogy „minden ugyanúgy hangzik”. A 2014-es Ultra Music Festival során Deadmau5 kritikus megjegyzéseket tett a feltörekvő producer, Martin Garrix kapcsán, majd lejátszott egy szerkesztett változatot Garrix „Animals” című dalából, amelyet az „Old McDonald Had a Farm” dallamára kevertek át. Ezt követően Dj. Tiësto a Twitteren bírálta Deadmau5‑t, amiért „szarkasztikusan” keverte Avicii „Levels” című dalát a saját „Ghosts 'n' Stuff” című számával (utalva arra, hogy Deadmau5 Avicii egészségügyi problémája miatt utolsó pillanatban ugrott be helyettesként a fesztiválon). Deadmau5 erre azt kérdezte, hogy vajon egy dalt „szarkasztikusan” játszani azt jelenti‑e, hogy „gúnyosan” nézünk, miközben megnyomjuk a sync gombot.
Porter Robinson szintén kritikusa volt a kommersz EDM‑nek; úgy vélte, hogy az EDM inkább az „szórakoztatásra” irányul, mintsem a művészetre, és úgy érezte, hogy a dalok táncra és DJ‑kre való optimalizálása rontja zenéje minőségét. 2014 augusztusában kiadta Worlds című stúdióalbumát, amely eltávolodott korábbi EDM‑orientált anyagától, és atmoszférikus, videójáték‑zenei, new wave és electropop elemeket tartalmazó dalokat helyezett előtérbe.
Későbbi albumai, a Nurture és a Smile! :D még tovább távolodtak az elektronikus zenétől: előbbi indie pop‑orientált hangzást kapott,
míg utóbbi pop-punk és hyperpop hatásokat hordoz.
Az évekig tartó gyors növekedés után az amerikai népszerű EDM‑piac 2016-ban hanyatlani kezdett, amikor egyes producerek elkezdtek eltávolodni a „big room” hangzástól. Erre a fejleményre közvetlenül utalt két ilyen DJ — David Guetta és Showtek — a 2016 áprilisában megjelent, techno‑hatású kislemezükben, amelynek címe „The Death of EDM” volt.
A 2010-es évek végére az EDM pozíciója mint a mainstream popzene meghatározó ereje stagnálni kezdett, mivel más stílusok vették át a helyét.
Nemzetközi
2015 májusában az International Music Summit üzleti jelentése úgy becsülte, hogy a globális elektronikus zeneipar értéke elérte a csaknem 6,9 milliárd dollárt; a számítás tartalmazta a zenék eladását, az eseményekből származó bevételeket (beleértve az éjszakai klubokat és fesztiválokat), a DJ‑felszerelések és szoftverek értékesítését, valamint más bevételi forrásokat. A jelentés több feltörekvő piacot is azonosított az elektronikus tánczene számára, köztük Kelet‑Ázsiát, Indiát és Dél‑Afrikát, amelyeket elsősorban a hazai, valamint amerikai és európai befektetéseknek tulajdonított. Számos nagy fesztivál is terjeszkedni kezdett Latin‑Amerikában.
Ghánában, Nyugat‑Afrikában egy Djsky nevű előadó 2015‑től napjainkig vezette be az EDM‑et, és sikeres fesztiválokat és eseményeket szervezett, mint például a Hey Ibiza, a Sunset Music Festival, a Sky Show és mások.
Egy WatsUp TV‑nek adott interjúban Djsky elmondta, hogy ő volt az első, aki bevezette az elektronikus tánczenét Ghána zenéjébe.
Etiópiában az EDM a mainstream zene részévé vált azután, hogy 2018-ban egy fiatal előadó, Rophnan áttörést ért el, aki az EDM hangzást hagyományos ritmusokkal és dallamokkal ötvözte.
Koncertjein fiatalok tízezrei töltötték meg a stadionokat országszerte, és a rádiók is elkezdték játszani az újonnan megjelenő műfajt.
Kína olyan piac, ahol az EDM kezdetben viszonylag kevés előrelépést tett; bár a promóterek úgy vélték, hogy a többnyire instrumentális zene megszünteti a metaforikus nyelvi akadályt, az EDM kínai növekedését hátráltatta, hogy az országban nem alakult ki olyan jelentős rave‑kultúra, mint más régiókban, valamint hogy a hazai kínai popzene népszerűbb volt a külföldi előadóknál. Eric Zho, a Universal Music korábbi vezetője — akit az amerikai növekedés inspirált — hajtotta végre az első jelentős befektetéseket az elektronikus zenébe Kínában, beleértve Sanghaj első Storm Electronic Music Festival|Storm fesztiváljának megszervezését 2013-ban, a fesztivál főszponzori megállapodását az Anheuser‑Busch Budweiser márkájával, egy helyi tehetségkutatót, valamint EDM‑producerek és kínai énekesek közötti együttműködések szervezését, például Avicii és Wang Leehom „Lose Myself” című dalát.
Az ezt követő években egyre több EDM‑esemény jelent meg Kínában, és maga a Storm is több előpartival rendelkezett 2014-ben, mint a nyitó évében. Az első International Music Summit China rendezvényen, 2015 októberében közzétett új jelentés szerint a kínai EDM‑ipar mérsékelt növekedést mutatott: több eseményt tartottak (beleértve új nagy fesztiválmárkákat, mint a Modern Sky és a YinYang), 6%-kal nőtt az elektronikus zene eladása az országban, valamint jelentős volt a teljes piac mérete. Zho úgy vélte, hogy az ország „hands‑on” politikai környezete, valamint a kulturális eseményekbe irányuló kínai befektetések segítettek „ösztönözni” az EDM növekedését az országban.
A 2013-as EDM-fesztivál Pleinfeldben, Ausztriaban, több mint 100 000 résztvevővel, amely jól szemlélteti a nagy tömegeket és a drámai fénytechnikát, amelyek az ilyen eseményekre a 2000-es évek eleje óta jellemzőek.
Az 1980-as években az elektronikus tánczenét gyakran illegális, földalatti rave-partikon játszották, titkos helyszíneken, például raktárakban, elhagyott repülőhangárokban, mezőkön és más nagy, nyitott területeken. Az 1990-es és 2000-es években az 1980-as és korai 1990-es évek underground rave kultúrájának elemei fokozatosan legitim, szervezett EDM-koncertekké és fesztiválokká alakultak.
A nagy fesztiválok gyakran számos fellépőt vonultatnak fel, különböző EDM-műfajokat képviselve, több színpadra elosztva. A fesztiválok egyre nagyobb hangsúlyt fektetnek a vizuális látványra, beleértve az összetett színpadkialakításokat tematikus elemekkel, bonyolult fényrendszereket, lézershow-kat és pirotechnikai effekteket. A rave-divat is fejlődött a résztvevők körében; a The Guardian szerint az 1990-es évek „kandi raver” stílusától eljutott egy „letisztult és szexualizált, mégis giccsesen szürreális megjelenésig, valahol a Venice Beach és a Cirque du Soleil, Willy Wonka & the Chocolate Factory és egy melegfelvonulás között”.
Ezek az események az underground rave-ektől szervezettségükben különböztek: gyakran nagy helyszíneken zajlottak, és intézkedéseket vezettek be a résztvevők egészségének és biztonságának védelmére.
Az MTV munkatársa, Rawley Bornstein az elektronikus zenét „az új rock and roll”-nak nevezte, ahogyan a Lollapalooza szervezője, Perry Farrell is.
Spectrum Dance Music Festival, 2016
Ray Waddell, a Billboard újságírója megjegyezte, hogy a fesztiválszervezők kiváló munkát végeztek a márkaépítésben. A nagyobb fesztiválok pozitív gazdasági hatással vannak a fogadó városokra; a 2014-es Ultra Music Festival 165 000 látogatót — és több mint 223 millió dollárt — hozott a Miami/Észak-Florida régió gazdaságába.
Az első TomorrowWorld — a belgiumi Tomorrowland fesztivál amerikai változata — 85,1 millió dollár bevételt generált az Atlanta térségében, ami megegyezett a város által korábban abban az évben megrendezett 2013-as NCAA Final Four gazdasági hatásával.
Az EDC Las Vegas 2015-ben 350,3 millió dollárral járult hozzá Clark megye gazdaságához, több mint 405 000 résztvevővel három nap alatt (június 19–21).
Az EDM és a fesztiválok népszerűsége ahhoz is vezetett, hogy több, eredetileg nem elektronikus zenére fókuszáló, több műfajt felvonultató fesztivál — például a Coachella Fesztivál
és a Lollapalooza — egyre több elektronikus fellépőt adjon a programjához. Ezek az előadók gyakran EDM‑specifikus színpadokon játszanak, de olyan nagy nevek, mint Deadmau5, Calvin Harris és Subtronics a Lollapalooza és a Coachella fő színpadán is headlinerként léptek fel — olyan pozíciókban, amelyeket jellemzően a rock és az alternatív előadók kapnak.
Russell Smith, a The Globe and Mail újságírója úgy vélte, hogy a kereskedelmi fesztiválipar ellentéte a rave szubkultúra eredeti elveinek, hivatkozva „a drága jegyekre, az óriási vállalati szponzorokra, a nyers bro kultúrára — félmeztelen izmos fiúk, akik körbejárják a stadiont, apró bikinis lányok, akik a vállukon ülnek — nem is beszélve magáról a nyálas zenéről”.
A drogokkal kapcsolatos incidensek, valamint a résztvevők viselkedésével kapcsolatos egyéb panaszok hozzájárultak ahhoz, hogy a helyi hatóságok negatívan ítéljék meg és ellenálljanak az elektronikus zenei eseményeknek.
A 2014-es Ultra Music Festival után, ahol a bejutni próbáló tömeg az első napon eltaposta az egyik biztonsági őrt, a Miami City Commission több tagja fontolóra vette, hogy megtiltsa a fesztivál megrendezését a városban, hivatkozva a taposási incidensre, a illetlen viselkedésre, valamint a belvárosi lakosok panaszaira, akik szerint a résztvevők zaklatták őket. A bizottság végül megszavazta, hogy az Ultra továbbra is Miami belvárosában maradhat, gazdasági hatásai miatt, azzal a feltétellel, hogy a szervezők foglalkoznak a biztonsági problémákkal, a droghasználattal és az illetlen viselkedéssel.
2018-ban, a folyamatos aggodalmak miatt, a bizottság megszavazta, hogy a fesztivál ne kerülhessen megrendezésre a Bayfront Parkban és Miami belvárosában,
de később jóváhagytak egy javaslatot, hogy az eseményt Miami egyik gát-szigetére, Virginia Key-re költöztessék.
A fesztivál után — amelyet jelentősen érintettek a közlekedési problémák (mivel csak egyetlen Rickenbacker Causeway köti össze Virginia Keyt Miami szárazföldi részével) és más szervezési gondok — az Ultra visszalépett a megállapodástól, és újra tárgyalni kezdett a Bayfront Parkba való visszatérésről.
A brit Jungle és Drum and Bass központú kiadó, a Hospital Records egy Hospitality nevű fesztivált működtet, amely klubokban és más helyszíneken zajlik az Egyesült Királyságban és más, erős EDM-hatással bíró országokban. Ezek az események általában a kiadó zenészeinek koncertjeiből állnak.
COVID-19 hatása
A Covid19-pandémia miatt a fesztiválok lemondása és a társas távolságtartásra vonatkozó korlátozások negatívan érintették a fesztiválok és a zeneipar gazdasági tevékenységét. A fesztiváloknak egészségügyi és biztonsági előírásokat kell alkalmazniuk, valamint válság- és kockázatkezeléssel kell foglalkozniuk, mivel a nagy tömegek miatt magas kockázatú eseményeknek számítanak. Ennek eredményeként normálissá vált, hogy a fesztiválokat vagy előadásokat online közvetítik.
2020 során minden nagy EDM-fesztivált elhalasztottak vagy lemondtak a COVID–19-pandémia miatt. 2020. március 4-én a Ultra Music Festival lett az első elektronikus zenei fesztivál, amelyet töröltek, mivel az esemény nem tudott megfelelni az állami kapacitásszabályoknak és a megyei biztonsági protokolloknak.
2020. április 21-én a michigani Rothburyben megrendezett Electric Forest fesztivál a 2020. június 25–27-i időpontját 2021 júniusára halasztotta egészségügyi okokból.
2020. július 9-én Bill de Blasio, New York City polgármestere bejelentette, hogy minden nagyobb eseményt felfüggesztenek szeptember 30-ig. Ennek eredményeként a New York Cityben, Randall’s Islanden megrendezett Electric Zoo 2020 teljes egészében törölték.
Az észak-amerikai legnagyobb tánczenei fesztivál, az Electric Daisy Carnival Las Vegas (EDC) eredetileg 2020. május 15–17-re volt tervezve. Áprilisban az EDC október 2–4-re halasztotta az eseményt, majd augusztus 2-án bejelentette, hogy az EDC Las Vegas 2020-at hivatalosan törlik.
Helyette az EDC vezérigazgatója, bejelentette, hogy az EDC 25. évfordulóját 2021. május 21–23-án ünneplik.
2021. április 9-én az EDC még nem tette közzé a 2021 májusában tervezett esemény fellépőlistáját és COVID–19 biztonsági protokolljait. 2021. április 20-án Rotella az eseményt október 22–24-re halasztotta.
Ezeknek az eseményeknek a törlése gazdasági károkat okozott a zeneiparnak és az eseményeket működtető vállalatoknak. Az EDC 2020 eredetileg eladta mind a 200 000 jegyet, de teljes visszatérítést kínált azoknak, akik nem tudtak részt venni az új időpontban.
Az Electric Zoo ösztönzőt kínált a jegyek megtartására: 50 dollárt adott a normál belépőkhöz és 100 dollárt a VIP jegyekhez, amelyet a fesztivál területén árura és ételre lehetett költeni. A legtöbb fesztiválszervező vállalat felajánlotta a jegyek átvitelét a következő eseményre vagy a teljes visszatérítést, de végül sok ügyfelet elvesztettek a COVID–19 okozta bizonytalanság miatt.
Kapcsolat a rekreációs drogfogyasztással
A tánczene régóta kapcsolatban áll a rekreációs droghasználattal, különösen a „klub drogok” néven ismert, széles körű drogcsoporttal. Russell Smith megjegyezte, hogy a drogok és zenei szubkultúrák kapcsolata korántsem kizárólag az elektronikus zenére jellemző, és korábbi példákat említett olyan műfajokra, amelyek bizonyos drogokkal társultak, mint például a Pszichedelikus rock és az LSD, a diszkó zene és a kokain, valamint a punk rock és a heroin.
A fenti képen az ecstasy egyik gyakori formája látható, bár sokféle alakban és formában előfordul.
A Metiléndioxi-metamfetamin (MDMA), más néven ecstasy, „E” vagy „Molly”, gyakran a rave kultúra „választott drogjaként” ismert, és klubokban, fesztiválokon, valamint házibulikban is használják.
A rave környezetben a zene és a fények érzékszervi hatásai gyakran erősen szinergikusak a droggal. Az MDMA pszichedelikus amfetamin jellegéből fakadóan több okot is kínál a felhasználók számára, hogy vonzónak találják a „rave” közegben. Egyesek élvezik a gátláscsökkentő hatásból eredő közösségi élményt, míg mások a stimuláló hatása miatt használják „parti üzemanyagként”.
Egy másik drog, a para-Methoxyamphetamine (4-MA), más néven pink ecstasy, PMA, „Death” vagy „Dr. Death”, hasonló az MDMA‑hoz, de akár egy órába is telhet, mire hatni kezd. Ez könnyen vezethet hipertermiához, majd szervi elégtelenséghez. A PMA‑t használók gyakran tévesen MDMA‑ként azonosítják a szert.
Az MDMA-t olykor pszichedelikus drogokkal együtt használják. A gyakoribb kombinációk közé tartozik az MDMA és az LSD együttes használata, az MDMA és a DMT, az MDMA és a pszilocibin gomba, valamint az MDMA és a disszociatív drog, a Ketamin kombinációja. Sok felhasználó mentolos termékeket használ MDMA fogyasztása közben a hűsítő érzés miatt, amely a drog hatásai alatt különösen intenzív. Ilyen példák a mentolos cigaretták, a Vicks VapoRub, a NyQuil, és a torokpasztillák.
A nem orvosi célú ketaminhasználat előfordulása megnőtt a rave-ek és más bulik környezetében.
A ketamin „club drugként” való megjelenése azonban eltér más club drugoktól (például az MDMA-tól), mivel magasabb dózisban anesztetikus tulajdonságokkal rendelkezik (például elkent beszéd, mozgásképtelenség). Emellett beszámolók szerint a ketamint olykor „ecstasyként” árulják.
A ketamin használatát „postclubbing élmény” részeként is dokumentálták. A ketamin gyorsan terjedt a tánczenei kultúrában Hongkongban az 1990-es évek végére.
Mielőtt 1999-ben az Egyesült Államokban szövetségi ellenőrzés alá került volna, a ketamin elérhető volt eltérített gyógyszerkészítmények formájában, valamint tiszta por formájában, amelyet belföldi vegyi beszállítók nagy tételben árultak. A jelenleg nem orvosi célra használt ketamin nagy része Kínából és Indiából származik.
Kábítószerrel összefüggő halálesetek elektronikus tánczenei rendezvényeken
Számos haláleset történt nagy elektronikus zenei koncerteken és fesztiválokon, amelyeket látszólag droghasználathoz kötöttek. A Los Angeles Memorial Coliseum feketelistára tette az Insomniac Events szervezőt, miután egy kiskorú résztvevő meghalt „ischaemiás encephalopathia szövődményei miatt, amelyet MDMA-mérgezés okozott” a Electric Daisy Carnival 2010 során; ennek eredményeként az eseményt a következő évben Las Vegasba költöztették.
A droggal összefüggő halálesetek a Electric Zoo 2013-as New York-i rendezvényén, valamint a Future Music Festival Asia 2014-es, Kuala Lumpurban, Malajziában tartott eseményen arra késztették a szervezőket, hogy mindkét fesztivál utolsó napját töröljék, míg a Life in Color lemondta tervezett malajziai eseményét az incidens miatt, valamint a A State of Trance 650 koncertjein, Jakartában, Indonéziában történt további droghalálesetek miatt.
A brit DJ Mag magazin évente publikálja a világ 100 legjobb DJ-jének listáját; 1991 és 1996 között a magazin újságírói rangsoroltak, 1997-től közönségszavazás alapján készül. A 2025-ös lista jelenlegi első helyezettje David Guetta.
↑Butler (2006), pp.12–13, 94. harv error: no target: CITEREFButler2006 (help)
↑Kembrew McLeod (2001). "Genres, Subgenres, Sub-Subgenres and More: Musical and Social Difference Within Electronic/Dance Music Communities". Journal of Popular Music Studies. 13: 59–75. doi:10.1111/j.1533-1598.2001.tb00013.x.
12EDM – ELECTRONIC DANCE MUSICArchiválva 2019. október 22-i dátummal a Wayback Machine-ben., Armada Music Very interesting fact is, the term EDM is mostly in European area often associated with kitschy styles of electronic dance music genres like melodic techno, electro-house and similar cheesy imitations of underground culture.
↑Mayumi Yoshida Barakan & Judith Connor Greer (1996). Tokyo city guide. Tuttle Publishing. 144.o. ISBN0-8048-1964-5. 2023. november 8. dátummal az eredetiből archiválva. Hozzáférés: 2011. június 6.
↑Anderson, Jason (2008. november 27.). "Slaves to the rhythm". CBC News. 2018. január 24. dátummal az eredetiből archiválva. Hozzáférés: 2017. január 16.
↑Paoletta, Michael (1989. december 16.). "Back To Basics". Dance Music Report: 12.
↑Fikentscher, Kai (július–augusztus 2000a). "The club DJ: a brief history of a cultural icon"(PDF). UNESCO Courier: 47. 2016. március 3. dátummal az eredetiből archiválva(PDF). Hozzáférés: 2016. január 25.. Around 1986/7, after the initial explosion of house music in Chicago, it became clear that the major recording companies and media institutions were reluctant to market this genre of music, associated with gay African Americans, on a mainstream level. House artists turned to Europe, chiefly London but also cities such as Amsterdam, Berlin, Manchester, Milan, Zurich, and Tel Aviv. ... A third axis leads to Japan where, since the late 1980s, New York club DJs have had the opportunity to play guest spots.
↑Reynolds, S. (1999). Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. New York: Routledge. 71.o. ISBN978-0415923736. Detroit's music had hitherto reached British ears as a subset of Chicago house; [Neil] Rushton and the Belleville Three decided to fasten on the word techno – a term that had been bandied about but never stressed – in order to define Detroit as a distinct genre.
↑Unterberger R., Hicks S., Dempsey J, (1999). Music USA: The Rough Guide, Rough Guides Ltd; illustrated edition.(ISBN9781858284217)
12345Fassbender, Torsten (2008). The Trance Experience. Knoxville, Tennessee: Sound Org Inc. ISBN978-0-2405-2107-7: p. 15, 16, 17, 19
↑Snoman, Rick (2009). The Dance Music Manual: Tools, Toys, and Techniques – Second Edition. Oxford, UK: Elsevier Press. ISBN0-9748438-4-9: p. 251, 252, 253, 266
↑Reynolds, Simon (2013). Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. Soft Skull Press. „Amikor arról beszélek, hogy eltűnik a vibe a drum and bassből, arra gondolok, hogy eltűnik belőle a 'feketeség', ahogy a ragga‑minták fokozatosan kikopnak; a basszus elveszíti reggae‑jellegét, és lineárisabbá, hajtóbbá válik, ahelyett hogy a dobokkal szinkópált kapcsolatban, körülötte mozogna."
↑Lopez, Korina (2011. december 13.). "Electronic dance music glossary". USA Today. 2016. március 4. dátummal az eredetiből archiválva. Hozzáférés: 2012. május 17.. Electro: 'It's meant so many things in the last 30 years. Originally, it meant futuristic electronic music and was used to describe Kraftwerk and Afrika Bambaataa. Now, it means hard electronic dance music.' Electro can be used as an adjective, such as electro-house and electro-pop.
↑"Electro House". Beat Explorers' Dance Music Guide. Electro House rose to prominence in the early to mid 00's as a heavier alternative to other house subgenres that were prevalent at the time. [...] Electro House usually sits somewhere between 125-135bpm and tracks are arranged in a way that gives a large focus on the climax or drop. This usually contains a heavy bassline, and frequently includes melodic elements to help establish cohesion within the track.{{cite web}}: CS1 karbantartás: elavult archiválási szolgáltatás (link)
↑"Electro House". DI Radio. Digitally Imported. 2015. június 18. dátummal az eredetiből archiválva. Hozzáférés: 2018. április 23.. Buzzing basslines, huge kicks, party rocking drops. House music packed full of gigantic bass and massive synths.
↑Edwards, Owen. "Skrillex". DJ Mag. 2015. május 23. dátummal az eredeti címről archiválva.
↑Lester, Paul (2011. szeptember 1.). "Skrillex (No 1,096)". New band of the day. London: The Guardian. 2020. július 16. dátummal az eredetiből archiválva. Hozzáférés: 2012. augusztus 25.. ... Skrillex, a 23-year-old electro-house/dubstep producer ...
↑Roullier, Ian. "Steve Aoki". DJ Mag. 2015. május 21. dátummal az eredeti címről archiválva. Hozzáférés: 2018. április 23.. Steve Aoki's stock has risen once again over the past 12 months as he continues to perform the biggest, most audacious EDM sets across the globe and pump out his stomping, strutting electro house productions.
↑David Jeffries. "Benny Benassi". AllMusic. 2022. január 11. dátummal az eredetiből archiválva. Hozzáférés: 2018. április 23.
↑Rovito, M. (2014) 'Layering Synths for Big-Room EDM Tracks', Electronic musician, 30(12), pp. 78–79.
↑Anthony, Polis (2013. május 2.). "Wolfgang Gartner Discusses "EDM Apocalypse"". DJ City. 2013. november 24. dátummal az eredeti címről archiválva. Hozzáférés: 2013. december 5.. To be perfectly honest, and I hate to sound negative, cynical or condescending in any way but that's probably how this will come off, I've been really bummed with most of the new music that's been making waves in 2013. I feel like the "big" sound in dance music right now is just this mashup of every single subgenre possible, to try and appeal to the most people possible, with these cheesy played-out trancey pads and vocal hooks, it all sounds exactly the same and it's really bad for the most part, and the scariest thing is that people are reacting to this stuff, crowds at festivals and clubs are wanting more of it. A few of us have deemed it the EDM Apocalypse. Electronic music is in a really weird place right now. I don't know where it's going to go. In some way I'm hoping Daft Punk single-handedly destroys this phenomenon we're experiencing and un-brainwashes everybody into realizing that real music should have some soul and authenticity to it, and not just be a big kick drum and a trance breakdown with a cheesy one-liner and a "big drop."
↑Walzer, Daniel A. (2016. október 25.). "Independent music production: how individuality, technology and creative entrepreneurship influence contemporary music industry practices". Creative Industries Journal. 10 (1): 21–39. doi:10.1080/17510694.2016.1247626. ISSN1751-0694. S2CID151981731.
↑Peoples, Glenn. "EDM's Social Dance." Billboard: The International Newsweekly of Music, Video and Home Entertainment July 6, 2013: 8. ProQuest. Web. July 20, 2015 .
↑Carvalho M, Carmo H, Costa VM, Capela JP, Pontes H, Remião F, Carvalho F, Bastos Mde L (2012. augusztus). "Toxicity of amphetamines: an update". Arch. Toxicol. 86 (8): 1167–1231. Bibcode:2012ArTox..86.1167C. doi:10.1007/s00204-012-0815-5. PMID22392347. S2CID2873101. MDMA has become a popular recreational drug of abuse at nightclubs and rave or techno parties, where it is combined with intense physical activity (all-night dancing), crowded conditions (aggregation), high ambient temperature, poor hydration, loud noise, and is commonly taken together with other stimulant club drugs and/or alcohol (Parrott 2006; Von Huben et al. 2007; Walubo and Seger 1999). This combination is probably the main reason why it is generally seen an increase in toxicity events at rave parties since all these factors are thought to induce or enhance the toxicity (particularly the hyperthermic response) of MDMA.... Another report showed that MDMA users displayed multiple regions of grey matter reduction in the neocortical, bilateral cerebellum, and midline brainstem brain regions, potentially accounting for previously reported neuropsychiatric impairments in MDMA users (Cowan et al. 2003). Neuroimaging techniques, like PET, were used in combination with a 5-HTT ligand in human ecstasy users, showing lower density of brain 5-HTT sites (McCann et al. 1998, 2005, 2008). Other authors correlate the 5-HTT reductions with the memory deficits seen in humans with a history of recreational MDMA use (McCann et al. 2008). A recent study prospectively assessed the sustained effects of ecstasy use on the brain in novel MDMA users using repeated measurements with a combination of different neuroimaging parameters of neurotoxicity. The authors concluded that low MDMA dosages can produce sustained effects on brain microvasculature, white matter maturation, and possibly axonal damage (de Win et al. 2008).
Copeland, J.; Dillon, P. (2005). "The health and psycho-social consequences of ketamine use". International Journal of Drug Policy. 16 (2): 122–131. doi:10.1016/j.drugpo.2004.12.003.
.jpg)
