Telephone

 Nota: Não confundir com Telefone. Se procura pela banda de rock francesa, veja Téléphone.
"Telephone"
Single de Lady Gaga com participação de Beyoncé
do EP The Fame Monster
Lançamento26 de janeiro de 2010 (2010-01-26)
Gravação2009
Estúdios
  • Darkchild (Los Angeles, Califórnia);
  • Groove (Osaka, Japão)
Géneros
Duração3:41
Editoras
Composição
ProduçãoDarkchild
Cronologia de singles de Lady Gaga
"Video Phone"
(2009)
"Alejandro"
(2010)
Cronologia de singles de Beyoncé
Vídeo musical
"Telephone" no YouTube

"Telephone" é uma canção da cantora e compositora norte-americana Lady Gaga, gravada para o seu terceiro extended play (EP), The Fame Monster (2009) — reedição do seu álbum de estreia de estúdio, The Fame (2008). Conta com a participação vocal da cantora compatriota Beyoncé, tendo sido composta por ambas em parceria com Rodney Jerkins, LaShawn Daniels e Lazonate Franklin, sob a produção musical principal de Jerkins (creditado sob o pseudónimo Darkchild) e coprodução da própria Gaga. A composição fora idealizada originalmente para a cantora Britney Spears, que chegou a gravar uma maquete demonstrativa que acabou descartada do alinhamento final de Circus (2008). As suas sessões de gravação decorreram ao longo de 2009 nos estúdios Darkchild em Los Angeles, na Califórnia, tendo os vocais de Beyoncé sido captados no Studio Groove em Osaka, no Japão.

Foi enviada para as rádios dos Estados Unidos a 26 de janeiro de 2010 através da editora discográfica Interscope Records, funcionando como o segundo single oficial do projeto. A comercialização digital arrancou a 15 de fevereiro de 2010 na iTunes Store, sendo posteriormente editada em suporte físico de CD single e em vinil. Musicalmente, estrutura-se nos géneros electropop e dance-pop, sendo impulsionada por teclados e sintetizadores, integrando uma ponte alargada, uma estrofe acelerada de rap interpretada por Beyoncé e um epílogo cénico no qual a voz simulada de uma operadora telefónica anuncia a inacessibilidade da linha. No plano lírico, a narrativa foi inspirada pelo seu medo da asfixia de Gaga, retratando a sua decisão em priorizar a celebração e a liberdade na pista de dança em detrimento de atender as chamadas telefónicas insistentes do parceiro amoroso.

Os membros da crítica apontaram a faixa como um dos pontos culminantes de The Fame Monster, elogiando o ritmo frenético da produção de Jerkins e a química vocal magnética partilhada pelas duas intérpretes. Comercialmente, alcançou a liderança nas tabelas da Bélgica, Croácia, Dinamarca, Escócia, Irlanda, Noruega e no Reino Unido, a 2.ª colocação na Grécia, Israel, Itália, Polónia e Suécia, e o 3.º posto na Austrália, Áustria, Canadá e Hungria. Nos Estados Unidos, culminou na 3.ª posição da tabela principal Billboard Hot 100 e atingiu o topo das contagens temáticas Dance Club Songs e Pop Songs. A criação acumulou galardões de vendas, destacando-se disco de diamante no Brasil, oito platinas na Austrália, cinco nos Estados Unidos pela Estados Unidos e três no Reino Unido. Mundialmente, vendeu mais de 7,4 milhões mundialmente estando entre os dez mais vendidos de 2010, de acordo com o relatório da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI). No circuito de distinções da indústria, a obra foi indicada para Melhor Colaboração Pop com Vocais na 53.ª edição dos Grammy Awards.

O vídeo musical foi filmado sob a direção do realizador Jonas Åkerlund e concebido como uma curta-metragem cinematográfica e uma continuação direta do enredo de "Paparazzi" (2009). Retrata o resgate de Gaga da prisão por Beyoncé, prestando tributo estético a Pulp Fiction e Kill Bill, ambos filmes dirigidos por Quentin Tarantino. A divulgação do tema compreendeu uma atuação acústica ao piano em tributo ao falecido estilista Alexander McQueen na cerimónia dos Brit Awards de 2010, a inclusão no espetáculo de intervalo do Super Bowl LI em 2017 e presenças no alinhamento das digressões mundiais The Monster Ball Tour, The Born This Way Ball, ArtRave: The Artpop Ball, Joanne World Tour e The Chromatica Ball, bem como na residência Enigma em Las Vegas.

Antecedentes e lançamento

Britney Spears em palco com um fato preto brilhante e microfone auricular durante a digressão Femme Fatale.
Beyoncé a cantar ao vivo com microfone na mão e vestido prateado num espetáculo de 2008.
"Telephone" foi idealizada inicialmente para Britney Spears (esquerda). Após a rejeição de Spears, Gaga reconfigurou a faixa e gravou-a em dueto com Beyoncé (direita).

"Telephone" foi concebida por Lady Gaga e Rodney Jerkins com o intuito inicial de integrar o alinhamento de Circus (2008), o sexto álbum de estúdio de Britney Spears. Contudo, após Spears ter chegado a gravar uma maquete demonstrativa da composição, a sua editora discográfica optou por descartar o trabalho. Perante a recusa, Gaga decidiu reter a obra para o seu próprio repertório, tencionando num primeiro momento convidar a própria Spears para assumir os vocais de apoio. Mais tarde, após as duas intérpretes terem colaborado na remistura oficial de "Video Phone" (2009), a cantora reconfigurou o arranjo para acolher a participação especial de Beyoncé, integrando a versão definitiva no seu terceiro extended play (EP), The Fame Monster (2009). Numa reflexão bem-humorada sobre o desfecho do processo, a cantora comentou: "Escrevi a canção para ela [Britney] há muito tempo, mas ela não a quis usar. Foi ótimo, porque adoro-a e agora posso interpretá-la eu mesma".

No plano conceptual, a génese temática derivou do receio obsessivo da vocalista em relação à asfixia emocional e à incapacidade de encontrar momentos de descompressão perante a pressão crescente para produzir ininterruptamente:

A artista esclareceu que o aparelho mencionado na lírica não se circunscrevia a um objeto físico, simbolizando antes uma voz interior persistente que lhe exigia esforço contínuo e a impedia de relaxar. Em maio de 2011, numa entrevista concedida ao portal britânico Popjustice, a cantora revelou que a sua ligação afetiva com a criação se revelara invulgarmente atribulada: "Bem, não foi isso exatamente que aconteceu, mas não quero aprofundar. Poderia fazê-lo se desligasse isso [aponta para o gravador]... Mas, em última análise, a mistura e a finalização do processo de produção foram muito esgotantes para mim. Logo, quando digo que é a minha pior canção não tem nada a ver com o som em si, apenas com a minha conexão emocional com a mesma".

O lançamento de "Telephone" começou a materializar-se a 26 de janeiro de 2010, quando a Interscope Records enviou a faixa para as estações de rádio norte-americanas nos formatos de música contemporânea, rítmica, urbana e hot AC como o segundo single do EP. A 12 de fevereiro de 2010, a música foi remetida para difusão radiofónica em Itália, ficando disponível comercialmente em formato digital na iTunes Store a 15 de fevereiro em França e noutros territórios. A partir de 2 de março de 2010, foram editados pacotes alargados de remisturas de dança em formato de EP digital na Europa e na América do Norte, culminando na distribuição física em CD single e vinil de 7 e 12 polegadas nos mercados britânico e europeu a partir de meados de março de 2010.

Estrutura musical e composição

"Telephone" (2009)
Amostra de áudio de 28 segundos de "Telephone", evidenciando o andamento moderado de 122 batidas por minuto na tonalidade de fá menor.
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"Telephone" é um tema de andamento moderado com uma duração de 3 minutos e 41 segundos, estruturado nos géneros electropop e dance-pop, com produção e composição assinada pela própria intérprete e Rodney Jerkins, com auxílio de LaShawn Daniels, Lazonate Franklin e Beyoncé no processo de escrita. As sessões de gravação decorreram ao longo de 2009 nos estúdios Darkchild em Los Angeles, onde Paul Foley efetuou a gravação instrumental e Mike "Handz" Donaldson captou as linhas vocais de Gaga, assumindo igualmente a produção vocal complementar e o desenho de efeitos sonoros; os vocais de Beyoncé foram registados por Hisashi Mizoguchi no Studio Groove em Osaka, no Japão, com assistência técnica de Takayuki Matsushima. A mistura final foi realizada por Spike Stent e Jerkins nos estúdios Chalice Recording em Los Angeles, coadjuvados por Matty Green, procedendo-se à masterização por Gene Grimaldi, Larry Ryckman e Ari Blitz nos complexos Oasis Mastering em Burbank e AfterMaster Recording em Hollywood. O arranjo acústico e eletrónico abre de forma lenta e solene com a voz de Gaga envolvida por uma melodia pontuada de harpa, irrompendo abruptamente numa pulsação eletrónica veloz sustentada por sintetizadores. Knowles surge a meio da obra com uma estrofe acelerada de ritmo sincopado em estilo de rap, acompanhada por batidas duplas, culminando numa ponte alargada e num epílogo no qual a gravação simulada de uma operadora anuncia que a linha telefónica se encontra temporariamente inacessível.

De acordo com a partitura musical publicada pela Sony/ATV Music Publishing, a obra desenvolve-se no compasso de tempo comum (4/4) com um andamento moderado de 122 batidas por minuto na tonalidade de fá menor assente nas modulações do modo dórico moderno, estabelecendo a sequência Fm–A♭–B♭–Fm como progressão harmónica de acordes. A extensão vocal demonstrada abrange uma oitava e uma sétima, oscilando entre a nota grave de fá na terceira oitava (F3) e a nota aguda de mi bemol na quinta oitava (E♭5). Liricamente, a narrativa retrata a exasperação da protagonista perante os telefonemas insistentes do parceiro amoroso enquanto tenta desfrutar da evasão na pista de dança, proclamando no refrão: "Pára de telefonar, pára de telefonar, não quero pensar mais / Deixei a minha cabeça e o meu coração na pista de dança". Gaga explicou que o aparelho telefónico atua como uma metáfora da sua própria mente a exigir-lhe dedicação ininterrupta ao trabalho: "O medo de que o telefone toque coincide com o receio de que a minha cabeça não pare... Seja um telefone físico ou meros pensamentos na mente, é outro medo paralisante". Numa perspetiva de musicologia cultural, a professora Lisa Colton analisou a faixa como uma leitura contemporânea da iconografia dos telefonemas na afirmação e autonomia feminina na música popular, sublinhando que historicamente o telefone suscitava apreensão masculina por facultar às mulheres independência privada para contactos amorosos fora da tutela patriarcal. Por sua vez, o ensaísta J. Jack Halberstam, na obra Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal (2012), sustentou que a criação transcende a trivialidade da música de clube ao tecer um comentário cáustico sobre a intrusão tecnológica e o assédio comunicativo constante, sugerindo que os modelos heteronormativos convencionais se tornam obsoletos perante as novas formas de mediação digital.

Receção pela crítica

Críticas profissionais
Avaliações da crítica
FonteAvaliação
About.com4 de 5 estrelas.
Billboard(favorável)
Digital Spy5 de 5 estrelas.

Após o lançamento, o tema colheu reações predominantemente favoráveis por parte dos críticos. Bill Lamb, do portal About.com, outorgou 4 estrelas em 5 possíveis à composição, comentando: "É difícil definir se Lady Gaga tem uma incrível capacidade de bater recordes no circuito comercial pop ou se ela personifica a própria definição do mesmo na atualidade". Lamb considerou a gravação um dos momentos cimeiros do disco, notando que tem a virtude de atrair apreciadores de R&B e hip-hop para as frequências radiofónicas, apontando-a como a "sucessora temática direta de "Just Dance" ao reiterar a recusa da protagonista em atender telefonemas no ambiente de uma discoteca". O analista observou com curiosidade o facto de a cantora manter os mesmos anseios comunicativos de trabalhos anteriores, concluindo que se trata de uma obra "divertida e efervescente". Nick Levine, do sítio britânico Digital Spy, atribuiu a cotação máxima de 5 estrelas, escrevendo que, "ao apresentar-se num programa de entrevistas com um telefone acoplado à cabeça — algo que faz cerca de três vezes por semana —, Lady Gaga granjeou merecida reputação excêntrica". Levine teceu reparos à inserção tardia dos versos de Knowles a meio da faixa, mas rematou que, "se tivéssemos uma criação musical tão grandiosa como esta para promover, também poderíamos colocar um telefone sobre a cabeça".

Michael Hubbard, na publicação MusicOMH, adjetivou a melodia de "provavelmente a melhor coisa no disco", enaltecendo a transição da ponte musical, a entrega vocal de Beyoncé e o fecho cénico em que a linha é reencaminhada para o correio de voz. Um comentador do portal Popjustice traçou paralelismos com o repertório internacional, descrevendo a estrutura como um ponto de encontro vibrante entre "What You Waiting For?" de Gwen Stefani e "The Way I Are" de Timbaland, notando que a química com Beyoncé parecia ter sido planeada desde a génese do projeto. Evan Sawdey, da PopMatters, salientou que o "aguardado dueto, propulsionado por batidas duplas de andamento implacável, se consagra como uma das experiências com maior carga de adrenalina do catálogo de Gaga, captando de imediato a atenção do ouvinte". Mikael Wood, no periódico Los Angeles Times, considerou a obra uma reflexão perspicaz sobre o incómodo gerado pela insistência de um homem ao telefone enquanto a mulher procura apenas descontrair na pista de dança. Melanie Bertoldi, nas páginas da revista Billboard, comparou a cadência a "Blah Blah Blah" de Kesha, assinalando que Gaga e Beyoncé erguem "uma barreira impenetrável de sinais sonoros que culmina numa rendição absoluta à euforia dos clubes noturnos".

Chris Willman, através do Yahoo! Music, comparou a melodia ao dueto "Video Phone", considerando que a produção de Jerkins triunfava com maior firmeza devido à atitude incisiva demonstrada por Gaga. Nicki Escuerdo, no Phoenix New Times, destacou igualmente a criação como um momento de proa em The Fame Monster. Em sentido adverso, Sarah Hajibagheri, no diário britânico The Times, e Brian Linder, no portal IGN, expressaram reservas sobre o arranjo vocal, com Hajibagheri a apontar que os versos de Beyoncé e os efeitos sonoros de chamadas acentuavam uma sensação de "desordem caótica". Armond White, no semanário New York Press, desaprovou a direção estética por considerar que celebrava uma recusa negligente em comunicar para "alimentar um pastiche derivativo de Quentin Tarantino". Noutro prisma, Jon Caramanica, no periódico The New York Times, argumentou que tanto "Video Phone" como "Telephone" prometiam rotas inovadoras, mas acabavam por permitir a Beyoncé conduzir Gaga para "fora da sua excentricidade habitual, devolvendo-a à sua zona de conforto convencional". Numa perspetiva retrospetiva publicada em 2025 pelo diário britânico The Independent, Adam White analisou a faixa como uma demonstração deliberada de descomprometimento festivo, sintetizando-a como a essência do trash-pop enérgico e cintilante que repousa inteiramente no carisma vocal partilhado pelas duas intérpretes. Jason Lipshutz, na revista Billboard em 2020, posicionou a gravação como a segunda melhor colaboração da carreira de Gaga, rotulando-a como o seu dueto mais dinâmico e uma das parcerias entre estrelas pop mais fascinantes da década de 2000.

Em relação a balanços de final de ano de 2010, Rob Sheffield posicionou-a no 3.º lugar da sua listagem anual para a revista Rolling Stone, caracterizando-a como "um colapso de comunicação na pista de dança" onde Beyoncé finge ser "tão tresloucada quanto Gaga durante breves minutos". Amy Phillips, na virtual Pitchfork, atribuiu-lhe o 55.º posto entre as 100 melhores composições de 2010, adiantando que representava um dos cortes menos bizarros de The Fame Monster, ao passo que a equipa da PopMatters a situou na 29.ª colocação dos 60 melhores lançamentos da temporada. A gravação alcançou o 16.º posto na sondagem de críticos norte-americanos Pazz & Jop organizada pelo jornal The Village Voice, tendo Gary Trust, na revista Billboard em 2011, posicionado a faixa na 4.ª posição entre as 10 melhores colaborações exclusivamente femininas de todos os tempos.

Vídeo musical

Desenvolvimento e filmagens

Fotografia do ator norte-americano Tyrese Gibson durante a Comic-Con de San Diego.
O ator e cantor Tyrese Gibson (imagem) interpretou o companheiro de Beyoncé na trama do teledisco.

O vídeo musical foi filmado em janeiro de 2010 sob a direção do realizador sueco Jonas Åkerlund. A conceção visual do projeto foi desenvolvida como uma sequela cinematográfica direta do teledisco de "Paparazzi" (2009), com a narrativa a acompanhar o resgate de Gaga da prisão por Beyoncé. O cineasta Quentin Tarantino anuiu em ceder pessoalmente a carrinha amarela "Pussy Wagon", que Uma Thurman conduzira em Kill Bill (2003), após um almoço em Los Angeles no qual a cantora lhe expôs o guião. Em declarações à E! Online, Gaga explicitou a sua ambição autoral:

Perante o calendário preenchido de ambas as artistas, a equipa técnica liderada por Åkerlund e pelo diretor de fotografia Pär Ekberg concluiu a rodagem num período intensivo de apenas 2 dias, coordenando múltiplos cenários, dezenas de figurantes e exigentes rotinas coreográficas. Para conferir autenticidade às texturas e valorizar os figurinos sem recorrer a esquemas de iluminação pesados, Ekberg adotou uma abordagem minimalista recorrendo a projetores de iodetos metálicos (HMI) e tubos fluorescentes nos interiores da prisão desativada Lincoln Heights Jail e no The Four Aces Motel em Palmdale, na Califórnia. Operando com três câmaras em simultâneo para registar cerca de 150 planos diários, a quase totalidade das imagens foi gravada em película cinematográfica Kodak Vision3 250D 5207, preservando na pós-produção as tonalidades originais do negativo com ajustes ligeiros de granulação e contraste.

O guarda-roupa reuniu peças de alta-costura internacional sob curadoria do estilista Nicola Formichetti, congregando criações de Thierry Mugler, Atsuko Kudo, peças de ganga concebidas por Frank Fernández e Oscar Olima, além do fato confeccionado com fita adesiva amarela de aviso policial desenhado por Brian Lichtenberg. O elenco secundário integrou participações especiais do cantor Tyrese Gibson, dos membros da banda de rock Semi Precious Weapons e da irmã mais nova de Gaga, Natali Germanotta. A 15 de fevereiro de 2010, Gaga revelou três imagens oficiais do teledisco em diferentes cenários, tendo a estreia mundial ocorrido a 11 de março de 2010 no programa E! News e no serviço Vevo.

Sinopse

Lady Gaga e Beyoncé no interior da carrinha amarela Pussy Wagon.
Gaga e Beyoncé no interior da carrinha Pussy Wagon, veículo utilizado no filme de 2003 dirigido por Quentin Tarantino, Kill Bill.

Com uma extensão de 9 minutos e 27 segundos, o teledisco abre na sequência direta de "Paparazzi", após Gaga ter sido detida pelo homicídio por envenenamento do seu namorado abusivo. Conduzida por duas guardas prisionais ao interior de um estabelecimento prisional feminino, a cantora é despojada da sua roupa enquanto é escarnecida pelas restantes reclusas, momento em que uma das agentes comenta: "Eu bem vos disse que ela não tinha pénis", aludindo sarcasticamente aos rumores de que a artista seria intersexo. Nos minutos iniciais, a narrativa documenta o quotidiano da reclusa no pátio prisional usando óculos escuros feitos com beatas de cigarros fumadas e testemunhando rixas no refeitório, numa cena que inclui uma breve aparição da sua irmã Natali. Ao receber um telefonema de Beyoncé, Gaga ataca a primeira estrofe e lidera uma rotina coreográfica com as companheiras de cela antes de ser libertada sob caução paga pela parceira.

À porta da prisão, Gaga entra na carrinha amarela Pussy Wagon conduzida por Beyoncé, apelidada na trama de Honey Bee numa referência direta à personagem Honey Bunny do filme Pulp Fiction (1994). Após atravessarem uma autoestrada desértica, a dupla estaciona num restaurante de beira de estrada onde se deparam com o namorado de Honey Bee, Bobo (interpretado por Tyrese Gibson). Frustrada pela sua atitude desrespeitosa, Beyoncé serve-lhe café envenenado que não surte efeito mortal imediato. Segue-se o interlúdio culinário "Vamos fazer uma sanduíche!", no qual Gaga surge com um chapéu escultural composto por aparelhos telefónicos antigos, preparando emparedados e misturando veneno em todos os pratos servidos aos clientes. A substância tóxica dizima a clientela do restaurante, incluindo Bobo, os elementos da banda Semi Precious Weapons e o cão de raça dogue alemão de Gaga, Lava. As duas cantoras executam então uma coreografia entre os cadáveres trajando roupas estilizadas com a bandeira norte-americana e ganga rasgada. A fuga é consumada a bordo da carrinha enquanto um repórter (desempenhado por Jai Rodriguez) noticia o crime na televisão, terminando o teledisco em plena perseguição policial com a inscrição "Continua..." seguida dos créditos finais. Åkerlund afirmou que incluiu a frase no fim como uma piada para criar uma mistura de trailer, curta-metragem e cena de filme que se desenrola organicamente à medida que a história avança.

Receção

"Gaga transformou esta peça complementar a 'Paparazzi' num acontecimento da cultura pop, resgatando a Pussy Wagon de Kill Bill e uma coprotagonista de luxo em Beyoncé. O arco narrativo ao estilo de Thelma & Louise mostra Beyoncé a pagar a fiança de Gaga para libertá-la da prisão e juntas envenenarem os clientes de um restaurante, que parecem quase em tons de sépia ao lado dos figurinos exuberantes com que ambas se pavoneiam. Com diálogos evasivos e uma enorme expectativa em torno da estreia, o vídeo em si parece uma espécie de piada privada elaborada na qual todos deveríamos participar."

— Mallika Rao, da revista Rolling Stone, sobre o vídeo musical.

A produção audiovisual recebeu atenção por parte da imprensa especializada, sendo saudada como "um banquete visual" por Matt Donnelly no diário Los Angeles Times, "uma obra-prima de arte subversiva" por Juliet Williams no periódico académico Journal of Popular Music Studies, e classificada por Monica Herrera, na revista Billboard, como uma obra que "superava com folga toda a intensa expectativa gerada". Amy Phillips, na publicação virtual Pitchfork, considerou-o "o teledisco mais divertido, mais bizarro e indiscutivelmente o melhor de todo o ano", enquanto William Goodman, na revista Spin, o definiu como "uma obra-prima pop de grande orçamento". James Montgomery, da MTV News, sustentou que a magnitude de "Telephone" consolidava Gaga nos escalões superiores do estrelato internacional, ombreando com o legado e a "espetacularidade de figuras como Michael Jackson e Madonna". Tanner Stransky, na revista Entertainment Weekly, julgou que, embora "não se nivelasse pela solenidade épica" de "Bad Romance", o projeto permanecia "incomparavelmente superior a qualquer outro lançamento contemporâneo no mercado".

O confronto cénico no refeitório prisional e a sequência do restaurante foram alvo de elogios por parte de Donnelly e Herrera, com o jornalista do Los Angeles Times a enfatizar que a película se encontrava recheada de "refeições envenenadas, um exército de toucados e muita essência clássica de Gaga". A prestação de Beyoncé colheu igualmente o aplauso dos analistas: Jennifer Cady, no portal E! Online, considerou a sua atuação "sempre feroz", ao passo que Amy Odell, na revista New York, a elegeu como a faceta mais fascinante de toda a trama por revelar um desregrado e furioso lado negro sob a sua habitual pose impecável. A estética do guarda-roupa mereceu a atenção de consultores de moda conceituados, com o estilista Robert Verdi a declarar à MTV News que a cantora concebera declarações visuais de arte pop substancialmente mais poderosas", análise partilhada pela revista Variety em 2021, que posicionou o lançamento no 1.º lugar entre os melhores vídeos da artista com base no guarda-roupa, qualificando-o de "um banquete fenomenal de alta-costura".

J. Jack Halberstam argumentou que a produção projeta uma representação revigorante de irmandade que encontra paralelo na cumplicidade feminina patente em obras como Thelma & Louise (1991) e Set It Off (1996), tese desenvolvida pela investigadora teatral Bess Rowen ao defender que a caracterização das mulheres no universo de Gaga desafia as representações patriarcais convencionais da sociedade moderna. Caryn Ganz, na revista Rolling Stone, caracterizou o teledisco como inegavelmente cinematográfico, dotado de uma estranha carga feminista e enriquecido por uma sátira aguda ao consumo de massas: "Uma fusão entre pornografia lésbica de prisão, cinema de exploração de série B e piscadelas de olho cúmplices à persona pública de ambas as divas... Se Quentin Tarantino e Russ Meyer refizessem Thelma & Louise como uma orgia de publicidade de marcas com números coreografados ferozes, o resultado seria exatamente este".

Fotografia a preto e branco do artista Andy Warhol segurando um cão de raça teckel ao colo em 1973.
Lady Gaga afirmou que as marcas exibidas no vídeo constituíam uma homenagem concetual a Andy Warhol (imagem) e uma sátira ao consumismo.

A proliferação de marcas comerciais ao longo da narrativa assegurou a Lady Gaga um recorde homologado pelo Guinness World Records de maior colocação de produtos publicitários num vídeo musical. Em declarações prestadas à revista britânica NME em 2011, a cantora esclareceu que a inserção desses elementos não pretendeu funcionar como mera publicidade comercial, constituindo antes uma alusão concetual às colagens de Andy Warhol para denunciar o consumismo desmedido e a sobrecarga de informação tecnológica na sociedade norte-americana, assegurando que, perante as interpretações literais do público, passaria a evitar a colocação ostensiva de bens de consumo em produções futuras. No mesmo ano, Gaga manifestou reservas sobre o resultado final em conversa com a revista Time Out, confidenciando que a profusão simultânea de propostas no ecrã a fazia sentir o "cérebro a latejar" e admitindo que teria preferido assumir um papel mais assertivo na montagem. Numa retrospetiva publicada em 2020 pelo jornal The New York Times, a ensaísta Lindsay Zoladz refutou essa autocrítica, considerando-a injusta perante aquela que apelidou de "uma das criações mais fascinantes e compulsivas da sua era, assinalando o momento definidor em que os telediscos transitaram da televisão tradicional da MTV para a Internet desregulada".

Determinados analistas expressaram ceticismo, como Alyssa Rosenberg, na revista The Atlantic, que rotulou a narrativa de incoerente, manifestando desagrado pelo recurso a guardas prisionais hipertrofiadas e a um lesbianismo meramente circunstancial. Armond White, no semanário alternativo New York Press, condenou a curta-metragem por "simbolizar a demência da música comercial contemporânea" e distorcer a fruição da cultura pop através de um pastiche de crueldade estilizada. A comentadora social conservadora Sandy Rios acusou o trabalho na cadeia televisiva Fox News de constituir "uma exibição asquerosa e um autêntico veneno moral para as mentes das crianças", enquanto Douglas Haddow, no diário britânico The Guardian, apelidou a produção de "completamente medíocre", conquanto tenha reconhecido a sua tremenda eficácia publicitária ao congregar símbolos de consumo aptos a fascinar os mais diversos estratos sociodemográficos, refletindo uma era em que "o conteúdo artístico, as celebridades e a publicidade mercantil se fundiram de modo inseparável". Na mesma linha, os cronistas do portal HuffPost assinalaram que o lançamento se resumia à habitual profusão de "homicídio, masturbação cénica, colocação de marcas e referências estéticas a Tarantino".

Análise temático-visual

O investigador José M. Yebra, da Universidade de Saragoça, e a jornalista Aylin Zafar, na revista The Atlantic, identificaram uma profunda desconstrução feminista dos papéis de género ao longo da narrativa. Na sua análise, Yebra sublinhou a contradição inicial de Gaga surgir criminalizada perante a lei quando na verdade fora vítima de violência e abuso doméstico no enredo precedente. O estabelecimento prisional feminino, satiricamente denominado "Prisão para Cabras", constitui uma apropriação do termo insultuoso como metáfora de libertação e insubmissão feminina. Esta autonomia metafórica consolida-se visualmente nos momentos em que a cantora assume uma afetividade lésbica explícita, mesmo manietada por correntes, enquanto ecoa nos altifalantes a faixa "Paper Gangsta", associada ao poder feminino; por via deste contraste, Yebra concluiu que o cárcere se converte, ironicamente, num espaço seguro e imune à agressão masculina. Por seu turno, Zafar interpretou a sequência em que Beyoncé e Gaga partilham pães de mel como uma inversão intencional da habitual objetificação das mulheres através da comida. A inclusão de produtos alimentares da sociedade norte-americana como o pão de forma Wonder Bread e a maionese Miracle Whip desafia o arquétipo da "dona de casa exemplar" difundido na cultura dos anos 1950, subvertido por Gaga ao encarnar simultaneamente os traços de uma drag queen e de uma homicida implacável, secundada por bailarinos extravagantes num cenário tradicionalmente associado à domesticidade da classe média.

A representação da sexualidade e do desejo foi dissecada por Katrin Horn, investigadora de Estudos Americanos, que salientou o recurso e a paródia ao subgénero cinematográfico de exploração lésbica, típico dos filmes de série B e historicamente marcado pela fetichização do corpo feminino e pela desvalorização da violência exercida contra as mulheres. Segundo Horn, o teledisco subverte os cânones desse cinema de exploração ao colocar uma artista performativa com corpo culturista como o centro da atração de Gaga, transformando mulheres musculosas em agentes de autoridade e concedendo às protagonistas um final feliz lésbico. A produção retrata corpos tradicionalmente marginalizados pela cultura heteronormativa como dotados de magnetismo sexual, ao mesmo tempo que descontextualiza figuras com padrões clássicos de beleza para desativar a sua condição de mero fetiche visual passivo. Horn observou ainda a hibridização de fórmulas retiradas do cinema de vingança contra a violência sexual e dos filmes de estrada, criando um enredo alicerçado na solidariedade e no empoderamento mútuo. Nesse contexto, para a investigadora, a carrinha Pussy Wagon sofre uma transmutação simbólica radical face à sua utilização em Kill Bill: enquanto na obra de Tarantino espelhava a violência e a exploração sexual infligida à protagonista, no universo de "Telephone" passa a personificar a liberdade de circulação, a autonomia e a cumplicidade ativa entre Gaga e Beyoncé.

No ensaio académico Lady Gaga and Popular Music: Performing Gender, Fashion, and Culture, os teóricos Lori Burns e Marc Lafrance estabeleceram um paralelismo estrutural entre "Paparazzi" e "Telephone", rejeitando a ideia de que fossem meros suportes promocionais para os definir como peças indissociáveis da criação artística de Gaga que constroem uma macro-narrativa contínua. Os autores apontaram as sequências coreografadas como pontos cruciais onde se materializam os dilemas das personagens e onde se confrontam dois universos conceptuais antitéticos: se "Paparazzi" encena o privilégio, a notoriedade e o refinamento aristocrático através de uma cinematografia contida e sumptuosa, "Telephone" adota a marginalidade, o crime, a decadência e a vulgaridade deliberada sob uma paleta saturada inspirada na banda desenhada e na arte pop. Estas dicotomias visuais e estilísticas articulam-se com a reflexão persistente de Gaga em torno da mercantilização da vida privada, do espetáculo voyeurista da fama e da vigilância mediática omnipresente.

Numa leitura analítica comparativa com o vídeo de "Video Phone", a autora Robin James debruçou-se sobre a forma como a misoginia no meio musical e cultural é frequentemente instrumentalizada para converter homens negros em bodes expiatórios convenientes, retratando-os como os únicos fautores de um machismo que é igualmente endémico entre os supremacistas brancos. James sustentou que os média pós-raciais e pós-feministas atualizaram essa convenção ao delegarem em heroínas femininas a liquidação desses estereótipos masculinos sob o pressuposto de que a sua punição decorre da atitude misógina e não da pertença étnica. Em "Telephone", esta dinâmica é reforçada pela aliança inter-racial entre Gaga e Beyoncé, unidas pelo propósito comum de aniquilar a conduta abusiva de Bobo, acabando essa vingança encenada por confirmar, na ótica da ensaísta, a capacidade do sistema patriarcal em operar de modo multirracial, segundo Robin.

Apresentações ao vivo

Gaga a interpretar "Telephone" durante a etapa de 2010 da digressão The Monster Ball Tour (em cima) e na The Born This Way Ball em 2012 (em baixo).

Embora Lady Gaga e Beyoncé nunca tenham interpretado "Telephone" em conjunto num palco televisivo ou concerto público, ambas apresentaram a obra de forma individual nas respetivas carreiras. A única interpretação ao vivo de Beyoncé da colaboração teve lugar durante a sua atuação como cabeça de cartaz no Festival de Glastonbury, a 26 de junho de 2011, perante uma assistência superior a 175 mil espectadores. Por seu turno, a estreia de Lady Gaga deu-se a 16 de fevereiro de 2010 durante a 30.ª cerimónia anual dos Brit Awards de 2010, realizada no Earls Court Exhibition Centre, em Londres. Inicialmente, a cantora havia estruturado uma abordagem cénica distinta; todavia, profundamente abalada pela morte súbita do seu amigo pessoal, o estilista britânico Alexander McQueen, ocorrida escassos dias antes, alterou o conceito no próprio dia para lhe prestar um tributo memorial. Antes de subir ao palco, Gaga partilhou na rede social Twitter (X): "O desempenho desta noite é inspirado no nosso amigo. Máscara por Philip Treacy, escultura por Nick Knight, música de Lady Gaga. Sentimos a tua falta". Apresentando-se com uma indumentária integralmente branca complementada por uma máscara de renda desenhada por Treacy e uma peruca volumosa inspirada na arquiduquesa Maria Antonieta, Gaga executou uma interpretação acústica de "Telephone" sentada ao piano, antes de se levantar para cantar uma versão acelerada de "Dance in the Dark". Em declarações posteriores, explicou que pretendeu conceber "uma atuação vanguardista, que representasse genuinamente o futuro". O momento foi elogiado pela sua contenção e solenidade pelo jornal The Wall Street Journal; em 2015, Liv Moss, da Official Charts Company, classificou-a como uma das apresentações "mais grandiosas, memoráveis e singulares" da história da cerimónia britânica, tendo a publicação HuffPost UK incluído o tributo entre as 15 atuações televisivas mais marcantes da carreira da vocalista.

A divulgação televisiva prosseguiu a 3 de março de 2010 com a gravação de uma atuação no programa de entretenimento britânico Friday Night with Jonathan Ross, onde Gaga interpretou "Telephone" e a balada "Brown Eyes" (do The Fame) ao piano, ostentando um toucado e óculos extravagantes inspirados em aparelhos telefónicos. A 16 de abril de 2010, apresentou a faixa no programa japonês Music Station, vestindo um macacão de renda desenhado pela marca Somarta e ombreiras plásticas concebidas por Nakazato Yuima, tocando um sintetizador portátil. Em maio de 2011, a cantora encerrou o festival Radio 1's Big Weekend da BBC Radio 1 em Carlisle, na Cúmbria, interpretando a canção perante milhares de festivaleiros.

Na etapa de 2010–2011 da The Monster Ball Tour, a artista surgia vestida com um corpete e roupa interior preta ornamentada com cristais, iniciando o número simulando uma chamada telefónica com Beyoncé através do telemóvel e gritando "Beyoncé? Sua cabra traiçoeira!", avançando de seguida pela passarela cénica estendida para executar a coreografia acompanhada pelo corpo de bailarinos. Na digressão The Born This Way Ball (2012–2013), a obra surgiu na 11.ª posição do alinhamento, sucedendo a "LoveGame" e antecedendo "Hair", com a cantora a empunhar um keytar personalizado. Durante a ArtRave: The Artpop Ball (2014), foi executada numa mistura dinâmica com "Poker Face".

A 5 de fevereiro de 2017, Gaga incluiu a canção no alinhamento do espetáculo de intervalo do Super Bowl LI, decorrido no NRG Stadium em Houston perante uma audiência televisiva superior a 117 milhões de espectadores, iniciando a interpretação segurando um cetro de cristais antes de executar a rotina coreográfica com os bailarinos. Em abril do mesmo ano, apresentou o tema no festival de Coachella, surgindo em palco no interior de uma cabine telefónica envidraçada manobrada pela sua equipa. A faixa figurou igualmente no repertório da Joanne World Tour (2017–2018), na residência de concertos Enigma em Las Vegas (2018–2020) e na turné The Chromatica Ball (2022), onde a atuação foi enaltecida pela publicação Gigwise pelo impacto da pirotecnia, iluminação frenética e vigor físico contagiante transmitido por Gaga e pelo seu elenco de palco.

Galardões

Na 53.ª edição dos Grammy Awards, realizada a 13 de fevereiro de 2011, "Telephone" disputou o galardão de Melhor Colaboração Pop com Vocais, recebendo indicações para Canção Favorita nos Nickelodeon Australian Kids' Choice Awards de 2010 e na 37.ª edição dos People's Choice Awards em 2011. A sociedade autoral ASCAP homenageou a obra como uma das Canções Mais Executadas de 2011 nos ASCAP Pop Music Awards, distinção corroborada pela BMI ao eleger Gaga como uma das autoras do ano através dos BMI Pop Awards. No circuito britânico, foi nomeada para Melhor Single e conquistou o troféu de Melhor Colaboração nos Virgin Media Music Awards de 2011.

A 3 de agosto de 2010, o vídeo musical da faixa recolheu três nomeações para a cerimónia dos MTV Video Music Awards de 2010, concorrendo nas categorias de Vídeo do Ano, Melhor Coreografia e Melhor Colaboração; acabou por vencer esta última, cedendo os restantes troféus a "Bad Romance", da própria cantora. Em janeiro de 2015, a revista Billboard elegeu a produção como o melhor vídeo musical da primeira metade da década de 2010, sublinhando que inaugurara o decénio com "um espetáculo sem paralelo". A publicação britânica NME posicionou o projeto no 3.º posto entre os melhores telediscos de 2010 e, no ano seguinte, colocou-a na 17.ª posição da sua lista dos 100 maiores vídeos musicais de todos os tempos, comentando que dispensava a solenidade cósmica dos trabalhos anteriores da intérprete para entregar "uma alucinante aventura de ação tarantinesca". O trabalho figurou igualmente na 7.ª posição das melhores produções do ano para a revista Spin e integrou a seleção dos melhores vídeos de 2010 pela equipa editorial da Pitchfork.

Outras versões

A 2 de maio de 2010, foi divulgada na Internet uma demo da canção com os vocais de Britney Spears. Perante especulações iniciais na imprensa sobre a possibilidade de se tratar de uma gravação contrafeita, o produtor Rodney Jerkins confirmou a sua autenticidade através do Twitter (X), esclarecendo que se tratava de um registo embrionário e sem mistura final efetuado durante as sessões de Circus. A sonoridade da maquete foi comparada ao single "Piece of Me" (2007) e ao ambiente eletrónico do álbum Blackout (2007), tendo Rob Sheffield, na revista Rolling Stone, elogiado a interpretação e posicionado essa versão no 25.º posto da sua compilação das melhores criações musicais de 2010. O agrupamento infantil Kidz Bop adaptou igualmente a obra, substituindo o verso sobre o consumo de álcool por uma referência gastronómica para ajustar o conteúdo à sua audiência juvenil.

Na televisão britânica, Joe McElderry, vencedor da sexta temporada do concurso musical The X Factor, apresentou o tema na gala de resultados da 14.ª final da sétima série em outubro de 2010, recriando-o também em formato acústico no segmento Live Lounge por ocasião do festival Radio 1's Big Weekend da BBC. Na ficção seriada norte-americana, a música foi interpretada pelas atrizes Lea Michele (na personagem de Rachel Berry) e Jake Zyrus (como Sunshine Corazon) durante "Audition", o episódio de estreia da segunda temporada da série musical da Fox Glee, transmitido a 21 de setembro de 2010. A prestação recolheu pareceres favoráveis, com o jornal Los Angeles Times a enaltecer "a grandeza harmónica" do dueto. Disponibilizada digitalmente no mesmo dia, a gravação entrou de imediato no top dez da iTunes Store norte-americana e obteve posições nas tabelas oficiais de vendas, fixando-se no 17.º lugar no Canadá, no 22.º na Irlanda, no 23.º nos Estados Unidos e no 30.º na Austrália.

Em janeiro de 2019, Jonathan Van Ness e Karamo Brown, do elenco do programa Queer Eye, executaram uma batalha de sincronização labial no formato televisivo Lip Sync Battle, envergando figurinos análogos ao conjunto de cabedal preto de Gaga e ao vestido azul incrustado de joias de Beyoncé. O tema foi igualmente objeto de regravações e recriações acústicas e instrumentais lançadas por outros artistas no mercado digital, destacando-se as versões editadas pelo duo pop HelenaMaria, pelo quinteto de cordas australiano Aston, pelo coletivo Bangin Productions, e pelo agrupamento de música alternativa Pomplamoose.

Faixas e formatos

Descarga digital (França)
N.ºTítuloDuração
1."Telephone"3:40
Descarga digital (Reino Unido, Portugal)
N.ºTítuloDuração
1."Telephone"3:40
2."Telephone" (vídeo musical)9:32
Duração total:13:12

Créditos

Todo o processo de elaboração da canção atribui os seguintes créditos pessoais:

Desempenho comercial

Nos Estados Unidos, a obra estreou na 35.ª posição da Billboard Hot 100, a 3 de dezembro de 2009. Com o arranque formal da promoção nas emissoras de rádio e o subsequente lançamento do teledisco, escalou continuamente até alcançar a 3.ª colocação na publicação de 25 de março de 2010, consagrando o sexto lançamento consecutivo da intérprete a fixar-se entre os dez mais vendidos no território norte-americano. Nas contagens temáticas compiladas pela revista Billboard, atingiu a liderança na Dance Club Songs na semana de 27 de fevereiro de 2010 e ascendeu ao 1.º lugar da Pop Songs na edição de 15 de março de 2010; o feito assinalou a sexta liderança de Gaga e de Beyoncé nessa medição, permitindo a ambas igualar o recorde de títulos cimeiros estabelecido por Mariah Carey desde a criação da monitorização por estações da Nielsen Broadcast Data Systems em 1992. A composição obteve ainda o 8.º posto na tabela Rhythmic, o 14.º na Adult Pop Songs e o 23.º na Adult Contemporary. Em termos de vendas acumuladas no mercado norte-americano, o single somava mais de 3 milhões de cópias em setembro de 2011, alcançou 3,2 milhões de unidades em outubro do mesmo ano, atingiu 3 328 000 descargas legais em março de 2014, e transpôs 3,5 milhões de unidades em fevereiro de 2019, sendo condecorada com a certificação de quíntupla platina pela Recording Industry Association of America (RIAA). No Canadá, debutou no 14.º lugar e ascendeu à 3.ª colocação na Canadian Hot 100 recebendo a distinção de tripla platina outorgada pela Music Canada.

No Reino Unido, após a entrada inaugural em novembro de 2009 após a edição do EP, a gravação reentrou na Official Singles Chart e subiu até à 12.ª posição a 14 de março de 2010, conquistando o topo da tabela musical na semana seguinte, a 21 de março de 2010, onde permaneceu ao longo de duas semanas consecutivas. Foi o quarto single de Lady Gaga a alcançar o número um em território britânico, registando inicialmente mais de 635 mil cópias vendidas; no cômputo consolidado até janeiro de 2025, somava mais de 1,6 milhão de exemplares e 107 milhões de reproduções em fluxo contínuo, consagrando-se como a sexta criação mais bem-sucedida da cantora no país e recebendo a distinção de tripla platina conferida pela British Phonographic Industry (BPI). De acordo com um relatório publicado pela Official Charts Company em 2015, figurou ainda como o terceiro lançamento em vinil mais adquirido da década de 2010 no mercado britânico. Na Irlanda, após a estreia inicial, ascendeu diretamente à liderança da Irish Singles Chart duas semanas mais tarde, repetindo o primeiro posto na contagem oficial da Escócia.

No restante continente europeu, "Telephone" alcançou o 1.º lugar nas regiões belgas da Flandres e da Valónia, na Croácia, na Dinamarca e na Noruega, culminando na 2.ª posição na Grécia, em Itália, na Polónia e na Suécia, e no 3.º posto na Áustria, em França e na Hungria. Este percurso comercial motivou diversas condecorações fonográficas, incluindo platina dupla na Noruega, distinções de platina na Dinamarca, em Espanha, em Itália e na Suécia, e galardões de ouro na Alemanha, na Bélgica e na Suíça. Na Oceânia, posicionou-se na 3.ª colocação na Austrália e na Nova Zelândia — país onde debutara originalmente na 31.ª posição antes de ascender ao seu pico a 5 de abril de 2010 —, arrecadando oito platinas conferidas pela Australian Recording Industry Association (ARIA) por 560 mil unidades faturadas e tripla platina pela Recorded Music NZ (RMNZ). Na América Latina, atingiu o 3.º posto na tabela Brasil Hot 100 Airplay e foi condecorada com disco de diamante pela Pro-Música Brasil. No mercado asiático, figurou na 21.ª posição da tabela compilada pela Billboard Japan, sendo distinguida no Japão com disco de ouro em descarregamentos para computador e platina em formato de toque de telemóvel pela Recording Industry Association of Japan (RIAJ). De acordo com o relatório anual da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), a obra consagrou-se como a quarta canção mais vendida em suporte digital à escala global em 2010, superando 7,4 milhões de unidades comercializadas.

Histórico de lançamento

Região / País Data Formato(s) Versão Editora(s) discográfica(s) Ref.
Estados Unidos 26 de janeiro de 2010 Original
Itália 12 de fevereiro de 2010 Difusão radiofónica Universal Music
França 15 de fevereiro de 2010 Descarga digital Interscope
Estados Unidos 21 de fevereiro de 2010 CD single Remisturas
Bélgica 2 de março de 2010 EP digital
Canadá
Dinamarca
Estados Unidos
França
Irlanda
Países Baixos
Reino Unido
Suécia
Suíça
Portugal 11 de março de 2010
Vários Descarga digital Remisturas individuais
França Passion Pit Remix
Brasil 14 de março de 2010 Original Universal Music
Reino Unido 14 de março de 2010 Alphabeat Extended Remix Polydor
DJ Dan Extended Vocal Remix
15 de março de 2010 Vinil de 7"
  • Original
  • Passion Pit Remix
CD single
  • Original
  • Alphabeat Radio Edit
Estados Unidos 30 de março de 2010 EP físico Remisturas Interscope
Alemanha 2 de abril de 2010 CD single Edição de 2 faixas
Reino Unido Descarga digital
  • Original
  • Vídeo musical
 Polydor
França 5 de abril de 2010 Original
6 de abril de 2010 CD single Edição de 2 faixas

Notas

  1. ↑ No original: "Stop callin', stop callin', I don't wanna think anymore / I left my hand and my heart on the dance floor".
  2. ↑ No original: Prison for Bitches
  3. ↑ Isto inclui um detido musculado e mulheres negras "com curvas".
  4. ↑ A crença é que "são maus porque são misóginos, não porque são negros".
  5. ↑ No original: "Beyoncé? You shady bitch!"
  6. ↑ Disponibilizado individualmente no Brasil, na Europa e na Nova Zelândia.
  7. ↑ Compreende os lançamentos avulsos das remisturas de Crookers, Electrolightz, Kaskade, Ming e Tom Neville.

Ver também

Referências

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