Pittura etrusca

Orientalizzante

Lo stesso argomento in dettaglio: Periodo orientalizzante.

Le tombe etrusche erano legate alla concezione del sepolcro come abitazione del defunto; la decorazione riguardava prevalentemente l'atrio centrale, mentre le celle funerarie ne erano frequentemente prive. Come la stessa struttura della tomba, anche la decorazione interna poteva imitare le strutture abitative, se ne ha testimonianza a Caere fin dal VII secolo a.C., ma non si tratta di una tipologia uniformemente accettata; a Tarquinia in periodo orientalizzante sono attestate decorazioni dipinte che rimandano al rituale della prothesis, mentre i riferimenti alle abitazioni vengono introdotti solo nel IV secolo a.C. Per Torelli le tombe arcaiche di Tarquinia nascono come la versione dipinta del padiglione sotto cui si teneva la prothesis: il morto in mostra, e intorno a lui i giochi e le danze del funerale. Tra le più antiche tombe dipinte vi è la tomba delle Anatre a Veio, databile al secondo quarto del VII secolo a.C.: una sfilata di uccelli dipinti in rosso e nero su fondo giallo costituisce il fregio che sovrasta lo zoccolo rosso lungo la parete di fondo della camera funeraria. Il colore è applicato direttamente sulla parete, in assenza di fondo preparatorio e seguendo un tracciato inciso. Il reticolo che riempie il corpo degli uccelli è quello di una classe ceramica dipinta in rosso sopra un fondo bianco, attestata a Caere, a Veio e fra i Falisci, che Mario Torelli assegna a pochi pittori formatisi nelle Cicladi e stabilitisi a Caere alla metà del VII secolo a.C.: da costoro, e dal linguaggio figurativo che portavano con sé, discendono per Torelli sia l'esperienza di Aristonothos sia la tomba delle Anatre. È da quella pittura domestica, stesa sulle pareti intonacate o sulle tavole imbiancate, che i sepolcri riprendono i temi, insieme a motivi geometrici, fitomorfi e animalistici o a scene più articolate. La tomba dei Leoni dipinti e degli Animali dipinti, entrambe a Caere, sono per quest'epoca le più elaborate dal punto di vista figurativo, databili all'orientalizzante medio, ma leggibili solo attraverso riproduzioni dell'inizio del XX secolo a causa di una progressiva evanescenza del pigmento. La Tomba Campana di Veio è un noto esempio di orientalizzante recente: la parete di fondo della prima camera funeraria, tra elementi geometrici e fitomorfi, presenta quattro pannelli figurati con uomini a piedi, cavalieri e animali reali e fantastici.

Sui modelli di questa prima pittura le posizioni non coincidono. Naso osserva che il legame fra la pittura delle pareti e quella dei vasi si stabilisce già in quest'epoca e non verrà meno nei secoli seguenti, ma osserva che per lo stile delle anatre veienti, e per il modo in cui ne sono resi le zampe e il collo, l'arte etrusca di età orientalizzante non offre finora termini di paragone soddisfacenti, sicché il decoratore della tomba non si lascia identificare con certezza in un ceramografo. Giovanni Colonna nega la filiazione. Gli uccelli della tomba delle Anatre sono affini agli aironi della ceramica subgeometrica di Caere e di Veio, ma eseguiti con una finezza e una sicurezza di segno che nei vasi non si ritrovano; e nella tomba Campana la decorazione figurata scende fino a terra, rovesciando i principi compositivi della decorazione dei vasi, che pure, scrive Colonna, sono stati chiamati in causa per riconoscere a ogni costo un ceramografo nel pittore. Un rapporto stilistico Colonna lo riconosce, ma con la ceramica cerite in bianco su rosso, di cui le tombe dipinte sarebbero la versione monocroma. Anche Helen Nagy separa il repertorio dal mestiere: nella tomba dei Leoni Ruggenti le forme degli animali risalgono alla ceramica euboica arrivata per il tramite di Pithecusae, ma la scala ingrandita, la disposizione disordinata e il posto che occupano sulla parete sono etruschi; e nella tomba Campana, dove lo stile, le singole forme e l'impaginazione rimandano ai vasi greci, le dimensioni, la collocazione e la distribuzione dei dipinti non sono quelle di un ceramografo, e fanno pensare piuttosto a una mano abituata alla grande scala.

Annette Rathje considera ovvio che esistessero botteghe capaci di dipingere su misure e su materiali diversi, ma non crede che la megalografia si ispiri alla pittura vascolare, né che l'una e l'altra derivino da oggetti metallici come le patere cipro-fenicie; indica piuttosto i tessuti, perduti ma noti per via indiretta, e osserva che nella tomba degli Animali Dipinti e nella tomba Campana la disposizione su due fregi sovrapposti richiama da vicino quella degli arazzi.

L'idea non è nuova. Luisa Banti, studiando nel 1970 le pitture della tomba Campana, riteneva che il pittore avesse riprodotto sulla parete un tappeto multicolore, ipotesi con cui spiegava i colori vivaci e irreali, i motivi e le volute che riempiono lo sfondo dei riquadri, estranei alla pittura vascolare etrusca e greca, e alcune stilizzazioni insolite; un influsso di tappezzerie era già stato riconosciuto prima di lei da altri studiosi. Da qui Banti ricavava un avvertimento di metodo: siccome una stoffa accosta motivi tramandati da generazioni e motivi recenti, la datazione che si ricava dallo stile di una pittura che imiti un tessuto non è quella reale, e va presa quella dei motivi più recenti; lo stesso vale a suo giudizio per la tomba del Cacciatore a Tarquinia. Ai tessuti orientali, per il trasferimento di motivi e di simboli, ha guardato anche Adriano Maggiani.

Arcaico

I precedenti della grande pittura tarquiniese di fase tardo arcaica sono da rintracciarsi a Caere nella pittura su lastre di terracotta, che rivestivano le pareti degli edifici, pubblici e privati, e formavano fregi continui ottenuti accostando una all'altra lastre verticali. Colonna avverte che l'uso corrente di chiamarli pìnakes è fuorviante, perché i rivestimenti erano pensati come un insieme continuo e furono divisi in lastre solo per ragioni pratiche, e che a Caere la preferenza per la pittura era tale da estenderla anche alle terrecotte architettoniche, in luogo dei consueti fregi a bassorilievo. Lo stile delle lastre di terracotta dipinta rinvenute a Caere (lastre della Gorgone, lastre Campana e lastre Boccanera), le rivela quali prodotti di maestranze più vicine alla decorazione architettonica che alla contemporanea ceramografia: le lastre della Gorgone, databili al 570-560 a.C., riprendono nella cornice i temi (banchetti e sfilate di cavalieri) già presenti nelle coeve lastre architettoniche. Le lastre Boccanera, di provenienza funeraria e che ricordano le lastre fittili magnogreche trovate a Locri e a Ruvo di Puglia, sono di poco più recenti e risentono della nuova ondata di ionismo che investe in questi anni i centri etruschi economicamente più attivi.

Le lastre di terracotta dipinta sono a Caere una classe a sé, che nel VI secolo a.C. non ha paralleli fra le grandi città etrusche, e che Francesco Roncalli considera un tratto distintivo della produzione ceretana d'età arcaica. Poiché le prime a tornare alla luce vennero da tombe, furono prese per suppellettile funeraria; oggi se ne riconoscono tre destinazioni, la casa, il tempio e il sepolcro.

La classe è stata a lungo divisa fra due campi diversi: i frammenti di Berlino, venuti nel 1869 dalla Vigna Marini-Vitalini e attribuibili con certezza al fregio di un tempio, confluirono nel corpus delle terrecotte architettoniche di Arvid Andrén, mentre le serie di Parigi e di Londra trovarono posto nel quadro della pittura funeraria tarquiniese, nel trattato di Massimo Pallottino, quasi fossero una variante tecnica della pittura murale.

Gli scavi di Raniero Mengarelli, fra il 1918 e il 1933, hanno dato la prova che le stesse botteghe lavoravano per i templi e per le tombe: le lastre della tomba della Tegola Dipinta, alla Banditaccia, portano in alto un meandro e riquadri con rosette e anatre dello stesso tipo che ricorre sull'architettura religiosa della città. Dal cosiddetto tempio di Hera viene invece la lastra con due guerrieri in marcia, alti tre quarti del vero, che apparteneva a un fregio di almeno due file sovrapposte, per un'altezza non inferiore a 1,46 metri, pari a cinque piedi antichi: per Roncalli è il fregio dipinto più imponente restituito dal suolo etrusco, comprese le tombe di Tarquinia.

L'alto zoccolo a fasce verticali che caratterizza le lastre provenienti da tombe si spiega come imitazione dell'architettura reale: le fasce evocano le tavole di legno che nelle case sostenevano i pannelli inchiodati alle pareti. I fori per i chiodi ci sono infatti nelle lastre da abitazione e mancano nelle serie Campana e Boccanera. Le serie si datano fra la metà e la fine del VI secolo a.C., negli stessi anni in cui a Caere lavorano numerosi artisti e artigiani di origine o di formazione ionica, e le differenze di stile segnano per Roncalli scuole e botteghe compresenti più che fasi successive.

A Tarquinia la tomba delle Pantere, datata all'inizio del VI secolo a.C. e da Mario Torelli al secondo quarto del secolo, nell'impostazione araldica e corinzieggiante degli animali realizzati a linea di contorno con pigmento rosso e nero, è stata letta in due modi. Per Mario Torelli le grandi pantere sono opera di mani esperte nella decorazione della ceramica etrusco-corinzia, e documentano l'osmosi continua fra pittura vascolare e affreschi di scala monumentale, oltre al costituirsi di un modo araldico di concepire la parete di fondo della tomba. Colonna cerca invece la parentela dei due felini affrontati, che occupano la parete d'ingresso e quella di fondo, nella grande plastica in terracotta più che nel vasellame di età orientalizzante: li avvicina al sarcofago dei Leoni di Caere, alle belve a rilievo che nel tempio dell'area di Sant'Omobono a Roma appartengono alla fase riferita a Servio Tullio, e ai bronzi che da quella plastica derivano, fra i quali il carro Dutuit rinvenuto a Capua. Nella riduzione dei colori al solo rosso e nero, e nel disegno affidato al puro contorno, egli vede inoltre un distacco cercato dalla maniera ricca della tomba Campana.

Petra Amann fissa fra il 530 e il 490 a.C. la fase tardo-arcaica, che è il primo culmine della pittura tarquiniese: a quei decenni risale circa un terzo di tutte le tombe dipinte della città, e sono anni di forte varietà tematica, nei quali i modelli greci vengono assorbiti e rielaborati sul posto. Le tombe di questa fase sono per lo più piccole e accolgono i nuclei familiari del ceto elevato urbano, che si era consolidato a partire dal 540-530 a.C.

Se nella prima metà del VI secolo a.C. la decorazione pittorica funeraria a Tarquinia riguardava il frontone sulla parete d'ingresso e la parete di fondo, verso la metà del secolo si diffonde l'uso di dipingere le pareti con un largo fregio figurato determinando il nuovo indirizzo segnato dalle tombe degli Auguri, dei Giocolieri e delle Olimpiadi, realizzazioni attribuite ad un'unica scuola greco-orientale o greco-ionica, non estranea alla contemporanea ondata di ionismo che investì Tarquinia a partire dalla battaglia di Alalia. Ad un maestro differente occorre invece attribuire un'altra opera che si pone ugualmente all'origine della grande pittura funeraria tarquiniese, ossia la tomba delle Leonesse. La tomba dei Tori (540 a.C.), nella quale taluni studiosi hanno visto una particolare vicinanza allo stile dei vasi pontici (Giuliano 1969; Cristofani 1978), è ancora legata alla decorazione limitata ai frontoni e alla parete di fondo dell'atrio, ma presenta su quest'ultima l'unica scena tarquiniese di ambito mitologico anteriore al IV secolo a.C., l'agguato di Achille a Troilo, ampiamente diffusa in ambito ceramografico. Le incertezze di composizione e certi vezzi grafici avevano fatto pensare a un ceramografo distolto per l'occasione dal suo mestiere, esercitato nell'officina dei vasi pontici; ma per Colonna la proposta, la si accolga o no, vale per quella tomba e non si può estendere, perché nulla hanno da spartire con la ceramografia in genere, e con i vasi pontici in particolare, i due maestri che intorno al 530-520 a.C. fondano la pittura funeraria tarquiniese nei suoi caratteri più duraturi affrescando la tomba degli Auguri e quella delle Leonesse. Poiché cicli di pari respiro erano in auge a Cerveteri già una generazione prima, e prima in città che nelle tombe, Colonna ritiene lecito almeno sospettare che anche a Tarquinia la grande pittura funeraria rifletta quella urbana, qui andata perduta del tutto, forse perché di norma stesa su intonaco come in Asia Minore. A Tarquinia, del resto, il calcare in cui sono scavati gli ipogei tiene il colore molto meglio del tufo: le lastre di terracotta diventavano perciò inutili e si poteva dipingere a fresco.

Un'ulteriore matrice stilistica, sempre di ambito greco-orientale, è rintracciabile nella tomba della Caccia e della Pesca, che Torelli data al 530-510 a.C., Naso al 530-520 e Steingräber al 510, caratterizzata da un forte segno nero di contorno e da colori piatti, che ricorda lo stile tipico dei piccoli maestri ionici per la preponderante importanza della natura rispetto all'elemento umano. A fine secolo si pone anche l'autore di origine clazomenia della tomba del Barone (510-500 a.C.), un capolavoro di composizione dal cromatismo austero, realizzato senza intonaco preparatorio, che influenzerà tutta la successiva produzione della bottega della tomba degli Auguri.

Si delinea dunque l'esistenza di diverse botteghe, portatrici di formazioni differenti e operanti contemporaneamente nell'ambito tarquiniese tardo arcaico, forse richiamate dalla fervente attività dell'emporio di Gravisca.

Sul piano sociale Colonna vede nei sepolcri dipinti, che a Tarquinia si moltiplicano negli ultimi decenni del VI secolo a.C., il segno di un gruppo in ascesa: gente che dentro le mura di casa propria e del proprio sepolcro cerca di darsi i modi dell'antica aristocrazia. Lo mostra il momento scelto, perché banchetto e gare compaiono nelle tombe quando le terrecotte architettoniche degli edifici pubblici, e dei templi soprattutto, smettono di ospitarli: erano ormai avvertiti come troppo propri della casa aristocratica, dell'òikos. Nel sepolcro, aggiunge, quegli stessi soggetti possono alludere non a un modo di vivere signorile in generale, ma a ciò che il funerale metteva effettivamente in scena; e alla caccia, di cui il V secolo a.C. è prodigo, l'età orientalizzante aveva già dato il senso di una figura della morte e dell'uccisione sacrificale.

Alcune tombe sono state accostate per via stilistica a centri greci determinati dell'Asia Minore: la tomba del Barone e la tomba delle Iscrizioni alla Ionia settentrionale, la tomba degli Auguri e la tomba dei Giocolieri a Focea, quella della Caccia e della Pesca a Samo.

I temi che ricorrono su queste pareti intrecciano i momenti del rito funebre con episodi della sua vita terrena. La tomba dei Tori, del 540 a.C. per Naso e del 530 per Steingräber, è l'unica tomba arcaica finora nota con un soggetto mitologico: vi è dipinta l'uccisione di Troilo, l'ultimo nato fra i figli di Priamo, colto in agguato da Achille, tema omerico che allude al sacrificio e conserva una chiara connotazione funeraria, mentre i motivi accessori del fregio rivelano il debito del pittore verso la ceramica greco-orientale e in particolare verso quella convenzionalmente detta pontica.

Più articolato è il programma della tomba degli Auguri, del 530 a.C. per Naso e del 520 per Steingräber, dove sulle pareti si succedono i riti del funerale e le gare che li accompagnavano. Il defunto, riconoscibile come magistrato dalla toga purpurea e dalla sella curule, segue una gara di lotta e un secondo gioco, feroce, che anticipa i combattimenti gladiatori: un personaggio mascherato, che un'iscrizione chiama phersu, regge un guinzaglio lunghissimo e impaccia così i movimenti di un avversario che ha il capo chiuso in un sacco e che, cercando l'altro capo della fune per bloccare un molosso, ne viene azzannato alle gambe e lo colpisce con una clava. Che il gioco avesse un solo vincitore si desume dalla figura del phersu dipinta sulla parete opposta. Lo stesso repertorio, e la stessa cifra stilistica, tornano nella tomba dei Giocolieri, dove il defunto in toga purpurea e sella curule è immaginato come spettatore dei giochi allestiti per le proprie esequie.

Il senso di questi attributi è chiarito da un passo in cui lo storico greco Polibio descrive le esequie degli aristocratici romani: alla morte di un personaggio illustre, l'immagine del defunto, una maschera di cera che ne riproduceva fedelmente i tratti e l'incarnato, veniva indossata da persone di corporatura simile, vestite secondo le magistrature che quello aveva ricoperto e precedute dalle insegne meritate in vita. Il termine etrusco phersu è stato accostato al latino persona, cioè maschera, e in particolare le immagini portate nei funerali e a teatro: il phersu non prelude soltanto ai combattimenti gladiatori, ma con la maschera assume funzioni che a Roma saranno degli attori.

Al doppio statuto del defunto, quello di quando era in vita e quello nuovo, allude il banchetto funebre: un rito che la famiglia aveva celebrato davvero, e che la pittura le fa celebrare una seconda volta sulla parete. Nella tomba della Caccia e della Pesca il banchetto è confinato nel timpano e alle pareti sono invece le occupazioni tipiche delle aristocrazie, la caccia in primo luogo, mentre al mondo dell'aldilà sembra rimandare il tuffo in mare compiuto da uno dei personaggi.

Età classica

A Tarquinia gli elementi interessanti per il V secolo a.C. non sono molti; verso il 490 a.C. il pittore della tomba delle Bighe, di formazione ionica, fissò l'iconografia del banchetto, tema collegato alla società oligarchica che sceglieva di restringere il campo delle tematiche in una direzione non più ostentatoria, ma dotata di maggiore intento politico nell'esigenza di stabilire un collegamento ideologico con la società della quale si accingeva a prendere il posto. L'ideologia simposiaca viene a sostituire le scene legate ai giochi e alle feste rituali più diffuse in epoca precedente, nel momento in cui lo stesso simposio perdeva l'importanza sociale che aveva avuto in passato. Il pittore della tomba delle Bighe dimostra la propria perizia nel disegno dei corpi, assimilabili a quelli presenti sulle ceramiche ateniesi della grande fase delle prime figure rosse. Il disegno preparatorio inciso sulla calce fu eseguito a mano e i colori non vennero impiegati puri, ma in mescolanze che permettevano il raggiungimento dei mezzi toni. Ai decenni seguenti (secondo quarto del V secolo a.C.) si datano la tomba del Triclinio, del Letto funebre e la tomba della Scrofa nera, altre opere di grande sapienza compositiva e cromatica, che restano all'interno della tradizione tardo arcaica, pur recependo spunti protoclassici. Colonna aggiunge all'elenco la tomba 5513 e la tomba della Nave, assegna il gruppo agli anni 480-450 a.C. e lo descrive come sospeso fra la conservazione e la novità. Il soggetto che vi prevale è il banchetto, praticato in casa e in comune, con le donne presenti: dice la coesione e le alleanze di famiglia dei nuovi gruppi dirigenti, e si spinge fino a riti di stampo greco come il lettisternio della tomba del Letto funebre. La sorpresa maggiore è nella tomba della Nave, dove uno scorcio di mare distribuisce scogli e imbarcazioni su piani sfalsati, secondo quello che sembra il metodo compositivo di Polignoto.

Verso la fine del secolo il periodo di chiusura si allenta e novità tematiche compaiono in tre sepolcri, mentre per il resto si ripropongono temi, iconografie e forme stilistiche di tradizione arcaica. Nel registro di Steingräber soltanto la tomba dei Demoni Azzurri appartiene alla fine del V secolo a.C., mentre quelle del Gorgoneion e dei Pigmei sono portate all'inizio del IV. Nella tomba del Gorgoneion il simposio lascia il posto a una coppia che conversa in un paesaggio di alberelli; nella tomba dei Pigmei fanno una comparsa isolata la lotta fra gru e pigmei, di chiaro significato funerario, e il viaggio della defunta sulla mula; nella tomba dei Demoni Azzurri, scoperta nel 1985, al ritorno trionfale dell'uomo che si volge indietro si contrappone la discesa agli inferi della donna, che oltrepassate le rocce di confine popolate di demoni minacciosi incontra la madre e la figlia premorte sulla riva del fiume infernale, dove Caronte l'attende sulla barca: per Colonna è la prima nékyia conosciuta in Etruria.

Il ristagno che si osserva nella pittura tarquiniese del V secolo a.C. va inquadrato, per Naso, nel mutamento degli equilibri mediterranei. A oriente pesano l'occupazione persiana della Ionia e la lunga guerra che ne segue, con Maratona nel 490 a.C. e Salamina nel 480; a occidente la sconfitta etrusca nelle acque di Cuma nel 474 a.C. chiude una fase del secolare confronto con i Siracusani. L'ordine politico che ne deriva riduce i traffici fra la Grecia e l'Etruria tirrenica, e all'isolamento che ne segue corrisponde in campo artistico la continuazione del linguaggio formato in precedenza.

Fanno eccezione le tombe che risentono delle pitture dei vasi attici importati. Nella tomba delle Bighe, del 490-480 a.C., due fregi sovrapposti si contrappongono anche per dimensione e per tema: quello minore, su fondo chiaro, è riservato ai giochi atletici ed è racchiuso fra le raffigurazioni del banchetto. Al banchetto è dedicata la tomba dei Leopardi, del 480-470 a.C., sulle pareti laterali sfilano da una parte musici e danzatori, dall'altra offerenti, e le due file puntano alla parete di fondo, dove tre coppie banchettano distese. Il medesimo soggetto torna nella tomba del Triclinio, del 470 a.C., risolto con più equilibrio e più finezza; l'impaginazione, il flautista e il letto reso di scorcio vengono dalla ceramica attica del primo quarto del secolo; a questa è vicina anche la tomba del Letto Funebre, del 470-460 a.C., dominata sulla parete di fondo dalla riproduzione, in dimensioni monumentali, di un letto su cui due cuscini reggono due copricapi conici: richiamano il pileo dei Dioscuri, ma riletto nella forma etrusca del tutulus.

Nella seconda metà del secolo la committenza tarquiniese smette in larga misura di far dipingere le camere funerarie, ed è soprattutto a questa fase che si deve la bassa percentuale complessiva di ipogei affrescati. Fra i pochi sepolcri di rilievo c'è la tomba intitolata a Francesca Giustiniani, del 450-425 a.C.: alle spalle di musici e danzatori vi è dipinto un uomo su biga, in cui si è riconosciuta un'allusione al viaggio del defunto nell'aldilà.

Età tardo-classica

Nella tomba dell'Orco, risultato dell'unione di due camere funerarie decorate nella prima metà del IV secolo a.C., si evidenzia l'avvenuta acquisizione di tecniche pittoriche sviluppatesi in ambito ellenico. La tomba dell'Orco I, caratterizzata dal tratto sottile e dai rari chiaroscuri a tratteggio, di soggetto simposiaco, è datata intorno al 400 a.C. e attribuita ad artista di formazione attica o magnogreca, il cui stile sembra collegato alla ceramica falisca di prima generazione. La scena di banchetto dipinta sulla parete di fondo, che si svolge nel mondo ultraterreno, recava, in modo sconosciuto in epoca arcaica, iscrizioni con i nomi e le lodi dei personaggi rappresentati. La tomba dell'Orco II, più grande e datata intorno al 350 a.C., è più vicina alle nuove tecniche dello sfumato e del tratteggio, benché mediate dalla Magna Grecia; il soggetto è più direttamente funerario, con la rappresentazione degli inferi, e manifestamente allegorico nella celebrazione della famiglia committente attraverso il mito. Nella nékyia che vi è dipinta compaiono Aiace, Tiresia, Agamennone, Sisifo, Teseo e Piritoo, sovrastati dalla coppia divina dell'oltretomba, Aita e Persipnei, seduta in trono. Per Cristofani il soggetto viene da un dipinto perduto e assai noto, forse opera di Nicia di Atene intorno al 330 a.C., cui attingono anche i grandi vasi funerari dell'Apulia usciti dalla cerchia del Pittore di Dario. Questa tomba si distacca dalle contemporanee tarquiniesi per l'eccellenza della committenza e per la complessità del ciclo pittorico; ad essa si ispirarono probabilmente i cicli pittorici della tomba François a Vulci e delle tombe Golini di Orvieto, esemplari ugualmente isolati. Sulla tomba dell'Orco le indagini condotte fra il 1981 e il 2006 hanno identificato i pigmenti e i tre strati dell'intonaco, ma i risultati non sono ancora usciti a stampa. Su quella base Torelli aveva pensato a un pittore o a una bottega venuti dall'Attica o dalla Magna Grecia; Steingräber non lo segue, perché a suo giudizio la presenza del blu egizio e poche altre osservazioni non bastano a sostenere una conclusione simile.

La tomba François, datata al 340 a.C. circa e da Naso al 330-320 a.C., è l'unico esemplare che può eguagliare l'altezza qualitativa delle tombe tarquiniesi. La scena con il sacrificio dei prigionieri troiani dinanzi al sepolcro di Patroclo deriva da un modello greco al quale il pittore etrusco ha aggiunto alcune figure appartenenti alla cultura locale trattandole, a differenza delle altre, con uno stile meno evoluto, fatto di contorno nero e colore piatto al quale unisce nei volti tratteggio e lumeggiature quali tecniche solo parzialmente comprese.

Lo stile pittorico della tomba François è vicino a quello della tomba dell'Orco II ed entrambe sono assimilabili allo stile ornato della ceramica apula e del Pittore di Dario in particolare.

Alla metà del secolo (340 a.C. circa) si data anche la tomba degli Scudi di Tarquinia, così chiamata perché decorata con 14 scudi dipinti, inframmezzati dai nomi di personaggi appartenuti alla famiglia. La famiglia per la quale fu costruita la tomba era rappresentata a banchetto mentre il capostipite era presente anche in una scena di processione magistratuale, con l'esibizione dei simboli del potere, che lo accompagnava nell'aldilà. Lo stile è disegnativo, basato su una linea di contorno funzionale e plastica e su colori piani con scarse ombreggiature, limitate ai volti; il modello è campano, per una ricezione documentata negli stessi anni anche dal sarcofago delle Amazzoni.

Età ellenistica

I cicli pittorici complessi scompaiono con il primo ellenismo. Appartiene già a questa fase di semplificazione simbolica la tarquiniese tomba Giglioli che recepisce nei rialzi di luce la tradizione della pittura greca tardo-classica. Il tema dell'esposizione delle armi e delle insegne è un motivo antico ripreso anche nelle contemporanee tombe macedoni, e Steingräber la porta come il caso etrusco in cui il chiaroscuro, stemperato su un fondo cupo, dà alle figure un risalto quasi corporeo.

La tomba dei Festoni, all'inizio del III secolo a.C., presenta due stili pittorici differenti utilizzati in base al tipo di rappresentazione. Il soffitto è decorato con lacunari a fondo blu all'interno dei quali putti, girali e animali fantastici sono rappresentati con una pittura a macchia che ricorda quella della ceramica West Slope, della ceramica di Gnathia e delle pitture pompeiane; i demoni rappresentati sulla parete di ingresso sono invece dipinti con una tecnica classica, a chiaroscuro. Steingräber data la tomba intorno al 270 a.C. e la riferisce con ogni probabilità alla famiglia dei Curunas; la maniera, fatta di chiazze rosate e di tocchi chiari sovrapposti, gli sembra vicina all'impressionismo e giunta in Etruria per il tramite della Magna Grecia, e di Taranto in specie; la stessa mano di lavoro torna nel fregio di combattimento steso sul fondo azzurro del capitello del pilastro nella tomba del Cardinale, che è all'incirca coeva.

A Tarquinia i soggetti delle decorazioni pittoriche si riferiscono in questa età ormai esclusivamente al mondo ultraterreno. La tomba del Tifone, del terzo quarto del III secolo a.C., prosegue la grande tradizione della pittura tarquiniese tardo - classica. Il nome deriva dai due giganti che sul pilastro centrale reggono la volta. Vi si trova nel corteo magistratuale la disposizione delle figure, alcune rappresentate frontalmente, a livelli diversi e parzialmente sovrapposti: lo stesso principio compositivo si ritrova nella schiera che segue il personaggio chiamato Quinto Fabio nella tomba dipinta dell'Esquilino, datata al pieno III secolo a.C. anche da chi non ne accetta l'attribuzione ai Fabii dell'età delle guerre sannitiche, e poi nei cortei delle urne volterrane del I secolo a.C.; ma per Colonna quest'ultima persistenza non implica vicinanza cronologica, bensì soltanto la comune appartenenza a una tradizione popolare, che si ritiene sia stata quella della pittura trionfale romana, e che dalla koinè medio-repubblicana arriva fino alla pittura pompeiana. Allineata ai bassorilievi dei sarcofagi è anche la contemporanea tomba del Cardinale, dove la tecnica pittorica è ancora quella a macchia che si era affermata nella tomba dei Festoni.

Accanto ai demoni si afferma in questa fase un filone che rievoca le glorie familiari. Nella tomba Bruschi, del 300 a.C., il defunto, un magistrato, arriva nell'aldilà accompagnato dai suonatori e dai littori che il suo rango comportava, e lo accolgono figure che le iscrizioni indicano come antenati; nella tomba del Convegno, del 250 a.C., sono effigiati tre distinti cortei magistratuali, e il più importante, sulla parete di fondo, spetta al capostipite della famiglia, il cui gentilizio cadeva in una parte non conservata dell'iscrizione parietale. Naso legge questo filone alla luce delle guerre romano-tarquiniesi del IV secolo a.C. e della perdita dell'indipendenza: nato con intenti celebrativi della vita civile, venne poi piegato all'ideologia funeraria aggiungendovi i demoni, che a un esame ravvicinato risultano estranei all'impianto compositivo di partenza.

Al mondo dei morti e alle creature che lo abitano rimanda invece la tomba degli Anina, del 250 a.C., dove sulla parete d'ingresso campeggiano due esseri alati resi con larghe pennellate: Vanth, divinità femminile con la fiaccola, e Charun, demone maschile dal volto grifagno, con il naso adunco e un grande martello. La loro posizione ai lati della porta indica che l'ingresso del sepolcro viene sentito come il passaggio all'aldilà, e che la tomba è ormai avvertita come dimora definitiva.

Nella tomba del Tifone il magistrato Larth Pumpu compare con il seguito di apparitores che il suo grado prevedeva, cioè littori e cornicini, non allineati paratatticamente come nelle tombe precedenti ma distribuiti su piani diversi, secondo lo schema detto a cuneo, che avrà fortuna nei rilievi storici romani e sarà adottato nel fregio della gens Iulia sull'Ara Pacis. Sulla data si è discusso a lungo: chi guardava alle somiglianze formali con l'arte di Pergamo tendeva ad abbassarla, chi guardava ai sarcofagi trovati nel sepolcro tendeva ad alzarla, e gli studi propendono per la più alta, il 250-225 a.C.

La documentazione si esaurisce nel II secolo a.C. Nel registro di Steingräber l'unica tomba dipinta assegnata a quel secolo è la tomba degli Alsina, scoperta nel 1873 nell'ex tenuta Bruschi a Tarquinia: tutte le altre tombe tarquiniesi vi compaiono con datazioni che non scendono oltre il III secolo a.C. o con la sola indicazione dell'età ellenistica. Per Naso l'ultima testimonianza è invece chiusina, la tomba delle Tassinaie, sulla cui data le indicazioni dei due studiosi differiscono di un secolo.

Le copie

Accanto ai mecenati, incarichi di copia furono affidati da istituzioni con finalità documentarie, prima fra tutte l'Instituto di Corrispondenza Archeologica, fondato a Roma nel 1829. I copisti lavoravano per ricalco, su fogli trasparenti che chiamavano lucidi; poi foravano il foglio lungo i contorni e ci passavano sopra la polvere di carbone, perché il disegno si trasferisse al supporto definitivo, e solo a quel punto coloravano.

Il primo chiamato a documentare le scoperte di Tarquinia fu il pittore romano Carlo Ruspi, condotto in Etruria da Eduard Gerhard nel 1828, prima ancora della nascita ufficiale dell'Instituto. Ruspi ricalcò per primo in scala uno a uno le pitture della tomba del Triclinio e della Querciola, dai quali nacquero i facsimile commissionati dallo Stato Pontificio che avviarono una vera moda europea fra musei e collezionisti; nel 1831 ne presentò due, tratti dalla tomba del Triclinio, a un'adunanza dell'Instituto. Fra il 1830 e il 1889 si alternarono numerosi disegnatori: Stanislao Morelli, mandato nel 1831 a sciogliere qualche dubbio di lettura nelle tombe del Triclinio e Querciola II; Ludwig Gruner, che nel 1840 mise su carta le pareti della tomba del Colle Casuccini, a Chiusi; Giuseppe Angelelli, cui si devono i disegni della Tomba della Scimmia, che Alessandro François aveva scavato nel 1846; Nicola Ortis, incaricato dei disegni della Tomba François dopo la scoperta del 1857; Louis Schulz, che nel 1869 documentò le pitture appena scoperte della tomba dei Vasi Dipinti e della tomba dell'Orco. Il fondo che l'Istituto archeologico germanico di Roma ha messo insieme su questo tema sfiora i trecento pezzi, di formati, supporti e tecniche diversi.

Fra questi artisti spicca Gregorio Mariani, che Wolfgang Helbig scelse come primo disegnatore dell'impresa di riproduzione voluta da Carl Jacobsen per la Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen. L'impresa durò dal 1895 al 1913 e diede schizzi, lucidi e facsimile per tutte le tombe dipinte che allora si conoscevano a Tarquinia, Chiusi, Veio e Orvieto. Dal 1897 la diresse il pittore romano Alessandro Morani, che riunì una squadra di giovani pittori, ne organizzò il lavoro e firmò le ricevute dei pagamenti, ma le firmò con lo pseudonimo di Alessandro Colonelli. L'identificazione si deve a Cornelia Weber-Lehmann, che ha riconosciuto nelle ricevute conservate nell'archivio della Glyptotek la grafia di Morani, confrontandola con quella di lettere private messe a disposizione dai suoi discendenti; Helbig non fece mai sapere a Jacobsen che dietro il copista c'era suo genero, che nel 1897 aveva sposato sua figlia Elisabeth.

Il metodo messo a punto da Morani sotto la guida di Helbig prevedeva lo studio delle vecchie pubblicazioni dei Monumenti inediti, poi il rilievo in tomba dei contorni su carta oleata e gli schizzi a colori delle pareti, integrati dalle fotografie che Morani fece eseguire al fotografo romano Romualdo Moscioni; in studio i lucidi venivano riportati su tela e dipinti a tempera seguendo gli schizzi, e Helbig verificava ogni passaggio tornando nelle tombe. Per Mette Moltesen sono per questo le copie più esatte e attendibili fra quelle eseguite in quegli anni.

Dei materiali preparatori rimasti a Roma, che Morani aveva ordinato per tomba in un grande portfolio, restano centosessantasei acquerelli e oltre quattrocento lucidi: nel 1929 Morani li offrì invano all'Istituto archeologico germanico, e nel 1945, dopo la sua morte, fu la moglie Lili Helbig, figlia di Wolfgang Helbig, a venderli all'Istituto svedese di studi classici a Roma, che conserva anche dieci acquerelli con le pitture di sette tombe tarquiniesi donati dall'architetto svedese Ferdinand Boberg.

A Firenze il Museo archeologico allestì una propria Galleria di facsimile, per la quale lavorò il disegnatore Augusto Guido Gatti: il direttore Luigi Adriano Milani ne aveva proposto al ministero l'esecuzione da parte dello Stato, per raccogliervi copie campione «con grande vantaggio degli originali soggetti a continui danni». Che le copie non fossero abbastanza aderenti agli originali era un rimprovero comune fra gli studiosi, e Gatti riuscì a rispondervi solo alla fine del suo lavoro, quando mise mano alle pitture della tomba François.

Le serie di copie oggi conservate non documentano soltanto il gusto dell'epoca che le produsse: sono il documento di prima mano per le tombe che nell'Ottocento si potevano visitare e che poi sono state ricoperte, perché una tomba lasciata aperta è un ostacolo al lavoro dei campi, che nella campagna tarquiniese non si è mai interrotto. La tomba Querciola II e la tomba del Citaredo sono note soltanto attraverso le copie che ne fece Mariani, e la seconda, a lungo cercata anche con le prospezioni della Fondazione Lerici, non è stata ritrovata.

Un caso limite è la tomba Campana di Veio, forse già aperta nel 1825 e scoperta ufficialmente nel 1842. Filippo Delpino, ricostruendo la storia del ritrovamento, ha espresso il sospetto che le pitture non siano del tutto genuine, richiamando anche una testimonianza del 1888, secondo la quale dalle tracce dei dipinti «se ne ritragono tinte le dita», indizio possibile di ravvivamenti o rifacimenti recenti; Annette Rathje osserva che non si può però dimostrare che l'intera pittura sia falsa, e che resta possibile che il disegno sia originale e siano stati rinfrescati soltanto i colori. Per i colori sono ritenuti più attendibili i facsimili eseguiti nel 1897 per Jacobsen da Colonelli, cioè da Morani.

La conservazione

Molte tombe erano già malridotte quando furono aperte, e fin dalle prime scoperte si dovettero staccare le pitture, o strappando il solo film di colore o portando via anche la roccia che lo reggeva, con il distacco a massello: nell'Ottocento furono staccati per esempio gli affreschi della tomba François e della tomba Bruschi. Solo nel dopoguerra l'Istituto centrale per il restauro avviò un'attività consapevole in questo campo: a Tarquinia i dipinti di sette tombe furono strappati, montati su telai e rimontati su sostegni che riproducono le dimensioni della camera funeraria, e si conservano al Museo nazionale tarquiniese. In seguito è prevalsa la scelta di non distaccare le pitture ma di consolidarle sulla parete originaria con interventi reversibili, mentre un programma di pulitura ha reso di nuovo visibili interi cicli coperti da fioriture saline. Poiché l'afflusso dei visitatori altera il microclima della camera con il respiro e con il calore corporeo, la visita delle tombe principali è regolata secondo criteri di rotazione.

Un'ultima perdita riguarda il paesaggio e la topografia. All'inizio dell'Ottocento sui Monterozzi se ne contavano non meno di seicento, ancora sporgenti dal piano di campagna; lo sfruttamento agricolo del colle e lo spianamento delle calotte hanno cancellato quei segni, con la conseguenza che di molti ipogei non è più nota la posizione. Le prospezioni geofisiche condotte dalla Fondazione Lerici, protrattesi per circa un trentennio, hanno riconosciuto oltre seimilacento tombe, molte delle quali riccamente dipinte, ma la griglia di rilevamento, orientata al nord magnetico e ridotta a mosaico nelle carte di sintesi, introduce distorsioni che rendono difficile ricollocare i singoli monumenti sul terreno.

Note esplicative

Note bibliografiche