Mehter

Kuruluşu ve gelişimi

Anadolu'da Selçuklu hâkimiyetinin son dönemlerinde; Karacahisar, İnegöl ve Bilecik civarında uç beyliği olarak yerleşen Osmanlı Beyliği'ne Selçuklu Sultanı tarafından beylik nişanesi kabul edilen tabl, alem ve tuğ takımı gönderilmiştir. Osmanlı askerî müzik geleneğinin başlangıcı kabul edilen bu olay, yaygın anlatılarda II. Alâeddin Keykubad'a atfedilse de dönemin arşiv fermanları ve beratları bu sembolleri gönderen hükümdarın Sultan II. Gıyaseddin Mesud olduğunu ortaya koymaktadır.

II. Mesud'un 1284 tarihli ilk fermanında Osman Gazi'ye "Nâsırıddin eb-ün-Nasr Osman Şah" unvanıyla hitap ettiği; Karacahisar'ın Fethi'ni müteakip gönderdiği 1289 tarihli beratında ise "Osman Şah bin Ertuğrul bey" ifadesini kullanarak "tuğ-ı suph tıraz-ı âfitap alem" ile "tabl-ı nakkare-i pür zemzem-i muhteşem" hediye ettiği arşiv kayıtlarında belgelenmiştir. Bu nevbet takımı, Osmanlı Mehterhâne-i Hümâyûnunun tarihsel temelini oluşturmuştur.

İlk tuğ takımında hangi çalgıların yer aldığına dair tarihî kaynaklarda farklı rivayetler bulunmaktadır. Bu olay, 16. yüzyılda Hoca Sâdeddin Efendi'nin Tâcü't-Tevârîh adlı eserinde kös ve nefir olarak aktarılır. Hadîdî ise Tevârih-i Âl-i Osman adlı manzum eserinde gönderilen takımı şu dizelerle tasvir eder:

Hadîdî'nin zikrettiği kös, davul, zurna, nakkâre ve sunc (zil) heyetine karşılık, Gelibolulu Mustafa Âlî'nin Künhü'l-Ahbâr adlı eserinde bu ilk kadroya nefir (boru) çalgısı da dahil edilmiştir.

Kurumsallaşma süreci: Orhan Gazi ve I. Murad dönemleri

Sancak ve davulun egemenlik sembolü niteliği Orhan Gazi (1326-1359) döneminde devam etmiştir. Evliya Çelebi'nin aktardığına göre, Osmanlı hanedanı içinde resmî olarak davul çalan ilk hükümdar Orhan Gazi olmuştur. Bu dönemde mehter, saray merasimlerinin yanı sıra muharebe meydanlarında askerî sevk ve idare aracı olarak da kullanılmaya başlanmıştır.

Mehter teşkilatının askerî eğitim ocağına dönüşmesi I. Murad (1360-1389) döneminde gerçekleşmiştir. 1363 yılında yürürlüğe giren Pençik Kanunu, teşkilatın insan kaynağını yasal zemine oturtmuştur. Kanun kapsamında savaş esirleri arasından yetenekli olanlar saray okuluna (Enderûn) seçilmiş; burada askerî ve musiki eğitimi alan gençler, Yeniçeri Ocağına bağlı olarak profesyonel mehter kadrolarını oluşturmuştur.

Klasik ve geç klasik dönem (16-18. yüzyıllar)

I. Süleyman döneminde, Osmanlı topraklarının genişlemesine paralel olarak mehterhâneye ilişkin yeni idari ve teşrifat kuralları yürürlüğe konmuştur. Çıkarılan kanunnamelerle sadrazam, vezirler, beylerbeyleri ve sancakbeylerinin rütbelerine göre kaçar kat mehter bulundurabileceği protokollere bağlanmıştır. Yeni fethedilen kalelere ve sancaklara padişah beratıyla sazendeler ve mehter takımları atanması uygulaması bu dönemde yerleşmiştir.

Teşkilatın devlet protokolündeki konumu, IV. Murad (1623-1640) dönemindeki bir ihtilafla pekişmiştir. Evliya Çelebi'nin aktardığına göre İstanbul'da düzenlenen esnaf alayı geçiş töreni sırasında mimarbaşı ile hünkar mehterbaşısı arasında geçiş önceliği tartışması çıkmıştır. Mimarbaşı kaleleri tamir edip ordunun yolunu açtıklarını belirterek öncelik talep ederken; mehterbaşı ise padişahın kudretini ilan ettiklerini ve harp meydanlarında askerleri coşturduklarını belirtmiştir. Sultan IV. Murad, yayımladığı fermanla mehteran sınıfının mimarlardan önce geçmesini emrederek teşkilatın saray hiyerarşisindeki yerini tescillemiştir.

17 ve 18. yüzyıllarda mehtere verilen önem musikişinas padişahlar devrinde sürmüştür. I. Mahmud (1730-1754) dönemi saray rûznâmeleri, mehterhânenin saltanat alaylarındaki ve diplomatik kabullerdeki ritüel işlevini birinci elden belgelemektedir. Patrona Halil İsyanı'nın hemen ardından tahta çıkan I. Mahmud'un 6 Ekim 1730 tarihli Eyüp Sultan Camii'ne kılıç kuşanma merasimi alayında mehterhâne, tabl ve kösleri birlikte çalarak padişah alayının önünde icra yapmıştır. Benzer şekilde 21 Ocak 1747 tarihinde Topkapı Sarayı'na gelen İran elçisinin huzurundaki resmî kabullerde, padişahın ruhsatıyla köşkün altından debdebeli bir alayla geçit icra edilmiştir. Yüzyılın sonunda ise bestekâr padişahlardan III. Selim (1789-1807), mehterhanenin meşk süreçleriyle bizzat ilgilenmiş; başkentteki Galata Kulesi ve Demirkapı nevbethânelerine ritmik gücü artırmak amacıyla büyük köslerin yerleştirilmesini emretmiştir.

Kapatılması ve Mehterhâne-i Âmirenin ıslahı (1826)

Muzika-i Hümâyuna geçiş ve kurumsal süreklilik

1828'de Muzika-i Hümâyunun kurulmasıyla Batı tarzı çok sesli bando nizamına geçilmesine karşın, 19. yüzyıl Osmanlı askerî reformlarının geleneksel kurumları dönüştürerek devralan uyarlamacı niteliği sebebiyle mehter teşkilatı ile yeni bando arasında belirgin bir kurumsal ve işlevsel süreklilik yaşanmıştır. Müzikoloji literatüründe mehterhânenin tasfiyesi ve yerine Batı bandosunun geçirilmesi, salt bir askerî teşkilat yenilenmesi değil; Osmanlı Devleti'nin feodal yapıdan modern kurumlara evrildiği Tanzimat sürecinin ve yaklaşık 150 yıllık bir geçmişe uzanan Türk çok sesli müzik serüveninin en radikal kurumsal dönüm noktası olarak değerlendirilmektedir. Yeni bandonun ilk kadroları, eski mehter sazendelerinin benzer Batı çalgılarına intibak ettirilmesiyle oluşturulmuştur. Teşkilatlanma aşamasında Donizetti Paşa, bando enstrümanlarını temin etmek amacıyla İtalya'nın Milano kentindeki Pelitti imalathanesinden çalgı siparişi vermiştir. İtalyan şef ayrıca saray mûsikîşinaslarının kullandığı Hamparsum nota sistemini öğrenerek bu sistemin Batı notasyonundaki karşılıklarını gösteren bir karşılaştırma çizelgesi hazırlamıştır. Geleneksel meşk ve Hamparsum sistemine aşina olan bando üyeleri, bu denklik tablosu vasıtasıyla Batı müziği notasyonuna intibak etmiştir. Bu dönemde Donizetti Paşa tarafından Sultan II. Mahmud'a ithafen bestelenen ve on bir yıl boyunca Osmanlı Devleti'nin resmî marşı olarak icra edilen Mahmudiye Marşı, günümüzde İsveç askerî bandosu repertuvarında da muhafaza edilmektedir.

Mehterin asırlardır yerine getirdiği resmî ve dinî ritüeller de doğrudan yeni bando teşkilatına aktarılmıştır: İkindi, akşam ve yatsı olmak üzere günde üç vakit icra edilen nevbet vurma geleneği Muzika-i Hümâyun tarafından küçük havalar ve marşlarla sürdürülmüş; Cuma selamlığı intikalleri, bayramlaşma törenleri ve yabancı elçileri karşılama merasimlerinde mehterin protokoldeki yerini doğrudan Muzika-i Hümâyun almıştır.

Bu kurumsal ve törensel devamlılık, 19. yüzyıl askerî bando dağarcığına da doğrudan yansımıştır. Müzikologlar İsmail Aşkın ve Abdullah Akat'ın 19. yüzyıl bando marşları üzerine yaptıkları partisyon tahlilleri; Mehterhâne kapatılmış olmasına rağmen, çok sesli marş formunun alttaki eşlik yapısında ve yürüyüş nizamında mehter müziğinin ritmik kalıplarının alttan alta korunduğunu ortaya koymuştur. Donizetti ve halefleri, halkın asırlardır süregelen mehter dinleme alışkanlıklarını bütünüyle dışlamayarak küçük bando heyetleriyle halka açık icralar yapmış ve yerel ezgileri bando formuna entegre etmiştir. Bu müzikal melezleşme, Eric Hobsbawm'ın "geleneğin icadı" ve Benedict Anderson'ın "hayali cemaatler" kuramı bağlamında; çok uluslu imparatorluk tebaasını ortak bir aidiyette birleştirmeyi hedefleyen Osmanlıcılık ideolojisinin işitsel ve törensel bir meşruiyet aracına dönüştürülmüştür. Öte yandan mehterin tasfiyesinin ardından bestelenen Mahmudiye, Mecidiye, Aziziye ve Hamidiye gibi Batı tarzı padişah marşları; modern ulus-devletlerin "millî marş" anlayışından farklı olarak, meşrutiyet taleplerine karşı doğrudan hükümdarın şahsî ve monarşik meşruiyetini pekiştiren birer "kraliyet/hanedan marşı" işlevi görmüştür.

İlk canlandırma teşebbüsü ve enstrüman tercihi (1911-1914)

Celal Esad, 1911'de yayımladığı Türk Musîkîsi ve Yeniçeri 'mehter' Mûzikâsı Hakkında Mütâlaat başlıklı risalesinde mehteri özgün bir millî musiki türü olarak tanımlamış; 29 Şubat 1912'de Tepebaşı Tiyatrosu'nda bu müziğin icra edildiği ilk konseri tertip etmiştir. Ancak o dönemde nota okuyabilen geleneksel kaba zurna icracısı bulunamaması sebebiyle ilk konserde kaba zurna yerine obua ve klarnet tercih edilmiş; nefesli ve ritim kadrosunda trombon ve piyano gibi Batı müziği enstrümanlarına da yer verilerek melez bir yapı oluşturulmuştur.

Bu girişimin ardından Müze-i Askerî-i Osmânî müdürü Ferik Ahmed Muhtar Paşa mehter takımını resmî olarak ihya etmek üzere harekete geçmiştir. İcracılar askerî kadroya alınarak 1914 yılında "Mehterhâne-i Hâkânî" adıyla yeniden teşkil edilen topluluk, mehterbaşılığına Ali Rıza Şengel'in getirilmesiyle Aya İrini ve Topkapı Sarayı çevresinde halka açık periyodik konserler ve diplomatik karşılama törenleri düzenlemeye başlamıştır. Tarihçi İbrahim Hakkı Konyalı, kadroda klarnet gibi Batı üflemelilerinin ve tamburmajör asasının yer almasını eleştirerek topluluğun otantik gelenekle bütünüyle uyuşmadığını belirtmiştir. Mehterhâne-i Hâkânînin mehterbaşılığına getirilen Ali Rıza Şengel ile kadroda klarnet icracısı olarak vazife alan Hasan Tahsin Parsadan, Mûsikî-i Osmanî Mektebi kurucusu Muallim İsmail Hakkı Bey'in doğrudan yetiştirdiği talebelerindendir.

Bu kurumsal ve pedagojik sürekliliğin yanı sıra, Mehterhâne-i Hâkânînin icra edeceği repertuvarın tespiti ve heyete öğretilmesi görevi de Harbiye Nezareti tarafından doğrudan İsmail Hakkı Bey'e verilmiştir. Başkumandan Vekili ve Harbiye Nazırı Enver Paşa ile Sadrazam Mehmed Said Paşa'nın imzasını taşıyan 12 Temmuz 1916 tarihli iradeyle; İsmail Hakkı Bey'in "Mehterhâne-i Hâkānî'nin terennüm ve tegannî eylediği kadim millî havaları taharriyât-ı amîka (derin araştırmalar) ile bulmak ve yeniden hâle muvafık harp şarkıları besteleyip bunları mehterlere öğretmekte hidemât-ı azîme ve mebrûresi (beğenilmiş büyük hizmetleri) sebk etmiş ve edegeldiğinden" dolayı bir kıta Sanayi Madalyası ile taltif edildiği belgelenmiştir.

Askerî mûsikînin cephe gerisindeki moral işlevi I. Dünya Savaşı'nın ilk yıllarında da pratik karşılık bulmuştur. 1915 yılında Dahiliye Nezâreti ile Edirne Vilayeti arasındaki resmî yazışmalarda, Çerkezköy Tren İstasyonu'ndaki askerî birliklerin intikali sırasında askerlerin moralini yükseltmek amacıyla telgrafla davul ve zurna talep edildiği ve istasyona çalgı sevk edildiği belgelenmiştir.

1917 talimatnamesi ve ordu içi eğitim reformu

I. Dünya Savaşı sırasında Harbiye Nazırı Enver Paşa, 1917 yılında yayımladığı "Ordu-yı Hümâyûnda Mehter Takımlarının Teşkiline Dair Talimatnâme" ile mehterin müze bünyesinden çıkarılarak doğrudan ordu birliklerine yayılmasını emretmiştir. Piyade taburlarındaki boru-trampet erlerinin mehter kadrolarına aktarılmasını öngören bu talimatname ile mehter eğitiminde yapısal dönüşümlere gidilmiştir.

Bu doğrultuda geleneksel usta-çırak ilişkisine dayanan şifahi meşk usulü sınırlandırılarak çalgı icralarının Batı notasyon sistemi üzerinden talim edilmesi zorunlu tutulmuştur. Mehter birliklerinin icra edeceği repertuvar Harbiye Nezareti bünyesindeki heyetçe tespit edilerek basılı notalarla standart bir nizam altına alınmıştır. Birliklerin sevk ve intikallerinde saf harp ile manga kolu nizamları standartlaştırılmış; klarnet, zurna, davul ve zil çalan neferlerin aynı zamanda muharebe piyade borusu işaretlerini bilmeleri şart koşulmuştur.

Talimatname doğrultusunda teşkil edilen alay ve tabur mehterleri cephe gerisindeki toplanma alanlarında askerî marşlar icra etmiştir. Cumhuriyet dönemi müzikologlarından Etem Ruhi Üngör, mehter geleneğinin bu dönemde modern askerî bando usullerine ve nota metodolojisine uyarlanmasını kurumsal süreklilik açısından önemli bir aşama olarak değerlendirmiştir. Bu askerî teşkilatlanma tecrübesi son olarak Kurtuluş Savaşı yıllarında, 1920'de Teğmen Halil Nuri Yurdakul tarafından Bozüyük ve civarında bölge ahalisi ile askerlerin maneviyatını yükseltmek ve cepheye gönüllü toplamak amacıyla kurulan seyyar mehter birliğine zemin hazırlamıştır.

1923 sonrası durum ve lağvedilme süreci

Popüler ve ansiklopedik yayınların bir kısmında, Askerî Müze bünyesindeki Mehterhâne-i Hâkânînin "aslına uygun olmadığı" gerekçesiyle 1935 yılında Millî Savunma Bakanı Zekai Apaydın tarafından yayımlanan bir emirle kapatıldığı bilgisi yer almaktadır.

Buna karşılık TBMM ve Genelkurmay ATASE arşiv belgelerine dayanan araştırmalar, söz konusu 1935 tarihli kapatma iddiasının resmî dayanağının bulunmadığını ortaya koymaktadır. 1 Kasım 1922'de saltanatın kaldırılmasının ardından mızıka kadrosu bir süre "Makam-ı Hilâfet Mızıkası" adıyla faaliyet göstermiştir. Cumhuriyetin ilanıyla birlikte eski rejime ait askerî ve törensel kurumlar tasfiye sürecine girmiştir. Arşiv kayıtlarında ve dönemin basınında Mehterhâne-i Hâkânîye ait 1923 yılı sonrasına tarihlenen herhangi bir resmî yazışma, bütçe tahsisi, konser programı veya fotoğrafa rastlanmamıştır. TBMM ve ATASE kataloglarında 1935 yılına ait bir kapatma veya lağvetme kararnamesi bulunmamaktadır.

Arşiv verileri, Mehterhâne-i Hâkânînin 1935'te değil, 1923 yılı civarında kurumsal olarak fiilen işlevsiz kaldığını ve sona erdiğini göstermektedir.

Askerî Müze Mehter Takımının kuruluşu (1952)

1952 yılında İngiltere Kralı VI. George'un cenaze merasimine katılmak üzere Londra'ya giden Cumhurbaşkanı Celâl Bayar ve Genelkurmay Başkanı Orgeneral Nuri Yamut, burada geleneksel kıyafetleri içindeki İskoç gayda takımlarının geçişini izlemiştir. Yurda dönüşlerinde tarihî askerî müzik geleneğinin canlandırılması kararlaştırılarak Genelkurmay Başkanlığı bünyesinde yeni bir mehter takımının kurulması için çalışmalar başlatılmıştır. Bu süreçte, TBMM'de Besim Atalay tarafından daha önce sunulan mehter kanunu teklifleri de yeniden gündeme gelmiştir.

Celal Bayar ve Nuri Yamut'un talimatıyla, Harbiye Askerî Müze Müdürü emekli Tümgeneral Nazım Ertem ile müzede görevli tarihçi İbrahim Hakkı Konyalı, mehter tarihini incelemek ve aslına uygun bir teşkilat kurmak üzere görevlendirilmiştir. Mehterin kıyafet, enstrüman ve tören nizamını belirlemek amacıyla birtakım arşiv çalışmaları yürütülmüştür. Bu kapsamda Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanesindeki el yazmaları, Surnâme-i Vehbî minyatürleri, Müşir Arif Mehmed Paşa'nın Mecmua-i Tesavir-i Osmaniye albümü ve Sadrazam Mahmud Şevket Paşa'nın Osmanlı Teşkilat ve Kıyafet-i Askeriyesi adlı eseri temel kaynaklar olarak kullanılmıştır. Üyelerin giyeceği kavukların ölçü ve formlarını tespit etmek amacıyla Karacaahmet Mezarlığı ve Eyüpsultan Mezarlığı'ndaki Osmanlı dönemi mehteran mezar taşlarında yer alan kabartmalar incelenmiştir.

Hazırlıkların tamamlanmasının ardından Askerî Müze Mehter Takımı, 2 Mart 1952 tarihinde üç katlı bir düzenle kurulmuştur. Topluluk, 1953 yılında genişletilerek altı katlı bir yapıya dönüştürülmüştür. Yeni kadro, ilk büyük resmî konserini İstanbul'un Fethi'nin 500. yıl dönümüne denk gelen 29 Mayıs 1953 tarihindeki kutlamalarda vermiştir. İcra kalitesini artırmak amacıyla sivil sazendelerden Abdullah Şahin ve Şadan Adanalı da kadroya dahil edilmiştir.

Askerî Müze bünyesindeki topluluk, 1968 yılında müze müdürü Albay Sabahattin Doras'ın teklifi ve Genelkurmay Başkanlığının onayıyla dokuz katlı standart askerî yapıya kavuşturulmuş olup günümüzde de Türk Silahlı Kuvvetleri bünyesinde varlığını sürdürmektedir.

Diğer mehter takımlarının kuruluşu ve yaygınlaşması

Askerî Müze bünyesindeki canlandırma, zamanla sivil ve yerel düzeyde mehteran topluluklarının kurulmasını sağlamıştır. 1980 öncesinde çeşitli şehirlerde mahallî dernekler ve belediyeler öncülüğünde Bursa Mehteri, İnegöl Mehteri, Eskişehir Mehteri gibi yerel topluluklar ile okullarda çocuk mehter takımları teşkil edilmiştir. Bu faaliyetler, 12 Eylül Darbesi'nin ardından yayımlanan Başbakanlık Genelgesi doğrultusunda sivil kurumlar üzerindeki denetimler çerçevesinde geçici olarak durdurulmuştur.

1990'lı yıllardan itibaren yerel yönetimlerin kültürel etkinlik politikalarına bağlı olarak sivil mehter toplulukları yeniden yaygınlaşmıştır. Özellikle 1980 sonrasında ivmelenen ve 2000'li yıllardan itibaren toplumsal meşruiyeti artan bu süreç, hem resmî devlet kurumlarında hem de sivil toplumda mehterin çok yönlü bir canlanma yaşamasına zemin hazırlamıştır.

Bu kurumsal genişleme Türk Silahlı Kuvvetleri protokollerine ve askerî müzik teşkilatına da doğrudan yansımıştır. Harbiye Askerî Müzesi bünyesindeki mehter birliğinin kadroları genişletilirken 2019 yılında Ankara'da Jandarma Genel Komutanlığı Mehteran Takımı kurulmuş; 2020 yılı itibarıyla da Millî Savunma Bakanlığı bünyesinde yeni bir mehter birliğinin teşkil edilmesi planlanmıştır. Ayrıca 2017 yılında yayımlanan resmî bir yönergeyle, Türk Silahlı Kuvvetlerinin askerî cenaze törenlerinde 1932'den beri çalınmakta olan Frédéric Chopin'in Cenaze Marşı'nın (Marche funèbre) yerini Buhûrîzâde Mustafa Itrî'nin Segâh Tekbiri almıştır. Ancak Batı nefesli çalgılarından oluşan askerî bandoların eşit düzen (tampere) ses sistemiyle donatılmış olması nedeniyle, komalı mikrotonal perde aralıklarına sahip olan segâh makamındaki bu eserin bandoya uyarlanması müzikolojik ve organolojik açıdan çeşitli icra açmazlarını da beraberinde getirmiştir. Sivil ve kamusal eğitim alanında ise cumhuriyet geleneği olan okullardaki boru-trampet takımlarının yerini giderek okul mehteran takımları almaya başlamış ve öğrencilere yönelik mehter eğitimleri yaygınlaşmıştır.

Sivil alanda ise belediyeler, dernekler ve özel girişimler eliyle mehteran takımlarının sayısında belirgin bir artış kaydedilmiştir. Yapılan alan araştırmalarında örneğin Balıkesir ilinde 8 ayrı mehter takımının, Manisa'nın Turgutlu ilçesinde ise 20'yi aşkın mehter topluluğunun faaliyet gösterdiği; internet üzerinde "ekonomik mehter paketleri" ve "mehter kiralama" gibi ticari bir pazarın oluştuğu saptanmıştır. Tek bir yerel mehter takımının bir sezonda ortalama 100 program icra edebilecek bir iş hacmine ulaştığı; mehter müziğinin geleneksel düğün eğlencelerine alternatif olarak muhafazakâr kesimin sünnet ve evlilik merasimlerinde ilahi ve semazen gösterileriyle harmanlanan yeni bir statü ve kutlama pratiğine dönüştüğü gözlemlenmiştir. Günümüzde çok sayıda belediye, kamu kurumu ve özel kuruluş bünyesinde faaliyet gösteren bu topluluklar; resmî bayramlar ve anma günlerinin yanı sıra açılışlar, törenler, mitingler ve çeşitli sivil organizasyonlarda gösteri sunmaktadır.

Emîr-i âlem

Osmanlı Devleti'nde mehter teşkilatının en üst düzey idarî sorumlusu emîr-i âlem idi. Selçuklulardan miras kalan sancak ve kös gibi egemenlik sembollerinin kabulüyle Osmanlıda ilk kez I. Murad döneminde teşkilatlanan bu makam; Mehterhâne-i Âmire bünyesindeki hem müzisyen mehterlerin hem de çadır mehterlerinin doğrudan bağlı olduğu en yetkili idarî mercidir. Padişahın yakın maiyetindeki "özengi ağaları" arasında yer alan emîr-i âlemler, mutat Dîvân-ı Hümâyun toplantılarına katılmaz; ancak mehter teşkilatıyla ilgili idarî ve mali meseleler gündeme geldiğinde divana çağrılarak ayakta bilgi sunarlardı.

Emîr-i âlem, Mehterhâne teşkilatındaki her türlü tayin, terfi, azil ve ödüllendirme işlemlerini sadrazama ve padişaha arz etme yetkisine sahipti. Çalıcı mehter takımındaki tayin ve terfiler doğrudan emîr-i âlemin resmî önerisi ile Divan-ı Hümâyun'a sunulur ve sadrazamın emri ile kesinleşirdi; nitekim 16. yüzyıla ait bir Mühimme kaydında, boşalan zurnacıbaşılık makamına Usta İlyas'ın getirilmesi talebinin emîr-i âlemin mühürlü tezkiresi üzerine divanca onaylandığı belgelenmektedir. Emîr-i âlem padişahın sefere iştirak ettiği durumlarda saltanat sancaklarını taşımak ve sefer mehterinin en üst düzey intizamını sağlamakla görevliydi. Merkezdeki baş emîr-i âlemin yanı sıra eyalet ve sancak merkezlerinde de yerel mehter takımları ile sancak düzeninden sorumlu taşra emîr-i âlemleri istihdam edilmiştir.

Çorbacıbaşı

Mehter teşkilatının askerî sevk ve idaresini üstlenen idarî görevlilerden biri "çorbacıbaşı" olarak anılan mehteran bölük komutanıdır. Yeniçeri Ocağındaki orta komutanlığı sistemine dayanan bu makam, idarî bakımdan emîr-i âlem ile eşgüdümlü çalışan ve müzikal icrayı yöneten mehterbaşı ile koordinasyon halinde birliği sahada sevk eden askerî amir statüsündeydi. Bazı klasik dönem kayıtlarında ve teşrifat listelerinde emîr-i âlem ile bölük komutanlığı unvanları teşrifat benzerliği nedeniyle bir arada anılsa da; tören ve sefer intikalinde çorbacıbaşı, birliği doğrudan sahada sevk eden ve disiplini sağlayan askerî amir konumundaydı.

Sefer sırasında birliğin toplanma ve intikal güvenliğini sağlayan çorbacıbaşı, tören intikalinde yürüyüş kolunun en başında (en ön safta) kılıcıyla yer alırdı. Çorbacıbaşının hemen arkasında zırhlı muhafızlar eşliğinde al, ak ve yeşil sancaklar; onların ardında ise alemdarlar tarafından taşınan dokuz tuğ sıralanırdı. Çorbacıbaşının belirleyici kisve alameti, beyaz keçeden imal edilen ve üzerinde altın sırma şeritler bulunan üsküftü. Alay yürüyüşünü komuta ederken çekilmiş kılıcı ve törensel asasıyla birliğin intikalini ve yürüyüş nizamını idare ederdi.

Mehterbaşı

Konseri yönetmek üzere elinde "felik" isimli asası ile kırmızı binişli ve kavuklu bir modern mehterbaşı.

Mahmud Şevket Paşa'nın Osmanlı Teşkilat ve Kıyafet-i Askeriyesi (1907) adlı eserinde yer alan klasik dönem mehterbaşı.

Osmanlı Devleti'nde biri çadır mehter teşkilatına, diğeri ise çalıcı mehter teşkilatına başkanlık eden iki mehterbaşı bulunurdu. Emîr-i âleme bağlı olan mehterbaşı, kurum dışından tayin edilmez, mehter teşkilatında yetişmiş kişiler arasından seçilirdi. Mehterbaşına "ser-mehteran" da denirdi. Genellikle zurnacıbaşı olarak görev yapan kişiler mehterbaşılığa yükselir, mehterbaşı makamı boşaldığında yerine zurnacıbaşı geçerdi. Müzik yönünden topluluğun yöneticisi ve eğitim direktörü olan mehterbaşı, idarî bakımdan emîr-i âleme bağlı bir askerî subay rütbesindeydi. Konser esnasında "felik" adı verilen bir asa ile hilal biçimindeki topluluğun ortasında durarak icrayı yönetirdi.

Mehterbaşı, mehter bölüğünün en üst düzey sorumlusuydu. Fatih Kanunnâmesi'nde yeri açıkça belirtilmemekle birlikte, sipahi oğlanları ağası ve silahtarlar ağasından sonra gelen ağalar arasında olduğu ifade edilmiştir. Künhü'l-Ahbâr'da ise sipahi başı, silahtar başı, cebeci başı, azapçı başı ve topçu başından sonra geldiği belirtilmiştir. Taşra hazinedar başı ile aynı rütbede kabul edilirdi. Mehterbaşı, mehter teşkilatının düzenini sağlamakla yükümlüydü ve mehterler ile ilgili bir sorun yaşandığında müdahale ederdi. Mehterler firar ettiğinde, kaçanların yakalanıp merkeze getirilmesi için kadılıklara hüküm gönderir ve firariler İstanbul'a getirilerek cezalandırılırdı.

Merkezde olduğu gibi sancaklarda ve kalelerde de bir mehterbaşı bulunurdu. Bu mehterbaşı, bölgesindeki mehterlerin düzeninden ve disiplininden sorumluydu. Mehter mensuplarının herhangi bir haksızlığa uğraması veya adlî bir meseleye karışması durumunda, mehterbaşına hüküm yazılarak meselenin çözülmesi istenirdi. Örneğin, Tokat'ta bir mehterin yaralanması üzerine, Rumeli Beylerbeyi ve Tokat Kadısı'na olayın soruşturulması için hüküm yazıldığı bilinmektedir.

Mehterhâne kâtibi

Mehter teşkilatında idarî ve malî işlerden sorumlu görevliye mehterhâne kâtibi denirdi. Hazinedar ustanın maiyetinde bulunan kâtip, mehterân bölüğünün maaş hesaplamaları ve ödemelerinin takibinden sorumluydu.

Tabl-ı Âlem mehterleri teşkilatı bünyesinde yer alan mehterhâne kâtibi, genellikle nakkāreciler bölüğüne dâhil edilirdi. Hiyerarşik olarak mehterbaşı ve bölük ağalarından sonra gelen kâtip; teşkilat içi kayıtların tutulması, resmî yazışmaların yürütülmesi ve üst makamlara bilgi sunulması gibi idarî görevleri yerine getirirdi. Bu doğrultuda kâtiplik makamı, teşkilatın malî işleyişinin yanı sıra kurumsal düzen ve disiplininin sağlanmasında da rol oynamaktaydı.

Mehter bölükleri

Mehter sazende heyeti, çalgı türlerine göre ayrılmış altı aslî bölükten oluşmaktaydı ve her bölüğün başında subay rütbesine sahip bir bölük ağası (bölükbaşı) bulunurdu:

• Surnaylar (Zurnazenler) Bölüğü: Melodiyi taşıyan temel nefesli saz grubuydu; başında sersurnay (zurnacıbaşı) bulunurdu. Zurna, mehter müziğinde yönlendirici rolü nedeniyle önemli bir yere sahipti. Zurnacıbaşı aynı zamanda mehterbaşının yardımcısı olup, bu makam boşaldığında doğrudan mehterbaşılığa atanırdı.
• Tablzenler (Davulcular) Bölüğü: Ritmin temelini oluşturan davulcular grubuydu; başında sertabıl (davulcubaşı) bulunmaktaydı. Davul, mehterin baş sazı ve bağımsızlık sembollerinden biri kabul edilirdi. Kös çalanlar (köszenan) sayısı az olduğundan müstakil bir bölük kurulmamış, davulcular bölüğü bünyesinde istihdam edilmişlerdir.
• Zilzenler (Zilciler) Bölüğü: Mehter zillerini çalan gruptu; başında zilcibaşı ağa (zilzenbaşı) yer alırdı.
• Nefirciyan/Boruzenler (Borucular) Bölüğü: Nefir ve boru üfleyen gruptu; başında borucubaşı ağa bulunurdu. Teşkilatın en kalabalık fakat en düşük yevmiye alan askerî sınıfıydı.
• Nakkârezenler Bölüğü: Çifte nakkâre çalan gruptu; başında nakkarezenbaşı ağa görev yapardı.
• Şâkirdân Bölüğü (Çıraklar/Hanendeler): Enderûn'da ve acemi ocaklarında yetişen, "çevgan" adı verilen çıngıraklı ritim asalarını sallayarak vokalleriyle icraya katılan öğrencilerden oluşmaktaydı; rütbe olarak tamamı subay sınıfına dâhil edilmişti.

Barış dönemi ve saray içi oda dağılımları

Barış dönemlerinde hazine üzerindeki malî yükü hafifletmek amacıyla saray bünyesindeki muvazzaf kadrolar sınırlı tutulmuştur; nitekim 1594 yılı barış dönemi bütçe kayıtlarında saray çalıcı mehterinin mevcudu 53 nefer olarak kaydedilmiştir.

Mehterler saraydaki odalara farklı yoğunluklarla dağıtılmıştır. Saray kayıtlarında mehteran üyelerinin neyzenler, köçekler ve çengilerle birlikte anıldığı ve minyatürlerde bu gruplara eşlik ettikleri görülmektedir. Ayrıca ses seviyesi düşük olan neyzenlerin teşkilat bünyesinde yer alması, mehter takımının yalnızca açık havada nevbet vuran bir askerî bando olmadığını, kapalı mekânlarda da klasik fasıllar icra ettiğini göstermektedir.

I. Mahmud dönemine (1730-1754) ait saray rûznâmeleri üzerinde yapılan incelemeler, saray mehter teşkilatının günlük ve merasimsel işleyişine dair birincil veriler sunmaktadır. Bu kayıtlarda, doğrudan Topkapı Sarayı bünyesindeki saray mehteranını ifade eden "Mehter-i Bîrûn" ile başkentteki sivil yahut taşra heyetlerini tanımlayan "şehir/taşra mehterleri" arasında idarî ve işlevsel bir ayrım gözetilmiştir. Padişahın günlük programını aktaran rûznâmelerde; Ramazan ve Kurban bayramları ile kandil gecelerinde mehteran bünyesindeki nakkârecilerin sabaha kadar kesintisiz icra ettiği ve kaynaklarda "tarab-engîz-i hâlet" (coşku veren hâl) olarak nitelendirilen "sâde nakkâre fasılları"nın icra edildiği belgelenmiştir. Ayrıca saray mehter heyetleri; Okmeydanı ve Kâğıthane gibi mesire alanlarında padişahın huzurunda icra edilen geleneksel cirit müsabakaları ile güreş oyunlarına ritim sağlamak amacıyla eşlik etmiş; dinî ve askerî merasimlerde ise Enderûn çavuşları tarafından girift ve nakkâre refakatinde icra edilen temcîd fasıllarında görev almıştır.

Savaş ve sefer dönemlerinde kadro genişlemesi

Sefer ilan edildiğinde saraydaki çekirdek kadro, sivil hayatta faaliyet gösteren ve saray mehterbaşına bağlı olan "esnaf mehterleri"nin orduya katılmasıyla genişletilirdi. Nitekim 1594 yılında 53 nefer olan barış dönemi kadrosu, 1595 seferinde artırılarak 250 ila 325 neferlik bir askerî orkestraya dönüştürülmüştür.

17. yüzyılda sivil esnaf mehterlerinin ve mehterhane bağlantılı loncaların kurumsal yapısı, Evliya Çelebi'nin Seyahatnâme'sinde yer almıştır. IV. Murad dönemindeki Alay-ı Hümâyûn adıyla anılan esnaf alayı geçidinde; kûsîler, zurnazenler ve davulcular gibi saz yapımcılarının yanı sıra asil esnaf loncalarının arkasından sekiz katlı esnaf mehterlerinin geçtiği ve şehir genelinde 300'ü aşkın sivil esnaf mehterinin faaliyet gösterdiği kaydedilmiştir.

Sefer dönemlerinde yaşanan bu kadro genişlemesine dair tarihsel kaynaklarda çeşitli örnekler aktarılmaktadır. Nitekim II. Mehmed'in İstanbul'un Fethi sırasında, surların önünde kesintisiz cenk havası çalan 100 zurna ve 70 davulun da aralarında bulunduğu 300 kişilik bir mehter takımı kullandığı belirtilmektedir. II. Viyana Kuşatmasında (1683) ise bu sayı dönemin en üst seviyesine ulaşmış; 12 Eylül 1683'te Kahlenberg eteklerinde konuşlanan ve dönemin Osmanlı ordusunda belgelenen en büyük askerî mûsikî heyeti olduğu ifade edilen topluluğun mevcudunun 3.250 kişiye kadar yükseldiği kaydedilmiştir.

Derbent mehterleri

Stratejik dağ geçitleri, boğazlar ve kervan yolları üzerindeki derbent karakollarında iki davul ve bir nefesli sazdan oluşan mehter ekipleri istihdam edilmiştir. Bu ekipler, gündüz davul ve gece boru çalarak yolculara emniyet tesis etmek ve eşkıyalığa karşı caydırıcılık sağlamakla görevliydi.

Nevşehir-i Dilara Kalesi mehteri

Eyalet mehterhanelerinin idari ve mali yapısına dair en ayrıntılı kayıtlar, Lale Devri'nde kurulan Nevşehir-i Dilara Kalesi'ne aittir. III. Ahmed'in 1730 tarihli fermanıyla kaleye atanan 10 kişilik heyet; bir mehterbaşı, birer tablzenbaşı ve zurnazenbaşı ile yedi neferden oluşmaktaydı. Günlük 120 sağ akçelik ulûfe gideri Bor Mukataası'ndan karşılanan kadroda, bir kaza kalesi olmasına rağmen "mehterbaşı" makamının bulunması, Sadrazam Dâmad İbrahim Paşa'nın memleketine sağladığı idarî bir istisna olarak değerlendirilmektedir.

Galata Kulesi mehterleri

İstanbul'un asayişi, zaman tayini ve yangınların duyurulması amacıyla II. Mehmed döneminde Galata Kulesi bünyesinde resmî bir nevbet teşkilatı kurulmuştur. İstanbul'un Fethi'nden itibaren başkentte Mehterhâne-i Nevbet-i İstanbul ve Mehterhâne-i Nevbet-i Galata adıyla saray tarafından finanse edilen kule nevbethâneleri faaliyet göstermekteydi. Payitaht genelindeki asayiş ve zaman tebliği yalnızca Galata ile sınırlı kalmamış; Topkapı Sarayı surlarının Demir Kapı mevkiinde ortasında dört köşe kulesi bulunan 300 kişilik bir imalathane ve meşkhâne yer alırken, Yedikule'de de Fatih Kanunnâmesi uyarınca yatsıdan sonra ve sabah namazından önce üçer fasıl nevbet vuran 40 mevcutlu özel bir heyet konuşlandırılmıştır. Ayrıca II. Mehmed döneminde henüz tenha sayılan Eyüp, Kasımpaşa, Galata, Tophane, Beşiktaş, Rumelihisarı, Yeniköy, Rumeli Yenihisarı, Kavak Yenihisarı, Beykoz, Anadoluhisarı, Üsküdar ve Kız Kulesi olmak üzere payitahtın 13 noktasında ahalinin ve nöbetçilerin uyanık bulunması amacıyla nevbet vurulmaktaydı. Evliya Çelebi'nin aktardığına göre bu kentsel mevkilerdeki mehterlerin toplam sayısı 1.000 kadardı; doğrudan devlet hazinesinden maaş almayan bu müzisyenler Litroz, Terkos ve Balat'ta ikamet eder ve saray mehterbaşısından izin alarak cemiyet ve düğünlerde çalarak geçimlerini sağlarlardı. Saray çalıcı mehterlerinin asıl kışlası ise sur dışında Odun Kapısı mevkiinde bulunmaktaydı.

18. yüzyılın ilk çeyreğinde ser mehterân-ı şehriyârîye bağlı olarak yeniden teşkilatlandırılan Galata Kulesi mehter heyeti; bir mehterbaşı ve 11 nefer olmak üzere 12 kişilik kadroya dönüştürülmüş ve maaş giderleri İstanbul Gümrüğü mukataasından tahsis edilmiştir. Kule mehterlerinin kullandığı sazların aşırı kullanım sebebiyle yıpranmasını önlemek adına, enstrümanların iki yılda bir Hazine-i Âmire bütçesinden yenilenmesi kanuna bağlanmıştır. Vakanüvis Halil Nûri Bey'in kaydettiği üzere, 1794 tamirinde kulede öteden beri gece vakitleri ve yangın olaylarında ahaliyi uyarmak için çalınan davul yerine doğrudan kös çalınması emredilmiş; nöbethâneye iki adet kös tahsis edilerek dört köscü atanmıştır. 19. yüzyılın başında kuledeki kös sayısı bire inmiş; geceleri hem Galata Kulesi hem de Demirkapı nevbethânelerinde icra edilen nevbetler sebebiyle eskiyen köslerin yıllık bakım, tamir ve deri yenileme masrafları düzenli olarak hazine tarafından ödenmiştir.

Galata Kulesi mehterleri salt bir mûsikî icra topluluğu olmayıp payitahtın kentsel asayiş ve teşrifat sisteminde çok yönlü işlevler üstlenmiştir:

• Zaman tebliği ve nevbet: Arşiv vesikalarında doğrudan "nevbethâne" olarak anılan kulede günde beş vakit icra yapılarak gece yarısı ve seher vakitleri halka tebliğ edilmiş; sultanın egemenliği Haliç ve boğaz girişinde sesle temsil edilmiştir.
• Yangın gözetleme ve alarm: Payitahtta çıkan yangınları yüksekten izleyen yeniçeri gözcülerinin duman ve alev tespit etmesi hâlinde, kule mehterleri kös ve davul çalarak şehrin asayiş birimlerine ve tulumbacı koğuşlarına acil durum uyarısı vermiştir.
• Bahriye teşrifatı: Tersâne-i Âmireden Osmanlı donanmasının denize indirilmesi, sefere çıkışı veya muzafferiyetle limana dönüş merasimlerinde kule balkonundan nevbet vurularak donanma selamlanmıştır.

Donanma ve bahriye mehterleri: Baştarda-i Hümâyun

Osmanlı askerî müzik teşkilatı, kara ordusu ve kalelerin yanı sıra Osmanlı donanmasında da kurumsal olarak varlık göstermiştir. Kara ordusunda olduğu gibi açık deniz seferlerinde ve deniz muharebelerinde leventleri savaşa teşvik etmek, hücum ritmini düzenlemek ve askerî coşkuyu canlı tutmak amacıyla gemilerde mehter bölükleri bulundurulurdu. Osmanlı bahriye kadrolarına ait 17. yüzyıl arşiv kayıtları; başta Kapudan Paşa'nın bindiği Paşa Baştardası ile padişahın kullanımına tahsis edilen en büyük forsaya sahip Baştarda-i Hümâyûn olmak üzere, büyük kadırgalarda yedi neferden oluşan ve Mehterân-ı Bahrî adıyla anılan resmî bahriye mehter heyetlerinin görev yaptığını belgelemektedir.

Bahriye mehterleri gemide yalnızca törensel bir müzik grubu değil, sevk ve taktiksel haberleşme mekanizmasının bir parçası olarak işlev görmüştür. Kürekçilerin ve forsaların ritmik çekiş temposunu senkronize etmek üzere gemici davulları ve zurnalar kullanılmış; düşman kadırgalarına rampa edilerek bordalama aşamasına geçildiğinde çalınan cenk havaları leventlerin hücumunu sevk etmiştir. Mehter ayrıca Tersâne-i Âmiredeki denizcilik teşrifatının merkezinde yer almıştır. Tezgâhta inşası tamamlanan gemilerin denize indirilmesi törenlerinde ulema ve devlet ricalinin katılımıyla dua edildikten sonra mehter nevbeti vurulması kurala bağlanmıştı. Her yıl ilkbaharda Donanma-yı Hümâyûn'un Akdeniz seferine çıkışı sırasında, kadırgaların Haliç'ten süzülüp Sarayburnu ve Yalı Köşkü önünden geçerek padişahı selamlaması esnasında baştardalardan icra edilen "deniz nevbeti", payitahtın askerî seremonilerinden birini oluşturmaktaydı.

Sınır kalelerindeki mehter teşkilatları

Sınır kalelerindeki mehteran, askerî temsil ve asayiş işlevini üstlenmiştir:

• Van Kalesi: Doğu sınırında görevli mehteran, nöbetçilerin teyakkuzunu sağlamak amacıyla surlarda devriye icrası yapmış; akşam ve yatsı vakitlerinde sekiz katlı mehterle kös vurulmuştur.
• Bağdat Kalesi: Kalede, akşam ezanından önce icra yapan 40 mevcutlu (sekiz katlı) bir heyet bulunmaktaydı. Buradaki "Kös-i Hakanî" boyutları sebebiyle basamaklı bir merdiven yardımıyla çalınmaktaydı.
• Budin Kalesi: Batı sınırının merkez üssü olan kalede, yatsıdan sonra seher vakitlerine kadar nevbet vuran dokuz katlı bir mehter görev yapmıştır.
• Saraybosna ve Bosna kaleleri: Balkan sınırlarındaki merkezlerden biri olan Saraybosna Kalesi bünyesinde özel bir mehterhâne kışlası mevcuttu. Evliya Çelebi'nin seyahatnamesinde aktardığı üzere Bosna garnizonlarında görevli beş ila yedi katlı mehter takımları; zurna, boru, davul, nakkâre ve halilelerden oluşan kadrolarıyla akşam vakitlerinde ve günde beş vakit namaz saatleriyle koordineli olarak surlardan nevbet vurmaktaydı.
• Eflak ve Boğdan Voyvodalıkları tablhâneleri: Osmanlı idaresine bağlı Eflak ve Boğdan voyvodalarına (hospodar), tahta cülûslarında padişah tarafından tuğ, sancak ve kılıcın yanı sıra egemenlik ve hükümdarlık beratı nişanesi olarak resmî bir "tablhâne" tahsis edilmiştir. Romen arşiv belgelerinde ve kroniklerinde doğrudan "tabulhanea", davul için ise "darabană" tabirleriyle anılan bu birlikler saray protokolünün ayrılmaz bir parçasıydı. Bununla birlikte Osmanlı saray hiyerarşisi gereği mutlak hükümdarlık alameti kabul edilen "kös" çalgısı voyvoda mehterlerinde kesinlikle yer almamış; takımlar davul, zurna, boru, nakkare ve zillerle sınırlandırılmıştır. Voyvoda saraylarında her gün gün batımında icra edilen nevbet, Romen kaynaklarında "chindie" olarak adlandırılmış; 1768'de Yaş şehrini ziyaret eden bir Alman ticaret temsilcisinin seyahat notlarında kaydedildiği üzere voyvoda mehterleri peşrev ve semailer eşliğinde klasik Osmanlı fasıl nizamında icralar sergilemiştir. Boğdan Voyvodası ve müzik nazariyatçısı Dimitri Kantemiroğlu, Descrierea Moldovei (Boğdan'ın Tasviri) ve müzik risalesinde Yaş ve Bükreş saraylarındaki voyvoda mehterlerinin askerî eğitim, resmî geçit, saray kabulleri ve diplomatik merasimlerdeki icralarını ayrıntılı biçimde kaydetmiştir.

Ayrıca Zile, Rusçuk, Yergöğü ve Ahlat kalelerinde halka vakti duyurmak ve güvenliği bildirmek üzere özel nevbethâne kuleleri inşa edilmiştir. Kale teşkilatında görev yapan mehterlerin iaşe ve istihdamı merkezî hazinenin yanı sıra kale gedik tımarları vasıtasıyla da karşılanmaktaydı. Nitekim 1762 tarihli bir arşiv kaydı, Sinop Kalesi müstahfızları arasında yer alan zurnazen kadrosunun "gedik tımarı" olarak tasarruf edildiğini ve kadronun vefat sonrasında babadan oğula intikal ettiğini belgelemektedir.

Nefesli çalgılar

Zurna

Ana madde: Zurna

Ferîdûn Ahmed Paşa'nın Nüzhet-i Esrârü'l-Ahyâr Der-Ahbâr-i Sefer-i Sigetvar adlı eserinde tasvir edilen zurnazenler.

Askerî Müze Mehter Takımı zurnacıları.

Mehter teşkilatının ana melodik sazı zurnadır; teksesli icrada ana ezgiyi zurna taşımaktadır. Üst tarafında yedi, alt tarafında bir delik bulunan çalgı; kaba çârgâh (do) ile tiz hüseynî (mi) arasındaki ses genişliğiyle taksim, peşrev ve semâi gibi formları icra edebilmektedir. Açık havada kesintisiz ezgi çalabilmek amacıyla nefes çevirme tekniği uygulanır; bu sırada akordun korunması için diğer bir zurnacı dem tutardı. Müzikolog Okan Murat Öztürk, zurnanın yapısı gereği son derece güçlü, sürekli ve kesintisiz bir hava akışı gerektirmesi sebebiyle zurnazenlerin avurtlara yedeklenen havayı ağız boşluğundan üflerken aynı anda burundan nefes alma esasına dayanan ileri bir soluk tekniği geliştirdiklerini belirtmektedir. Evliya Çelebi'nin Seyahatnâmesinde aktardığına göre, 17. yüzyılın mehter üstatlarından "Avurdu Delikli" lakaplı sanatçının bu unvanı, söz konusu fizyolojik icra ustalığına dayanmakta olup; nitekim Kantemiroğlu Edvarı ve Kevserî Mecmuasında "Avurdu Delikli" adına tescilli mehter peşrevleri günümüze ulaşmıştır.

Osmanlı mehterinde akustik özelliklerine göre "kaba zurna" ve "cura zurna" olmak üzere iki ana zurna türü kullanılmıştır. Tatar zurnası olarakta bilinen kaba zurna, kalın sesli, büyük gövdeli ve mehterin ana melodik yükünü taşıyan türdür. 17. yüzyılda sadece İstanbul'da kaba zurna çalan 100 hassa sazendesinin görev yaptığı kaydedilmiştir. Cura zurna ise küçük boyutlu ve tiz sesli olan zurna türüdür; genellikle davul veya nakkâre eşliğinde kıvrak ezgilerin icrasında tercih edilmiştir.

Zurna, batı kaynaklarında "Cornet Turc", "Corne Turc" gibi isimlerle anılmış; Osmanlı idaresindeki Macaristan'da ise "Török Sip" veya "Taragato Sip" olarak adlandırılmıştır. Savaş alanında düşman askerlerinin moralini bozmak amacıyla sürekli çalınan bu sazın işlevi, Hadîdî'nin Tevârîh-i Âl-i Osmân eserindeki "Çalıp tabl u nakkāre sunc u surnâ / Sadâ-yı Allah Allah oldı peydâ" beytinde vurgulanmıştır. Zurnacılara "zurnazen" veya "zurnacı", amirlerine ise "serzurnaî" denilirdi. Zurnazenler askerî teşkilat içerisinde yalnızca müzisyen olarak kalmamış; liyakat gösteren bazı sanatkârlar devlet kademelerinde üst rütbelere yükselebilmiştir. Nitekim Topkapı Sarayı Müzesi Arşivine göre, mehterân zurnazenliğinden yetişen Seyyid Mustafa, vezirlik rütbesi alarak Tımışvar Valiliğine tayin edilmiştir.

Boru (nefîr)

Ana maddeler: Borazan ve Nefîr

Lambert de Vos'a ait The Costume Book of 1574 adlı eserde düğün alayında bir boruzen.

Modern mehter icrasında kullanılan fanfar trompetler.

Tarihî kaynaklarda "borı", "borgıy" veya "burgay" olarak geçen boru, pirinç madeninden imal edilen perdesiz bir üflemeli sazdır. Borularda perde delikleri bulunmadığından melodik peşrev icrasına elverişli olmayıp yalnızca uzun seslerle dem tutmak veya ritmik düzümleri güçlendirmek amacıyla kullanılmıştır. Pars Tuğlacı, borunun mehterden önce ordularda işaretleşme aracı olarak kullanıldığını belirtmektedir.

Evliya Çelebi, İstanbul'daki geçit törenlerini aktarırken mehter bünyesinde kullanılan farklı boru tiplerini listelemiştir:

• Turumpata (Durumpata) Borusu: Trompetleri andıran, yüksek ses gücüne sahip boru türüdür; İstanbul'da yaklaşık 77 nefer tarafından icra edilirdi.
• İngiliz Borusu: Pirinçten imal edilmiş kıvrımlı yapıda bir boru türüdür.
• Loturyan Borusu: Donanma mehterlerince de benimsenen bir gemici borusudur.

Boru bölüğü tarafından icra edilen "Nefir-i dem" peşrevi ile buna yazılan "Nazire-i nefir-i dem" peşrevi, borunun icradaki ritmik ve dem tutucu rolünü ortaya koyan eski beste örneklerindendir. Modern mehter topluluklarında bu geleneksel boruların yerini çoğunlukla trompet ve uzun fanfar trompetler almıştır. İcracılarına "boruzen" veya "nefirciyân", amirlerine ise "borucubaşı ağa" denilirdi.

Vurmalı (darb) çalgılar

Kös

Ana madde: Kös

Farsça kökenli kûs kelimesinden gelen kös, mehter takımının en büyük vurmalı çalgısıdır. Bakır bir çanağın üzerine gerilen kalın deve veya manda derisinden oluşur; uçları kıvrık sert ağaç tokmaklarla vurularak çalınır. Hacim ve ağırlıkları nedeniyle tekerlekli arabalarda, iri atların ya da develerin sırtında her iki yana birer çanak denk gelecek şekilde çift olarak taşınır ve icracısı bu bineklerin üzerinde dikilerek çalardı. Sefer intikallerinde taşınan ve boyu 1.30 ila 1.50 metre, üst yüzey çapı 1.20 metre civarında olan büyük harbî kösler genellikle develer üzerine yüklenirdi; ancak II. Osman'ın 1621 yılındaki Hotin Seferi'ne götürülen Hassa Mehterhânesine ait kösün ağırlığı ve hacmi sebebiyle deveyle nakledilemeyip bir fil sırtında taşındığı kaydedilmiştir.

Kös, mehterin kat hesabına dahil edilmez; yalnızca hükümdara veya veziriazama tahsis edilen en üst düzey alaylarda yer alırdı. Çalgı, salt müzikal bir unsur olmanın ötesinde ordunun intikalini ve "kös-i rıhlet" adı verilen konaklama molasını, genel taarruzu ve doğrudan "kös-i harbî" olarak adlandırılan meydan muharebesi ritmini sevk ve idare eden temel askerî haberleşme ve komut aracıydı. Kös icracılarına kösî veya köszen, başlarındaki amire ise köszenbaşı denilirdi.

Laboratuvar teşhisleri ve X-ışını floresans (XRF) spektrometrisi ölçümleri; klasik dönem Osmanlı köslerinin büyük ebatlarına karşın taşınabilirliğini ve akustik rezonansını optimize etmek amacıyla yaklaşık 1 mm et kalınlığında lamine edilmiş ve dairesel kalıpta tornalanmış neredeyse saf bakırdan imal edildiğini ortaya koymuştur. Morfolojik olarak eğik veya dikey karınlı gövde tiplerine ayrılan köslerde gerilen kalın membran; dairesel yahut dikdörtgen kesitli madenî kasnaklar ve vidalı/kelepçeli germe mekanizmaları vasıtasıyla gövdeye sabitlenerek akort edilmektedir.

Davul (tabl)

Ana madde: Davul

Kelime kökeni Arapça tabl olan davul, Türk askerî müziğinin en eski vurmalı çalgılarındandır. Silindirik ahşap bir kasnağın iki yanına gerilen derilerden meydana gelir; germe çemberleri ve ipler yardımıyla akort edilir. Sağ eldeki tokmak usûlün kuvvetli zamanlarını (düm) icra ederken, sol eldeki ince çubuk süslemeli (velveleli) vuruşları (tek) tamamlar. Mehter davulunun tını ve rezonans şiddeti, kullanılan ağaç türü ile kasnak ebatlarına bağlıdır; klasik dönemde kasnak yapımında hafifliği, esnekliği ve ses iletkenliği sebebiyle çoğunlukla ceviz ve ıhlamur ağaçları kullanılmıştır. Çalgının sağ (üst) darp yüzeyinde daha kalın keçi veya dana derisi tercih edilerek kavisli ahşap tokmakla bas sesler (düm) çıkarılır; sol (alt) yüzde ise ince işlenmiş deri üzerine esnek kızılcık veya fındık çubuğu ("çırpı") vurularak tiz sesler (tek) elde edilir. 16. yüzyıl sonunda kaleme alınan Halkondil Zeyli'nde Osmanlı mehter davulu Batı davullarıyla kıyaslanarak şu tespitte bulunulmuştur: Mehter davulunun alt kısmında kiriş bulunmadığı, iki yüzünün aynı anda tokmak ve çomakla çalındığı ve icracıların diğer sazların ahengine öylesine intibak ettikleri vurgulanmış; dışarıdan dinleyen birinin "iki üç yüz davul birden çalınıyor" hissine kapıldığı ve her davulcunun yanında ahengini davula göre ayarlayan iki zurnacının yer aldığı kaydedilmiştir.

Davul, mûsiki icrasının yanı sıra askerî sevk ve haberleşme işaretlerinde de kullanılmıştır: Fetih ve zafer tebliği "tabl-ı beşâret", gece ordugâh emniyeti "tabl-ı asayiş", muharebe hücumu "cenk tablı" ve sefer sonrasındaki divan içtimaları "cenk-i harbî" davullarıyla ilan edilmiştir. Davul çalan neferlere tablzen veya tabbâl, bölük yöneticisine ise ser-tabl ya da başmehter ağa unvanı verilmiştir.

Nakkâre

Ana madde: Nakkâre

Arapça "nakr" (vurma) kökünden türeyen nakkâre, deri bağlarla tutturulmuş çift kâseli küçük bir vurmalı sazdır. Tasavvuf mûsikîsindeki türüne kudüm, esnaf mehterlerince çalınanına ise çifte nâra denilmektedir. Yaklaşık 10 cm derinliğinde ve 25-30 cm çapında iki bakır kâseden oluşur; akustik denge için kâselerden biri küçük imal edilir. Sağ el büyük kâsede pes (düm), sol el küçük kâsede tiz (tek) sesleri üretir.

Atlı mehterlerde eyerin önüne, yayalarda bele bağlanarak bağdaş kurma düzeninde çalınan enstrüman; günümüz bandolarında sol kola dayalı olarak icra edilir. İcracılarına nakkârezen, amirlerine ise nakkârezenbaşı ağa denirdi. Çalgının Haçlı Seferleri sonrasında Avrupa'ya yayılarak "tinbal" veya "Türkische Trümlein" adıyla tanındığı belirtilmektedir. Halkondil Zeyli'nde nakkâre; eğere bağlanan iki küçük tunç kazana benzetilmiş, ses ahengini zenginleştirmek amacıyla çanaklardan birinin diğerinden küçük imal edildiği ve tınısının Kuzey Afrika Berberîlerinin atabal davullarına benzediği ifade edilmiştir. Organolojik tahliller, klasik dönem nakkâre kâselerinin de yüksek rezonans sağlamak üzere dövme veya tornalanmış saf bakırdan üretildiğini; ağız derilerinin gövde tabanına zikzaklı deri bağcıklarla bağlandığını ve kâse gövdesi ile bağlar arasına yerleştirilen ahşap ayar kamaları vasıtasıyla derinin gerginliğinin hassas biçimde ayarlandığını göstermektedir.

Ziller ve çıngıraklar

Zil (halile)

Ana madde: Zil (çalgı)

Farsça kökenli zil, tarihî metinlerde "çeng" veya "sanc" adıyla da anılmış; mehter dizilişinde en arka sırada yer almıştır. Yüksek rezonans elde etmek amacıyla %80 bakır ve %20 kalay alaşımından dökülür; ortasındaki delikten geçirilen deri iplerle tutulur. Ziller dik konumda tutularak birbirine hafifçe sıyırtılarak çalınır.

Avrupa'da "Cymbales Turques" veya "çampara" olarak bilinen bu saz, 1740'tan itibaren Batı orkestralarına dahil edilmiştir. İcracılarına zilci, zenkçiyân veya zilzen denirdi. Halkondil Zeyli'nde mehter zilleri; "kulpları dışarıda bulunan iki küçük tunç kalkan" olarak tarif edilmiş, birbirine çarpıştıkça hasıl olan tiz ve keskin sesin mehter heyetindeki diğer tüm seslerden daha fazla beğeni topladığı ve heyecan yarattığı vurgulanmıştır. Günümüze ulaşan 17. yüzyıl Osmanlı mehter zillerinin XRF spektrometresi tahlilleri; incelenen tüm askerî çalgı korpusu içerisindeki en yüksek kalay oranının zillerde bulunduğunu doğrulamış, bu formülün zillerin çatlamadan darbe emmesini ve Osmanlı zillerine dünya çapında ün kazandıran o parlak, uzun rezonanslı çınlama tınısını sağlamaktadır.

Sancak, tuğ ve egemenlik sembolizmi

Mehter alay yürüyüşünün ön nizamı: En önde kılıcıyla birliği sevk eden üsküflü çorbacıbaşı, zırhlı muhafızlar eşliğinde taşınan al, ak ve yeşil sancaklar ile börklü tuğiler.

Mehter alayında arkaya dökümlü beyaz keçeden yeniçeri börkü takan ve at kılından mamul pirinç alemli tuğları taşıyan tuğiler.

Osmanlı döneminde askerî ve idari bir kurum olarak olgunlaşan mehterin temel simgeleri olan davul, tuğ ve sancak; kökenleri İslamiyet öncesi Orta Asya Türk devlet geleneğine uzanan bağımsızlık ve hâkimiyet alametleridir. Türk askerî ve idarî geleneğinde sancak ile davul birbirini tamamlayan unsurlar olarak kabul edilmiş ve "tuğ" ya da "nevbet" kavramlarıyla ifade edilmiştir. Müzikolog Okan Murat Öztürk, mehterin salt bir "askerî bando" olarak tanımlanmasının kurumun ontolojik niteliğini daraltacağını; Osmanlı devlet felsefesinde mehterin doğrudan hükümdarlık erkinin "sesle temsili" ve işitsel bir iktidar aygıtı olduğunu vurgulamaktadır. Sultanın siyasi meşruiyeti ve kudreti mehterin çıkardığı tını ile mekâna yayılmakta; bu nitelik Evliya Çelebi'nin sınır boylarındaki geçit tasvirlerinde Osmanlı mehterhânesi ile Batı ordularının çalgıları arasındaki tınısal rekabette de açıkça yansımaktadır.

Erken dönem Türk askerî topluluklarında boru (burgay), davul (tümrük/küvrük) ve zil (çeng) gibi sazlar tuğ takımlarının ana unsurlarıydı. Hakanın otağı önünde çalınan büyük köslerin gök gürültüsünü andıran tınısı, eski Türk kozmolojisinde göksel güç ve kudret sembolü olarak görülmüştür. Göktürk Kağanlığı döneminde hakanlık sancağının tepesine yerleştirilen madenî kurt başı figürleri, türeyiş mitolojisinin askerî ve törensel alandaki yansıması olarak kayıtlara geçmiştir. Kağana tahta çıkışında kurt başlı tuğ ile egemenlik davulu birlikte takdim edilirdi.

Osmanlıda kırmızı ve beyaz bayraklar mehterle birlikte orduyu temsil ederdi. II. Mehmed, II. Bayezid, I. Selim ve I. Süleyman dönemlerinde padişah sancağı beyaz renkteydi; 16. yüzyılda yedi saltanat sancağı mevcuttu. Sancaklar kalelerin fethinde burçlara dikilir; eyalet sancakları ise birliklerin kimliğini belirtirdi. Kâşgarlı Mahmud'un "alem" olarak tanımladığı tuğ, tepesinde hilal bulunan at kılından mamul bir egemenlik sembolüydü. Padişahın yedi tuğu sefere çıkılmadan önce cebehâne, Orta Kapı ve Bâbüssaâde önüne dikilirdi. Veziriazam, yeniçeri ağası ve sancak beyleri de konaklarının önüne tuğ diker; kaptan-ı derya üç tuğunu kadırgasına diktiğinde donanmanın sefere çıkacağı ilan edilmiş olurdu. Sefer esnasında padişaha tahsis edilen yedi tuğun dördü fiilen padişahın bulunduğu Otağ-ı Hümâyun önünde sergilenirken, üç tuğ ise çifte otağ nizamı uyarınca yedek otağla birlikte bir sonraki menzile sevk edilirdi. Osmanlı bürokrasisinde yüksek makamlara atanan devlet adamlarına memuriyet alameti olarak doğrudan emîr-i âlem tarafından tuğ, sancak ve mehter takımı tevcih edilir; karşılığında ise hazineye "tuğ cizyesi" adı altında resmî bir harç ödenirdi. Tuğ sayısı ile mehter heyetlerinin büyüklüğü arasında hiyerarşik bir denge bulunmaktaydı: Padişahın yedi tuğuna karşılık "Mehter-i Hâkānî" 12 katlı; sadrazamın beş tuğuna karşılık "Mehter-i Âsafî" 9 veya 10 katlı; kubbealtı vezirlerinin üç tuğuna karşılık 9 katlı; beylerbeyilerin iki tuğuna karşılık 8 katlı; defterdar ve reisülküttabın ise 7 katlı mehter takımı mevcuttu.

Günümüze ulaşan tarihî çalgılar ve arkeometrik bulgular: Venedik Correr Koleksiyonu

Klasik dönem Osmanlı mehterhânesine ait enstrümanların büyük bir kısmı 1826 yılındaki lağvedilme sürecinde imha edilmiş ya da zamanla kaybolmuştur; günümüzde Harbiye Askerî Müzesi ve Topkapı Sarayı gibi Türkiye müzelerinde korunan örnekler ise çoğunlukla 19. ve 20. yüzyıl son dönem canlandırmalarına veya münferit parçalara aittir. Buna karşılık, 17. yüzyıl klasik Osmanlı mehter teşkilatının organolojik ve maddî kültür mirasını bir bütün hâlinde temsil eden, homojen ve kapsamlı tarihî çalgı korpusu İtalya'da, Venedik Museo Correr'de muhafaza edilmektedir.

Bu tarihî çalgı heyeti, Osmanlı-Kutsal İttifak savaşları (Mora Seferi) sırasında Venedik amirali Francesco Morosini komutasındaki Venedik kuvvetleri tarafından yaklaşık 1690 yılında Osmanlı ordusundan savaş ganimeti olarak ele geçirilmiş ve Venedik'e götürülmüştür. Paris Musée de la Musique Araştırma ve Koruma Laboratuvarı uzmanlarınca yerinde yapılan laboratuvar teşhislerinde; koleksiyonda yer alan 30 adet çanak davul, ziller, davullar ve kaba zurnalar organolojik ve metalurjik tahlillere tabi tutulmuştur.

Arkeometrik tahliller ve X-ışını floresans spektrometrisi (XRF) ölçümleri; Osmanlı kazgancı ve çalgı yapım ustalarının enstrümanın işlevine göre bilinçli alaşım tercihinde bulunduğunu belgelemiştir. Buna göre kös ve nakkârelerde akustik rezonans için %98'in üzerinde saf bakır kullanılırken, zillerde yüksek kalaylı tunç, tabılbazlarda ise mukavemet sağlayan kurşunlu bronz veya pirinç alaşımları tercih edilmiştir. Enstrümanların metal gövdelerindeki derin çöküntüler, ezikler, süvari eyer sürtünmeleri ve yırtıklar; bu heyetin saray vitrinleri için üretilmiş sembolik eşyalar değil, 17. yüzyıl muharebe meydanlarında ve sefer koşullarında fiilen kullanılmış otantik askerî teçhizat olduğunu kanıtlamaktadır. Ayrıca köslerin derisi üzerinde tespit edilen karartılmış sığır ayağı yağı kalıntıları, sefer koşullarında membranların elastikiyetini korumak amacıyla yürütülen geleneksel Osmanlı deri bakım tekniklerini günümüze aktarmaktadır.

Hiyerarşik yapı ve subay-er ayrımı

Osmanlı saray mehterhanesindeki kıyafet düzeni, temel olarak "subay (ağa)" ve "er (neferat)" hiyerarşisine göre iki gruba ayrılmaktaydı.

Teşkilatın idarî kadrosunu, saz başlarını ve çevgânileri kapsayan subay sınıfı kırmızı ağırlıklı giyinmekteydi. Bu kıyafet; kırmızı çuhadan dikilmiş geniş kollu biniş (cübbe), başlarına beyaz tülbent (destar) sarılmış kırmızı kavuk, kırmızı çuha şalvar, sarı içlik (üç etek entari) ve ayaklara giyilen sarı sahtiyandan imal edilmiş mest-pabuçtan oluşmaktaydı.

Saz çalmakla yükümlü asli icracı neferleri kapsayan sınıf ise genel olarak mor, lacivert, siyah ve yeşil tonlarında giyinmekteydi. Başlarına beyaz destar sarılmış yeşil kavuk takarlar; sırtlarına mor, lacivert ya da siyah çuhadan dikilmiş düz, ince ve tüysüz binişler giyerlerdi. Bacaklarına al renkte çakşır veya şalvar giyen erlerin entarileri som çubuklu, ayaklarındaki mest-pabuçları (yemeni) ise kırmızı sahtiyandan yapılırdı.

Görev ve branşlara göre kisveler

Mehterhanedeki çalgı bölükleri ve icra kadrosu, görev alanlarına göre farklı kisveleri taşımaktaydı:

Teşkilatın en üst düzey müzik yöneticisi olan mehterbaşı; kırmızı kaput veya çuhadan dikilmiş cübbe giyer, başına pamuklu kumaştan yapılan ve etrafına beyaz tülbent sarılan kırmızı kavuk takardı. Altına kırmızı çuha şalvar ile sarı içlik giyer, beline dolama kuşak sarar ve ayağına subaylık alameti olan sarı yemeni giyerdi.

Zurnazenler diğer saz erlerinden farklı olarak başlarına beyaz destarlı mor kavuk takarlardı. Beyaz entarilerinin beline kuşak bağlayan bu icracılar; kırmızı şalvar, sarı yemeni ve kırmızı biniş ile kıyafetlerini tamamlarlardı. Boruzen, zilzen, tabbalzen ve nakkârezenler ise başlarında yeşil destarlı kavuk; sırtlarında mor, lacivert veya siyah çuha biniş; içlerinde som çubuklu entari, al renkte çakşır ve ayaklarında kırmızı yemeni yer alırdı.

Çevgâniler, kolları ve bedeni bol kırmızı biniş giyerler, kırmızı kavuk ve şalvar takarlardı. İçlerine sarı renkte üç etek entari giyen çevgânilerin ayaklarındaki yemeni de sarı renkteydi. Çevgânilerin entari kolları kapaklı olup kapağın iç tarafı üçgen (müselles) şeklinde kesilmiş dar kollu bir yapıya sahipti; entarinin tam ortasında ise "beş" rakamı tarzında bir işaret yer almaktaydı. Çevgânî heyetinin en üst idarî amiri olan çevgânî başçavuşu; kapaklı kollu sarı entari giyer, başına yeşil destarlı kavuk takar, bel kuşağının hem sağında hem solunda birer kama (çift kama) taşırdı. Elinde taşıdığı gümüş çatal başlı çıngıraklı çevgân ise hem icra hem de teşrifat alametiydi.

Köszenbaşı ise başına kırmızı kavuk takıp beyaz destar sarar; kırmızı kaftan, kırmızı biniş, kırmızı şalvar ve sarı yemeni giyerdi. İçinde yakasız uzun kollu mintan bulunan köszenbaşı, beline ise uzun mavi bir kuşak sarmaktaydı.

Törensel başlıklar

Mehteran başlıkları; form, renk ve malzeme açısından hiyerarşik sınıfları ve askerî konumları belirten başlıca türlerden oluşmaktaydı:

• Üsküf: Mehter teşkilatının baş amiri olan emîr-i âlem (veya çorbacıbaşı) tarafından takılan başlığa üsküf denirdi. Beyaz keçeden üretilen ve börklerin form yönünden farklı bir çeşidi olan üsküfün yüksekliği yaklaşık 45 cm'ydi. Çember şeklinde başa oturan kısımda üç sıra, kaşıklığında üç sıra olmak üzere toplam altı sıra sırma şeridi bulunurdu; bu şeritler kırmızı kumaş üzerine işlendikten sonra keçe üzerine aplike edilirdi.
• Börk: Özellikle sancak ve tuğ taşıyan alemdar mehterlerinin kullandığı keçeden yapılma geleneksel başlık türüdür. Yeniçerilerin de simgesi olan bu başlık, arkaya sarkan ve ense ile boynu dış etkilerden koruyan beyaz keçe parçasından oluşmaktaydı.

Resmî devlet merâsimlerinde mehter

Mehter, yalnızca muharebe meydanlarında ve günlük nöbetlerde değil; Osmanlı siyasal sisteminin resmî devlet merâsimlerinde temel protokol unsuru olarak görev yapmıştır. Tarihçi Mesut Engin'in resmî merasimler üzerine yaptığı tahlillere göre mehter; padişahın tahta çıkışında icra edilen biat ve cülûs merasimlerinde, Eyüpsultan'da icra edilen kılıç kuşanma alaylarında, Dîvân-ı Hümâyun toplantılarında, sefer-i hümâyûn uğurlamalarında ve yabancı elçi kabullerinde törenin niteliğine göre belirlenmiş teşrifat kuralları dahilinde icrada bulunmuştur.

Kılıç kuşanma merasimlerinde Eyüp'te kılıç kuşanan padişahın karayolu veya deniz yoluyla saraya intikali esnasında mehter takımı alaya refakat etmiş; intikal boyunca Fetih Suresi, kahramanlık marşları ve peşrevler icra edilmiştir. Sefer-i hümâyûn merasimlerinde ise sadrazamın nezaretinde Mehterhâne-i Âmireden çıkarılan Otağ-ı Hümâyûn'un ordugâh sahasına nakledilmesi ve kurulması sürecine mehter nevbeti eşlik etmiştir. Saray teşrifatında devlet merasimlerinin resmî açılışı geleneksel olarak mehter icrasıyla başlatılırdı. Arefe divanında hazır bulunan mehter takımı merasim duasından önce nevbet vururken; bayram sabahları Topkapı Sarayı'nda düzenlenen resmî tebrikleşme töreninde heyet Adalet Köşkü karşısına yerleşerek tebrikleşmenin başlamasıyla birlikte icraya geçerdi. Arife günlerinde ikindi ezanını müteakip Alay Meydanı'nda Divanhâne üzerindeki Adalet Köşkü karşısında veya Bâbüssaâde önünde taht kurulduğunda padişaha zemînpûs ve alkış yapılıp nevbet vurulur; ardından Divan-ı Hümâyun çavuşlarından duacı çavuş merasim duasını eder ve çavuşlar hep bir ağızdan "âmin" diyerek töreni tamamlarlardı. Ayrıca bayram geceleri Bâb-ı Hümâyun kapıları sabaha kadar açık tutulur ve halka bayramı müjdelemek üzere sabaha dek aralıksız mehterhâne çalınırdı. Yeniçerilere üç ayda bir maaş dağıtılan ulûfe divanlarında, sarayda yabancı elçilerin kabulünde ve büyükelçilerin Bâb-ı Âliye intikallerinde mehter çalınması protokolün kesin kuralıydı. Nitekim 1673 yılında Fransız kapitülasyonlarının yenilenmesi vesilesiyle Fransız elçisinin ikametgâhı önünde resmî mehter heyeti tarafından konser icra edildiği dönemin seyyah ve diplomatik tanıkları tarafından kaydedilmiştir. Ayrıca büyük bayındırlık yapılarının inşasında çalışan işçileri şevklendirmek ve sarayda düzenlenen güreş ile cirit müsabakalarını coşturmak amacıyla da mehter çalınmaktaydı. Resmî merasimlerde mehter mûsikîsinin manevî ve ritüel omurgasını oluşturan Gülbank adıyla anılan Mehter Duası üç ana bölümden meydana gelmekteydi: Birinci bölümde hamdele ve salvele ile Allah'a hamd ve peygambere salavat getirilir; ikinci bölümde padişahın sıhhati, ordunun muzafferiyeti ve devletin bekası için niyazda bulunulur; üçüncü bölümde ise icra edilen merasimin mahiyetine uygun özel temenni ve dualar terennüm edilirdi.

Yürüyüş düzeni ve adabı

Bakü'nün kurtuluşunun 100. yıl dönümü törenlerinde Mehteran Birliğinin 'Alay Yürüyüşü' düzeni.

Aynı tören kapsamında Mehteran Birliğinin konser düzeni.

Mehter takımı, tören ve yürüyüşlerinde hiyerarşik ve disiplinli bir düzen uygular. Yürüyüşün en başında üsküf giyen bölük komutanı çorbacıbaşı yer alır. Arkasından devleti temsil eden al sancak, bağımsızlığı simgeleyen ak sancak ve İslam'ı temsil eden yeşil sancak muhafızlarla ilerler. Ardından alemdarların taşıdığı dokuz tuğ gelir; tuğların ortasında mehterbaşı bulunur. Mehterbaşını sırasıyla okuyucu çevgenler, zurnazenler, boruzenler, nakkârezenler, zilzenler, davulzenler ve en arkada deve veya at üzerinde köszen takip eder.

Yürüyüşe sağ ayakla başlanır. Davul tokmak komutlarının ardından çorbacıbaşının "Alay yürüyüşü haydi yâ Allah!" nidasıyla intikal başlar. Yürüyüş temposu "Rahîm Allah eyisün, Kerîm Allah eyisün..." ritmini izler; davul ritmiyle her üç adımda bir yarım sola ve yarım sağa dönülerek halk selamlanır.

Türk popüler kültüründe ve sinemasında mehter yürüyüşünün "iki ileri bir geri" adımlarla yapıldığına dair yaygın bir kanaat bulunsa da, bu iddia tarihsel kaynaklarca doğrulanmayan modern bir kurgudan ibarettir. Klasik dönem Osmanlı askerî teamüllerinde, ordu ve devletin ilerleyişini simgeleyen bir teşkilatın yürüyüş sırasında geri adım atması inanç ve sembolizm açısından kabul edilemez bir durum olarak değerlendirilmiştir. Tarihî mehter yürüyüşü; nizamı korumak amacıyla daima ileriye doğru, vakur ve ölçülü adımlarla icra edilirdi. Sağ ayakla başlanan bu yürüyüşte mehteran, üç adım ileri attıktan sonra dördüncü adımda durur; sağa dönerken içinden "Rahîmellah", yeniden üç adım atıp dördüncü adımda sola dönerken ise "Kerîmellah" dualarını zikrederek sağ ve sol cenahlardaki askerî ve ahaliyi selamlardı. Geriye doğru adım atma koreografisi ise 20. yüzyıldaki sahne canlandırmaları ve gösteri amaçlı uyarlamalar sırasında ortaya çıkmış yanıltıcı bir uygulamadır.

Teşkilatta yaya birliklerin yanı sıra seferlerde görev alan atlı ve develi mehterler de bulunurdu. Seyyah Bertrandon de la Broquiere, 1433'te II. Murad'ın süvarilerinin eyerlerine bağlı dümbelek ve nakkârelerle askerî koordinasyonu sağladığını aktarmıştır.. Tulû'î İbrahim'in 1630 tarihli Paşaname minyatürlerinde deve ve atlar üzerinde iki elle çalınan kös ve nakkâre tasvirleri bu hareketli müzik icrasını ikonografik olarak doğrulamaktadır.

Nevbet adabı ve konser düzeni

Nevbet düzenine geçiş, nakkârezenbaşının meydana çıkarak sofyan usûlüyle üç kez nakkâreye vurmasıyla başlar.

Takım hilal düzeni alır; hilalin merkezindeki kösler yıldızı, topluluğun yarım daire biçimi ise Türk bayrağındaki hilali simgeler. Hilalin sağ ucunda çorbacıbaşı ve al sancak, sol ucunda tuğlar ve yeşil sancak, merkezde ise kös ile birlikte ak sancak bulunur; diğer sazlar yarım daire hattına dizilir. Mehterbaşı tüm icracıları görebilecek şekilde merkezde yer alarak senkronizasyonu sağlar.

Konser öncesinde başmehter ağanın davul vuruşuyla gülbankçı "Vakt-i sürûr u safâ, mehterbaşı! Hey! Hey!" nidasını seslendirir. Selamlaşmanın ardından mehterbaşının "Merhaba ey mehteran!" hitabına topluluk "Merhaba, mehterbaşı!" karşılığını verir. "Has dur!", "Nevbete selâm!" ve "der fasl-ı..." komutlarından sonra "Haydi yâ Allah!" nidasıyla icra başlar.

Geçmişte oturarak çalan nakkârezenler günümüzde ayakta icra eder; konser düzeni İkinci Meşrutiyet devrinde hilal ("meh-i ter") formunda standartlaştırılmıştır.

Konser bitimi ve çözülüş

Konser sonunda gülbank duası okunur. Çorbacıbaşının komutuyla, sofyan usûlündeki Benefşezâr Peşrevi eşliğinde tek sıra hâlinde çözülünür; davulun dört tokmak vuruşuyla sancak ve tuğlar yerlerine takılarak üçlü yürüyüş koluyla alan terk edilir.

Enderun'da örgün eğitim ve meşkhâneler

Osmanlı İmparatorluğu'nda saray ve askerî teşkilat bünyesinde müzik eğitimi sistemli ve disiplinli bir şekilde yürütülmüştür. Eyalet ve sancak merkezlerindeki mehter kışlaları bünyesinde yer alan "meşkhâneler", dönemin askerî müzik icracılarının yetiştirildiği eğitim kurumları niteliğindeydi. Mehterân-ı Tabl-ı Âlem bünyesine dahil edilecek personelin seçimi belirli kurallara ve aşamalı bir eğitim sürecine bağlanmıştır.

Teşkilatın personel ihtiyacı temel olarak devşirme ve acemioğlanlardan sağlanmaktaydı. Devşirme usulüyle toplanan gençler acemi ocaklarına alınırdı. Bu adaylar arasından mûsikî kabiliyeti ve fiziksel nitelikleri uygun görülenler Enderun Mektebi'ne seçilerek saray eğitimine tabi tutulurdu. Bunun yanında ölen yeniçeri ve kapıkulu mensuplarının yetenekli çocukları da teşkilata kazandırılarak "şakirt" (öğrenci) statüsünde yetiştirilirdi.

Enderun Mektebi'ndeki odalarda kontenjan açıldıkça Galata Sarayı, İbrahim Paşa Sarayı ve Edirne Sarayı'ndaki acemioğlanlar arasından mûsikîye yatkın olanlar seçilir ve bu kişilere "şakirdan" unvanı verilirdi. Enderun koğuşlarında eğitim gören şakirtler; kabiliyet ve kıdemlerine göre terfi ettirilerek nakkârezenân, surnazenân, tabbâlin, alemderân, zençciyân ve nefîrîyan gibi farklı çalgı bölüklerine ayrılırlardı. Eğitim sürecini tamamlayan öğrenciler, yaklaşık on dört yıllık eğitimin ardından icazet alarak profesyonel mehter kadrolarına dahil edilirdi.

Eğitim süreçlerinin mekânsal yapısına dair ayrıntılı tarihî bilgiler, 17. yüzyılda sarayda yaşamış olan Ali Ufkî Bey tarafından aktarılmıştır. Ali Ufkî, Enderun Sarayı'nın üçüncü avlusunda yer alan meşkhâne binasını ve buradaki eğitim disiplinini şu şekilde kaydetmiştir:

22 numara, meşkhâne, yani mûsiki talim edilen odadır; gün boyu açık duran bu oda akşamları kapatılır ve içeride kimse yatmaz. Bazı müzisyenler prova yapmak ve ders almak için bu odaya giderler. Akşamüstü odaya savaş veya sefer mûsikisi [mehterhane] hocaları gelir; onlar da derslerini verirler...

Sarayda müzik eğitimi için tahsis edilen bu özel meşkhâne odaları, IV. Murad döneminde daha geniş bir yerleşke olan Seferli Koğuşu'na nakledilmiştir.

Meşk yöntemi, hafızanın rolü ve senkronizasyon

Geleneksel Türk müziği eğitiminin temelini oluşturan kurumsal yöntem "meşk" olarak adlandırılmaktadır. Notanın yaygınlaşmadığı 19. yüzyılın ilk çeyreğine kadar eserlerin aktarımı; makam, usûl ve icra özelliklerinin üstattan dinlenerek hafızaya alınması yoluyla sağlanmıştır.

Bir sözlü eserin meşk edilmesi sürecinde belirli bir sıralama takip edilirdi. Ders, eserin güftesinin öğrenciye yazdırılması, telaffuzu ve edebi anlamının kavratılmasıyla başlardı. Eserin usûlü (ritmik yapısı), hocanın yönetiminde dizlere vurulmak suretiyle (diz dövme tekniğiyle) talim edilir ve öğrencinin eserin ritmini kavraması sağlanırdı. Ritim ve nefes koordinasyonunun geliştirilmesinde, yapımı pratik bir üflemeli çalgı olan "mehter düdüğü" eğitim aracı olarak kullanılırdı; öğrenciler bu çalgıda temel parmak ve nefes tekniklerini kazandıktan sonra asıl enstrüman bölüklerine yönlendirilirdi.

Notaya geçiş süreci ve meşkin devamlılığı

Osmanlı müzik tarihinde Ali Ufkî Bey, Kantemiroğlu ve Nâyî Osman Dede gibi mûsikişinaslar geliştirdikleri notasyonlarla eserleri kayıt altına almaya çalışmış; III. Selim döneminde de Hamparsum notasyonu teşvik edilmiştir. Ancak Türk müziğinin mikrotonal perde yapısını tampere notasyona dökmenin güçlüğü ve icradaki üslup serbestisinin korunması isteği nedeniyle 19. yüzyılın ortalarına kadar yazılı nota sistemleri genel tedrisatta yaygınlaşmamış ve meşk sistemi ağırlığını korumuştur.

1826 yılında II. Mahmud'un teşkilatı lağvetmesi, kurumsal meşk zincirinin kesintiye uğramasına yol açmış ve birçok tarihî mehter ezgisi notaya alınmadığı için zamanla unutulmuştur. 1917 yılında Harbiye Nazırı Enver Paşa tarafından yayımlanan talimatname ile mehter eğitiminde batı tarzı yazılı notasyon sistemi zorunlu kılınmış, cumhuriyet döneminde de Etem Ruhi Üngör gibi araştırmacılar modern eğitim metotlarının gerekliliğini savunmuştur.

1826 öncesi klasik dönem ve bestekârlar

Yeniçeri Ocağı ve Bektaşîlik kültürüyle doğrudan bağlantılı olan klasik dönemde hem saray mûsıkîşinaslarının bestelediği peşrev ve saz semaileri hem de ocak mensubu saz şairlerinin icra ettiği âşık mûsikisi birlikte yer almıştır. Kâtibi, Âşık Alioğlu ve Kayıkçı Kul Mustafa gibi yeniçeri saz şairleri, deyiş ve destanlarıyla seferlerde askerî motivasyonu sağlamışlardır. Bu geleneğin kışla içi günlük yaşamdaki uzantısını ise "çökürcüler" oluşturmaktaydı. Yeniçeri odalarında ve kışlalarında telli bir halk sazı olan çöğür çalan halk şairleri; askerî destanlar, kayabaşı türküleri ve nefesler havalandırarak mehter teşkilatının resmî açık hava icralarının yanında ocak içi sözlü ve çalgısal mûsikî muhitini canlı tutmuşlardır. Örneğin Sultan IV. Murad'ın 1638 Bağdat Seferi sırasında ordunun intikalini koordine etmek ve gayreti artırmak amacıyla Âşık Alioğlu'nun güftesini yazdığı "Türki Berây-ı Feth-i Bağdâd" icra edilmiştir:

"Askerin üstünde bir seyir gördüm / Rum gaziler cenge şarka çıkarlar İnşallah gaziler Bağdat alınur / İmam Âzam gayretini çekerler"

Tarihî mecmualarda ve Haydar Sanal'ın monografisinde tescil edilen klasik dönem bestekârları ve öne çıkan eserleri yüzyıllara göre şu şekilde sınıflandırılmaktadır:

• 16. yüzyıl: Bu dönemin önde gelen bestecileri arasında Nefîrî Behram Ağa, Kırım Hanı II. Gazi Giray, Emîr-i Hac ve Hasan Can Çelebi yer almaktadır. Nefîrî Behram Ağa; Bayati, Arazbar, Nevâ ve Hüseyni peşrevleriyle tanınırken; II. Gazi Giray'ın Düyek usûlündeki Mahur Peşrevi ile Hüseyni makamındaki eserleri günümüze ulaşmıştır.
• 17. yüzyıl: Saray mehterini yöneten Zurnazenbaşı İbrâhim Ağa, Zurnazen Edirneli Dağî Ahmed Çelebi, Müstakim Ağa, Hammalî, Şah Murad (IV. Murad) ve tarihçi Solakzade Mehmed Hemdemî öne çıkan isimlerdir. Zurnazenbaşı İbrâhim Ağa'ya ait Bayati, Çargah ve Uşşak makamlarındaki dört peşrev ile dokuz saz semaisinin notaları Kantemiroğlu Edvarı'nda yer almaktadır. Sultan IV. Murad'ın Bağdat Seferi anısına bestelediği Hüseyni ve Uşşak makamlarındaki peşrevler de bu dönemin repertuvarına aittir.
• 18. yüzyıl: Bu dönemin en belirgin mehter bestekârı Kemânî Hızır Ağa'dır. Hızır Ağa, solo zurnalar ile bando heyeti arasındaki nöbetleşe icraya dayanan "karabatak" formunun örneklerini vermiş; "Zirgüleli Hicaz Karabatak Peşrevi" ile "Saat Peşrevi" gibi icra tekniği gelişmiş eserler bestelemiştir.

Disiplinlerarası tarihçilik yaklaşımları da repertuvarın toplumsal bellek işlevini vurgulamaktadır. Annales Okulu'nun yöntemini uygulayan müzikolog Okan Murat Öztürk, "Ciğerdelen Peşrevi" analizinde, zafer anısına üretilen eserlerin icrasının tarihsel başarıyı hafızada canlı tutmayı amaçlayan törensel bir ritüel olduğunu belirtir. Deniz Şahin ise Kâtibi'nin eserlerini inceleyerek mehter dağarcığının seferlerin yanı sıra tahta çıkış törenleri, barış antlaşmaları ve idari eleştirileri de kapsayan belgesel bir nitelik taşıdığını ortaya koymuştur.

1826 sonrası ve modern ihya dönemi repertuvarı

1826'da ocağın kapatılmasıyla meşk zinciri kesintiye uğramış ve klasik ezgiler büyük oranda unutulmuştur. Müzikolog Bülent Aksoy, mehter mûsikisini "kayıp mûsikiler" kategorisinde değerlendirerek; notasız ve meşke dayalı askerî müzik geleneğinin 1826'daki kurumsal yıkım ile bir gecede kesintiye uğradığını, yazılı kaynaklara geçirilmeyen yüzlerce peşrev, semâi ve cenk havasının sözlü hafızanın silinmesiyle telafisiz biçimde yok olduğunu ve 20. yüzyıldaki ihyanın kesintisiz bir geleneğin devamı olmayıp modern ihtiyaçlarla yeniden üretilmiş bir "dağarcık inşası" niteliği taşıdığını belirtmektedir. 1914 yılında Askerî Müze bünyesinde Mehterhâne-i Hâkânî kurulduğunda, aradan geçen 88 yıllık boşluk nedeniyle geleneksel ezgilerin hafızalarda kalmaması üzerine Batı bando ve marş formuna uygun yeni bir dağarcık inşa edilmiştir.

Bu dönemde icra edilen eserler yapısal ve anlamsal bir dönüşüm geçirmiştir. Ali Rıza Şengel, İsmail Hakkı Bey, Kâzım Uz ve Kaptanzâde Ali Rıza Bey gibi besteciler, dönemin müzikal anlayışına uygun marşlar kaleme almışlardır. Canlandırma döneminin halk hafızasında en çok yer edinen eseri, Mehterbaşı Ali Rıza Şengel tarafından Hüseynî makamında bestelenen Ceddin Deden mısrasıyla başlayan Eski Ordu Marşı olmuştur. İsmail Hakkı Bey ise mehter heyeti için ürettiği eserlerde geleneksel makam yapılarını marş formunun ritmik yürüyüşüyle birleştirmiştir. Bestekârın rast makamında bestelediği ve Ordumuz etti yemin mısrasıyla başlayan Ordu Marşı ile yine rast makamındaki Ey şanlı ordu ey şanlı asker mısrasıyla başlayan Tekbir ve Cenk Marşı, bu dönemin diğer mehter eserleridir. Ayrıca güftesini müze müdürü Ferik Ahmed Muhtar Paşa'nın yazdığı ve Mâhur makamında Gāfil ne bilir neşve-i pürşevk-i vegâyı mısrasıyla başlayan Mehterhâne-i Hâkânî Marşı da İsmail Hakkı Bey tarafından bestelenerek mehteran heyetine meşk ettirilmiştir. Klasik Türk müziği ile askerî bando ve mehter müziği arasındaki bu organik geçişkenlik, İsmail Hakkı Bey'in 1927'deki ölümünde de yankı bulmuş; müzikolog Mahmut Ragıp Gazimihal'in tespitiyle bestekâr, cenazesi askerî bando (cenaze marşı) eşliğinde dualarla kaldırılan ilk Türk mûsikisi mensubu olarak tarihe geçmiştir.

1826 öncesi klasik mehter metinleri dinî ve hanedan odaklı olup; İslam, gaza, padişah ve Âl-i Osman sadakatini işlemekteydi. İkinci Meşrutiyet döneminde Muallim İsmail Hakkı Bey, Kâzım Uz ve Ali Rıza Şengel gibi bestekârların kaleme aldığı yeni marşlarda vatan, bayrak, millet ve Türklük kavramları ağırlık kazanmıştır. Müzikolojik araştırmalarda bu ihya süreci, Eric Hobsbawm'ın "geleneğin icadı" kavramı bağlamında değerlendirilmekte; kesintisiz süren tarihî bir icra yerine, modern ulus-devlet gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirilen melez bir repertuvar olarak tanımlanmaktadır. Müzikolog Okan Murat Öztürk de 1911-1914 arasındaki Mehterhâne-i Hâkânî hamlesi ile 1950'lerdeki ihya süreçlerini kuramsal açıdan bir "gelenek icadı" olarak nitelendirir. Öztürk'e göre, 1826 öncesi tarihî mehterin hem açık havada nevbet vuran hem de kapalı mekânlarda klasik saz eserleri ve fasıllar icra eden çok yönlü yapısı; 20. yüzyılın savaş koşullarında yalnızca marş söyleyen koral bir askerî bandoya indirgenmiş ve halk tahayyülünde mehterin yalnızca bu dönemde inşa edilen marş repertuvarından ibaret algılanmasına yol açmıştır. Benzer şekilde Mehmet Ali Sanlıkol, mehter müziğinin günümüz halk tahayyülünde neredeyse yalnızca yeniçeriler ve Batı kökenli bir müzik türü olan "marş" ile ilişkilendirilmesini bu ihya döneminin bir sonucu olarak değerlendirmektedir. Sanlıkol'a göre, 1911'de başlayan canlandırma hamlesinde Osmanlının son yıllarının ağır savaş koşulları gereği askerî marş formu merkeze alınmış; bu durum zurnalar ve borular arasındaki tınısal katmanlaşmaya dayalı klasik peşrev, semâi ve ceng-i harbî dağarcığının geri planda kalmasına yol açmıştır.

Cumhuriyet döneminde Harbiye Askerî Müzesi bünyesinde yeniden teşkil edilen mehter takımı için modern besteciler de eserler üretmiştir. Genelkurmay Harp Tarihi Dairesi ve Askerî Müze Mehteran Bölüğü bünyesinde görev yapan asker bestekâr Fethi Sazçalan; hem Batı tarzı askerî bando ve boru-trampet takımları hem de geleneksel mehter için beste veren isimlerden biri olmuştur. Sazçalan'ın Rast makamı ve sofyan usûlünde bestelediği Tuna Boyu Marşı, Fatih Marşı, Devlet Marşı ve Çanakkale Marşı, Askerî Müze Mehteran Birliği repertuvarına girerek modern canlandırma döneminin icra edilen mehter marşları arasında yer almıştır.

21. yüzyılda Millî Savunma Bakanlığı Mehteran Birlik Komutanlığı tarafından sürdürülen icralar, uluslararası güvenlik ve savunma diplomasisi literatüründe ordunun "işitsel güç teknolojisi" ve törensel caydırıcılık projeksiyonu bağlamında değerlendirilmektedir. Teşkilat; yurt içinde resmî bayramlar ve anma günlerinde iç kamuoyuna yönelik kimlik inşası işlevini yerine getirirken, yurt dışında Royal Edinburgh Military Tattoo gibi uluslararası askerî müzik festivallerinde ve Kielce'de düzenlenen Uluslararası Savunma Sanayii Fuarı (MSPO) gibi organizasyonlarda Türkiye'nin savunma diplomasisi ve yumuşak güç unsuru olarak görev yapmaktadır.

Mehterin bir diplomatik armağan olarak gönderilmesi

Osmanlı Devleti, diplomatik temaslarda askerî ve kültürel nüfuzunu pekiştirmek amacıyla Avrupa saraylarına mehter heyetleri göndermiştir. III. Ahmed, 1720 yılında Lehistan Kralı II. August'a 12-15 müzisyenden oluşan tam kadrolu bir mehter takımı hediye etmiştir. Bu heyet, Lehistan askerî teşkilatında Osmanlı nizamı esas alınarak ilk "yeniçeri bandolarının" kurulmasına zemin hazırlamış; kral bu vurmalı çalgıları kendi ordu müziğine dahil etmiştir. Lehistan'daki topluluğu örnek alan Rus Çariçesi Anna İvanovna'nın 1725'te İstanbul'a temsilci göndererek talepte bulunması üzerine benzer bir heyet Rus sarayına gönderilmiş ve Rus ordusunda da yeniçeri müziği kullanılmaya başlanmıştır. Bu diplomatik mûsikî dalgası Orta ve Batı Avrupa'ya yayılmış; 1741 yılında Avusturya'da Habsburg sarayı, hemen ardından Berlin'de Prusya Krallığı kendi yeniçeri bandolarını teşkil etmiştir. Tarihçi Donald Quataert, bu saraylardaki bando üyelerinin doğrudan Osmanlı müzisyenleri olduğunu ve yabancı topraklardaki bu kariyerlerin erken dönem kültürel diplomasinin dikkat çekici bir parçasını oluşturduğunu vurgulamaktadır. 1782 yılında ise İngiltere'de Londra Kraliyet ordusu kendi yeniçeri bandosunu kurmuş; ancak İngilizler, dönemin Avrupa kamuoyunda Doğu'ya atfedilen egzotizm algısını pekiştirmek amacıyla davul, zil ve teflerde Afrikalı müzisyenleri istihdam etmiştir. Bunun yanı sıra Osmanlı padişahları, İmparatorluğa tâbi vasal prenslikler olan Eflak ve Boğdan voyvodalarına cülûs beratlarıyla birlikte tuğ, kılıç ve sancak yanında resmî "tablhâne" tahsis etmiş; bu uygulama Doğu Avrupa'daki özerk prensliklerde Osmanlı askerî ve müzikal protokolünün kalıcı bir diplomatik temsil ve egemenlik kurumuna dönüşmesini sağlamıştır.

Elçilik heyetlerinde mehter ve protokol temsili: 1665 Viyana Elçiliği

Osmanlı diplomasisinde mehter, elçilik heyetlerinin ayrılmaz bir parçası olarak yabancı başkentlerde devletin egemenliğini temsil eden işitsel bir güç ve protokol unsuru olarak kullanılmıştır. Vasvar Antlaşması'nın (1664) ardından 1665'te IV. Mehmed tarafından Avusturya İmparatoru I. Leopold nezdine fevkalade elçi olarak gönderilen Kara Mehmed Paşa heyetinde yedi katlı bir mehter takımı yer almıştır; heyette kâtip ve maiyet memuru olarak bulunan Evliya Çelebi de bu seyahati ve mehter icralarını kaydetmiştir.

Müzikolog Ralf Martin Jäger'in Avusturya Devlet Arşivleri belgelerine dayanarak aktardığına göre; Osmanlı elçilik kafilesi Viyana kapılarına ulaştığında Avusturya saray mareşali ve protokol yetkilileri, kente giriş sırasında mehterin çalmasının durdurulmasını talep etmiştir. Avusturya tarafı, bu yüksek sesli askerî mûsikînin imparatorluk başkentinde halk üzerinde yaratacağı psikolojik etkiyi gerekçe göstermiştir. Kara Mehmed Paşa ise mehterin nevbet vurmasının padişahın ve Osmanlı Devleti'nin egemenlik hukukunun ayrılmaz bir parçası olduğunu belirterek çalgıların susturulması talebini reddetmiş; mehter çalmaksızın kente girmeyeceğini bildirmiştir. Avusturya makamlarının geri adım atmasıyla Osmanlı mehter takımı; al sancağın, tuğların ve zırhlı süvarilerin eşliğinde Viyana sokaklarında nevbet vurarak Hofburg İmparatorluk Sarayı'na kadar yürümüştür. Avusturya arşiv kayıtları ve dönemin Almanca broşürleri (Flugschriften); mehterin disiplinli yürüyüş nizamını, kös ve davulların yarattığı tınısal tesiri ve Avusturya kamuoyu ile saray çevrelerinde uyandırdığı yankıyı kaydetmiştir. Bu hadise, mehterin Osmanlı dış politikasında egemenliğin işitsel simgesi olduğunu ortaya koymaktadır.

19. yüzyılda mehter teşkilatının lağvedilerek yerini Batı normlarındaki Muzika-i Hümâyunun almasıyla birlikte Osmanlı askerî müzik diplomasisi biçim değiştirmiştir. Avrupa saraylarına mehter heyetleri gönderme geleneğinin yerini; Giuseppe Donizetti, Ferenc Liszt ve Guatelli Paşa gibi imparatorluk marşları besteleyen Avrupalı mûsikîşinaslara resmî devlet nişanları ve taltifler verilmesi uygulaması almıştır.

Avrupalı seyyahların gözünden mehterin sosyal etkisi ve algı farklılıkları

Batılı seyyahların hatıratlarında mehter, yalnızca muharebe meydanlarında düşmanı yıpratan askerî bir unsur olarak değil, Osmanlı toplumsal hayatının ritmini belirleyen işlevsel bir mekanizma olarak da tasvir edilmiştir. Seyyahların tek sesli ve yüksek ses debisine sahip bu askerî mûsikîye yönelik yaklaşımları, Batı'nın çok sesli armoni geleneğinden kaynaklanan estetik farklılıklar ve kültürel algılar çerçevesinde şekillenmiştir.

Mehter kadrosunun kompozisyonuna dair ilk Batılı gözlemler, 1432-1433 yıllarında Burgonya Dükü III. Filip'in elçisi ve casusu olarak Edirne'ye gelen Fransız soylusu ve seyyah Bertrandon de la Broquière tarafından kaleme alınmıştır. Broquière seyahatnamesinde, II. Murad'ın Rumeli Beylerbeyinin kızına gönderdiği düğün alayındaki atlı çalgı takımını şu sözlerle tasvir etmiştir:

Önlerinde on iki yahut on dört adam vardı, bunların ikisi halk ozanı, biri boru, biri kös [büyük davul], geri kalanı da en az sekiz çift nakkâre çalan çalgıcılardı. Hepsi de ata binmiş, hayhuy içinde gidiyordu, onların arkasında da hediye taşıyanlar…

Giovan Antonio Menavino'nun 1551 tarihli gözlemlerinde saray mehterinin gece yarısı çaldığı nevbetin bir asayiş ve sokağa çıkma yasağı işareti işlevi gördüğü belirtilirken; Fransız seyyah Joseph Pitton de Tournefort ise kervan yolculuklarında mehterin sabahları seyahat grubunu uyandırmak ve hareket vaktini duyurmak üzere bir tür kamusal işaret sistemi olarak kullanıldığını kaydetmiştir. Bu yüksek sesli müziğin estetik ve işitsel yapısı Avrupalı gözlemciler tarafından farklı biçimlerde yorumlanmıştır. Örneğin 1672-1679 yılları arasında İstanbul'da bulunan İngiliz din adamı John Covel, meşaleli dervişler ve tulumcular eşliğinde icra edilen yürüyüşü Batı estetik normları doğrultusunda "yeryüzünde cehennemin bir tasviri" (Hell on Earth) olarak nitelendirmiş; bununla birlikte bu tınıların Osmanlı tebaası nezdinde kutsal ve görkemli bir anlam taşıdığını da belirtmiştir. İngiliz yazar George Sandys (1641), mehter enstrümanlarını "insana ürperti veren yüksek sesli çalgılar" olarak tarif ederken Fransız subayı Baron de Tott da Türk askerî mûsikîsini güçlü davul ve tiz zurna tonlarının bir aradalığı üzerinden eleştirmiştir. Buna karşılık Fransız yazar Jean-Antoine Guer, bu ses gürlüğünün muharebe meydanındaki taktik amacına dikkat çekmiş; hücum sırasında müziğin kesilmesinin askerler için moral bozukluğu veya ricat işareti sayıldığını, bu sebeple çatışma boyunca mehterin aralıksız çaldığını aktarmıştır.

17. yüzyılda Antoine Galland, 1672-1673 yıllarında Edirne'de katıldığı bir alayda gözlemlediği mehteri beş-altı boru, üç kös, sekiz davul, nakkâre ve zillerden oluşan bir topluluk olarak tarif etmiştir; araştırmacı Timur Vural ise bu heyetin saray mehteri yerine yüksek rütbeli bir devlet adamına ait olduğunu ifade etmektedir. Daramon'un seyahatnâmesindeki kayıtlara göre 16. yüzyılın ortalarında padişaha ait mehter takımı ve mehterbaşına bağlı icracıların toplam mevcudu atlı ve yaya olmak üzere 1.200 kişiydi. Evliya Çelebi 17. yüzyılın ikinci yarısına ait gözlemlerinde, padişaha ait 12 katlı bir mehterhanenin bulunduğunu ve 'karhane' adı verilen binada 300 icracının görev yaptığını aktarır. 1609 tarihli Aynî Efendi risalesinde ise padişah sefere çıktığında "Cemaat-i Mehteran-ı Alem" adı verilen birliğin mevcudunun 228 kişi olduğu kaydedilmiştir.

Ressam Agostino Tassi, 17. yüzyılın başlarında yeniçeri müzisyenlerini tasvir ettiği tablosunda bir mehter takımının kadrosuna yer vermiştir. Tassi'nin çizimine göre bir davul, bir nakkâre, zil, kaba zurna ve üçgen zil çalan beş kişiden oluşan bu grup, esnaf mehterlerinin yapısıyla benzerlik göstermektedir. Sadrazam Kara Mustafa Paşa ise 1639 tarihli layihasında padişaha ait özel mehter takımını "alem mehterleri" olarak adlandırmış ve zurnazenler, davulcular, boruzenler ile köszenlerden oluşan bu birliğin 200 kişiden meydana geldiğini belirtmiştir.

Batı müziğine etkisi ve "Alla Turca" akımı

9. Senfoni (4. Bölüm Kesiti)

Beethoven'ın 9. Senfoni'sinde mehter/yeniçeri müziği tınılarını barındıran "Alla Turca" pasajının enstrümantal icrası.

Dinlerken sorun mu yaşıyorsunuz? Medya yardımı alın.

Osmanlı İmparatorluğu'nun Avrupa devletleriyle sürdürdüğü askerî, diplomatik ve ticari ilişkiler, müzik alanında kültürel etkileşimlere zemin hazırlamıştır. Mehter müziğinin Avusturya ve Orta Avrupa kamuoyunda doğrudan ve kitlesel ölçekte tanınması, II. Viyana Kuşatması'ndan (1683) önce, 1665 yılında Viyana'ya intikal eden Kara Mehmed Paşa sefaretiyle başlamıştır. Elçilik heyetinin Viyana caddelerindeki resmî geçitlerde ve ikametgâh önünde günde üç vakit icra ettiği açık hava nevbetleri dönemin Avusturya sarayı ve kent ahalisi tarafından takip edilmiş; diplomatik temaslar ve 1683 kuşatması sonrasında mehter enstrümanları ve icra tarzı kıta genelindeki müzik çevrelerinin dikkatini çekmiştir. Dönem anlatılarında yüksek ses debisi ve kuvvetli ritmik tartımıyla kaydedilen bu müzikal yapı, 18. yüzyıldan itibaren Avrupa sanat çevrelerinde gelişen "Türk modası" akımının kaynaklarından biri olmuştur.

Bu etkileşimin ilk kurumsal askerî sonucu; Polonya, Avusturya, Rusya, Prusya ve Fransa ordularında mehter teşkilatındaki vurmalı ve nefesli çalgıların emsal alındığı askerî bando birliklerinin ("Janitscharenmusik") teşkil edilmesidir. Osmanlı Padişahı III. Ahmed, 1720 yılında Lehistan Kralı II. August'a bir mehter takımı göndermiş; kral bu enstrümanları kendi askerî mızıkasına entegre etmiştir. Benzer vurmalı çalgı takımları 1725 yılından itibaren Rus Çarlığı ordu teşkilatında da yer bulmuştur. Osmanlı askerî müziğinin Kuzey Avrupa'daki diplomatik ve kurumsal etkisi İsveç Krallığı ile olan temaslarda da somutlaşmıştır. 18. yüzyıl başında Poltava Muharebesi'nin ardından Osmanlı topraklarına sığınan İsveç Kralı XII. Karl'ın maiyetindeki askerî bando müzisyenleri ile Osmanlı müzik çevreleri arasında temaslar kurulmuş; İsveçli diplomatlar III. Selim dönemi saray alaylarındaki mehter icralarını kaydetmiştir. 1826 sonrasında Giuseppe Donizetti'nin bestelediği Mahmudiye Marşı İsveç'teki yedi farklı kraliyet askerî bandosunun repertuvarına girerek 20. yüzyıl başına kadar çalınmış; Sultan II. Abdülhamid döneminde (1890-1891) ise Osmanlı askerî bandoları için İsveç'ten pirinç üflemeli bando çalgıları ithal edilmiştir.

Mehterin Klasik Batı Müziği üzerindeki asıl yapısal etkisi, senfoni orkestralarının enstrümantal yapısında ve ritim anlayışında belirgin değişikliklere yol açmıştır. 18. yüzyıla kadar Batı müziğinde ritim unsuru ikincil plandayken ve vurmalı çalgılar sınırlı düzeyde kullanılırken; mehter aracılığıyla Avrupa orkestraları davul, kös, zil ve üçgen (triangolo) gibi enstrümanları bünyesine katmıştır. Zamanla bu sazlar Batı orkestralarının asli unsurları hâline gelmiş; örneğin mehter kösü, senfoni orkestralarındaki büyük davulun (Grand Cassa) ve timpaninin gelişimine doğrudan zemin hazırlamıştır. Tarihçi Donald Quataert, 1720'lerden 1850'lere kadar Avrupa senfoni orkestralarındaki vurmalı çalgılar bölümünün doğrudan "Türk müziği" tabiriyle anıldığını; ziller, tek kös, trampet, büyük davul, üçgen, tef ve pirinç çıngıraklı "Jingling Johnny" (çevgân/çağana) sazlarının Batı orkestralarının vazgeçilmez birer rengi hâline geldiğini kaydetmiştir. Araştırmacı Eduard Rusu, bu vurmalı sazların Batı senfoni orkestralarına ve bando bölüklerine intikalinde Osmanlı İmparatorluğu'na tâbi Eflak ve Boğdan prensliklerinin bir "kültürel hareketlilik eşiği" oluşturduğunu belirtmiştir. Rusu'ya göre, Osmanlı saray teşrifatının bir parçası olarak Yaş ve Bükreş saraylarında kurulan ve her gün gün batımında nevbet vuran voyvoda mehterleri (tabulhanea); Doğu ile Batı arasında hem diplomatik hem de müzikal bir temas koridoru açarak davul, zil ve çevgân gibi enstrümanların Avrupa orkestrasyonuna entegre edilmesini hızlandırmıştır. Müzikolog Catherine Schmidt-Jones, Osmanlı askerî müziğinin Batı'daki yansımasının iki farklı düzlemde geliştiğini belirtmiştir: Birincisi yalnızca davul, zil, üçgen ve çevgân gibi vurmalıların orkestraya eklenmesiyle elde edilen tınısal "Türk Müziği"; ikincisi ise ezgisel yürüyüş, armonik yapı ve ritmik aksanlarla Türk üslubunu taklit eden "Alla Turca" stilidir. Bu etkinin çalgı yapımcılığına yansıması olarak 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyıl başında Viyana piyano yapımcıları; pedal basıldığında zilleri çalan ve rezonans tahtasına tokmakla vurarak davul sesi çıkaran "yeniçeri pedalları" mekanizmasını geliştirmiş, böylece ev piyanolarında mehterin poliritmik davul-zil etkisi canlandırılmıştır.

Müzikolojik analizlerde, 18. yüzyıl Klasik Batı müziğindeki bu etkinin doğrudan Osmanlı askerî mûsikîsinin aktarımından ziyade, metinlerarasılık ve müziklerarasılık (intermusicality) bağlamında Batı'nın kurguladığı stilize "müzikal kalıplar" (topoi) üzerinden şekillenen bir temsili gerçeklik olduğu belirtilmiştir. İkili ölçüdeki marş yürüyüşleri, zurnayı andıran apojiyatür ve triller, ani tonal sapmalar ile bas partisinde tekrarlanan "mehter-ostinato" kalıpları, dönemin dinleyicisi nezdinde Yeniçeri mûsikîsini simgeleyen ortak bir işitsel kod hâline gelmiştir. Nitekim 1683 kuşatmasının yüzüncü yıl dönümü arifesinde (1778-1783), Batı kompozisyonlarında mehterin melodik ve usul kalıplarının doğrudan kullanımının belirgin şekilde arttığı bir dönem yaşanmıştır.

Dönemin Avrupalı bestecileri, bu tınısal özelliklerden ve ritim kalıplarından esinlenerek "Alla Turca" tarzında çeşitli eserler üretmişlerdir:

• Jean-Baptiste Lully: 1670 yılında bestelediği Kibarlık Budalası komedi-balesinin "Türk Töreni Marşı" sahnesinde, Osmanlı elçilik heyetlerinin diplomatik temasları sonrasında Fransa sarayında gelişen Türk temasını işlemiştir. Seyyah Laurent d'Arvieux'nün danışmanlığında sahnelenen eserde Lully; mehterin tekdüze bas vuruşlarını, noktalı yürüyüş ritimlerini ve saray koleksiyonundaki otantik enstrümanları kullanarak Osmanlı askerî müzik tınılarını Fransız sahnesine taşımıştır.
• Christoph Willibald Gluck: Doğu-İslam temalı Die Pilger von Mekka ve Iphigénie en Tauride (1779) operalarında İskitlerin savaşçı yapısını tasvir etmek için piccolo flüt ve yoğun vurmalılardan oluşan "yeniçeri tarzı" tınıları kullanmıştır. Gluck, La Rencontre imprévue uvertüründe mehterin ezgi başında aynı perdeyi tekrarlama alışkanlığı ile zil vurgularını stilize etmiştir.
• Joseph Haydn: 1775 tarihli L'incontro improvviso operası ve 100 Numaralı Askerî Senfoni'sinin yanı sıra piyano literatüründe de Türk askerî müziği kalıplarına yer vermiştir. Bestecinin Mi Majör Piyano Sonatı'nın (Hob. XVI/31) Presto finalinde yer alan basit ve vurgulu ritmik yapılar, dönemin Avrupa müziğindeki standart "Türk mehter-ostinatosu" ve bas oktav güdümüyle mehter davulu ile zillerin tınısal etkisini piyano klavyesine taşımıştır.
• Wolfgang Amadeus Mozart: Mehter mûsikîsinin biçimsel ve melodik yapısını eserlerinde en ayrıntılı işleyen bestecilerden biridir. Mozart'ın 1778 tarihli 11 Numaralı La Majör Piyano Sonatı'nın (K. 331) üçüncü bölümü olan Rondo alla Turca; sol eldeki bas kalıplarıyla mehter davulunun tokmak ve çubuk vuruşlarını taklit etmiştir. Müzikolojik analizler, bu eserdeki temaların doğrudan klasik mehter peşrevleriyle yapısal paralellik taşıdığını ortaya koymuştur: Eserin La majör pasajları 17. yüzyıl Rast Benefşezâr Peşrevi ile, La minör ana teması Kemanî Hızır Ağa'nın Rast Saat Peşrevi ile, sağ eldeki ara yürüyüşler ise 17. yüzyıl Sancak Peşrevi ile doğrudan tematik benzerlik göstermiştir. Besteci ayrıca 1782 tarihli Saraydan Kız Kaçırma (Die Entführung aus dem Serail) operasının yeniçeri korolarında davul, zil ve üçgen zilden oluşan vurmalı kadrosunu ünison vokal hatlarıyla birleştirmiştir.
• Ludwig van Beethoven: Mehter tınılarını sahne ve senfoni eserlerine taşımıştır. Bestecinin Die Ruinen von Athen eseri için yazdığı Türk Marşı doğrudan davul ritim kalıbına dayanırken; aynı eserdeki "Dervişler Korosu"nda tenor ve basların bütünüyle tek sesli (ünison) söylemesi ve melodide Türk makamlarını andıran artık dörtlü aralıklara yer verilmesi dönemin mehter algısını yansıtır. 9. Senfoni'sinin (1824) dördüncü bölümündeki tenor solosu ve koral varyasyonda ise ("Froh, wie seine Sonnen...") mehterin kös, davul ve zil tınılarını andıran "Alla Turca" yürüyüş pasajına yer vermiştir.
• Diğer besteciler ve eserler: Gioacchino Rossini, Guillaume Tell uvertürünün yanı sıra İtalya'da Bir Türk (Il turco in Italia) ve Cezayir'de İtalyan kız operalarında yeniçeri ritimlerini ve mehter temalarını işlemiştir. Johannes Brahms'ın 4. Senfoni'sinde, Richard Wagner'in Tannhäuser marşında ve Carl Maria von Weber'in Abu Hasan ile Oberon operalarında da mehterin vurmalı dokusu ve marş temposu belirgin bir yer tutar. Bu tınısal etki 20. yüzyılda modern caz müziğine de yansımış; Mozart'ın K. 331 sonatındaki Rondo alla Turca teması Dave Brubeck ve Ahmad Cemal gibi caz piyanistlerinin düzenlemeleriyle çağdaş repertuvara taşınmıştır.

Müzikoloji araştırmalarında Batı sanatındaki bu mehter temsilinin 1670 ile 1824 yılları arasında yaklaşık bir buçuk asır boyunca geçirdiği ideolojik ve anlamsal evrim üç ana aşamada çözümlenmektedir: 16. yüzyılda Akdeniz ve Orta Avrupa'da Batı dünyasında travmatik bir dehşet ve savaş korkusu uyandıran mehter tınıları; 17. yüzyıl sonunda Lully'nin eserinde diplomatik bir hayal kırıklığının ardından Türk saray teşrifatını hicveden alaycı bir komediye (farsa) dönüşmüştür. 18. yüzyılda Osmanlı askerî tehdidinin gerilemesiyle birlikte korku unsuru yerini egzotik bir hayranlığa, tiyatro sahnesi efektine ve kıta geneline yayılan "Türk modasına" (Turcomania) bırakmış; nihayet 1824 yılında Beethoven'ın 9. Senfoni'sinde askerî korku ve ötekileştirme bütünüyle aşılarak mehter yürüyüşü, Friedrich Schiller'in "Neşeye Övgü" dizeleri eşliğinde tüm insanlığı kucaklayan evrensel kardeşlik yürüyüşünün nihai müzikal simgesi hâline gelmiştir.

Yeniçeri pedallı piyanolar

Mehter müziğinin Avrupa'daki etkisi yalnızca senfoni orkestralarının vurmalı çalgı kadrosuyla sınırlı kalmamış, 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyıl başında dönemin popüler çalgısı olan piyanoların mekanik yapısına da yansımıştır. Bestecilerin ve icracıların Türk askerî yürüyüş müziklerindeki ritmik efektleri taklit etme isteği doğrultusunda, Avrupalı enstrüman yapımcıları piyanolara "yeniçeri pedalı" adı verilen özel mekanizmalar eklemişlerdir.

Sayıları altıya kadar çıkabilen bu ek pedallar, piyanistin klavyede ezgiyi çalarken aynı anda ayak pedalları vasıtasıyla mehter tınıları üretmesine olanak tanımaktaydı. Bu pedallar devreye girdiğinde; rezonans tahtasının altına vuran küçük tokmaklarla davul sesi, pirinç şeritlerin bas tellere çarpmasıyla zil efekti, çıngırak mekanizmalarıyla da çevgân veya üçgen zil tınıları elde edilmekteydi. Viyana'daki piyano yapımcılarının yanı sıra Trieste'de Johann Heichele gibi Akdenizli ustalar tarafından da üretilip ihraç edilen bu enstrümanlar, dönemin orglarına ve mekanik müzik kutularına dahi uyarlanmıştır. Mozart'ın 1778 tarihli "Rondo alla Turca" eseri başta olmak üzere, dönemin birçok "Alla Turca" bestesi piyanistler tarafından bu yeniçeri pedalları kullanılarak icra edilmiştir.

Balkanlar ve Doğu Avrupa'da mehter

Batı Avrupa'da mehter müziği senfonik ve tiyatral bir "Alla Turca" üslubuna evrilirken, Osmanlı idaresinde asırlarca kalan Balkanlar'da ve özellikle Bosna-Hersek'te doğrudan geleneksel halk müziğinin icra pratiklerine ve çalgı yapısına yerleşmiştir. 1878 yılında Osmanlı hâkimiyetinin sona ererek Bosna-Hersek'in Avusturya-Macaristan İmparatorluğu yönetimine geçmesinin ardından bölgeye intikal eden Avusturya askerî bandoları, yerel halkın aşina olduğu Osmanlı askerî marşlarını repertuvarlarına dahil etmiştir:

• 1878 Kurban Bayramı münasebetiyle Saraybosna'daki Gazi Hüsrev Bey Camii önünde Avusturya ordu bandosu halka açık konser vermiştir.
• 1906 yılında Mostar Müslüman Kıraathanesindeki merasimde askerî bando; Hamidiye Marşı, Hıdiv Abbas Paşa Marşı ve Süleyman Paşa Marşı gibi eserleri seslendirmiştir.
• Nisan 1907'de Saraybosna'da Müslüman Kültür Cemiyeti Gajretin kabul töreninde Avusturya ordu bandosu; Franjo Matĕjovski düzenlemesiyle Çıktı Ferman, dönemin yerel matbuatına fonetik imlayla Ondži Šamili-Selim olarak geçen mûsikişinas ve yayıncı Udî Şamlı Selim'in (Selim Kutmani) bestelediği İzmir Marşı ve Cezayir Marşı gibi mehter kökenli eserleri icra etmiştir.

Mehterin resmî askerî varlığının sona ermesine karşın, mehterhâne çalgıları Bosna-Hersek'in kırsal halk müziğinde geleneksel çalgılar olarak varlığını sürdürmüştür. Özellikle Posavina ve Kuzeydoğu Bosna'da (Brčko, Maoča, Rahić); nakkâre ve kös türevi olan çanak gövdeli "talambas" (davulbas), tokmak ve çubukla çalınan "davul" (bubanj) ile "zurna" (svirale) düğünlerin, at yarışlarının (Maglaj) ve Ramazan ayında sahura uyandırma sinyallerinin temel enstrümanı hâline gelmiştir. Bölgede Osmanlı döneminde İstanbul'dan getirilen büyük zurnalar ile yerel çalgı ustalarınca imal edilen küçük zurnalar (cura) kullanılmış; kaba zurnanın bölgedeki son icracılarından Derviš Sitarević'in icraları 1952 yılında etnomüzikolog Cvjetko Rihtman tarafından fonograf kayıtlarıyla tespit edilmiştir. Günümüzde de iki zurna ve iki davuldan oluşan geleneksel topluluklar Bosna halk müziğinde törensel işlevlerini korumaktadır.

Popüler kültür, sanat ve çağdaş yansımalar

Klasik dönemde askerî disiplini ve devlet egemenliğini temsil eden mehter müziği, modern dönemde popüler kitle kültürünün ve çağdaş sanat üretiminin bir parçası hâline gelmiştir. Geleneksel mehter marşları ve ritimleri, modern Türk popüler müziğinde; özellikle rock ve heavy metal türlerinde yeniden yorumlanmıştır. Heavy metal grubu Pentagram (Mezarkabul), albümlerinde geleneksel cenk ezgilerini ve mehter marşlarını elektro gitar rifleri ve modern heavy metal formlarıyla birleştirerek bu mirası çağdaş müzik formlarına taşımıştır. Grubun 1992 tarihli Trail Blazer albümünün kapanış şarkısı olan "No One Wins the Fight"ın finalinde geleneksel mehter melodisine yer verilmiş; Anatolia ve Unspoken gibi albümlerinde ise Doğu-Batı sentezi çerçevesinde geleneksel makamsal yapılar ile cenk ritimleri distortion gitar rifleriyle birleştirilmiştir.

Bunun yanı sıra mehterin cenk mûsikisi karakteri ve özellikle ceng-i harbî usûlüne dayalı motifleri, modern Türk sineması ve televizyon yapımlarında epik atmosferler oluşturmak amacıyla yaygın şekilde kullanılmaktadır. İstanbul'un Fethi'ni konu alan tarihî ve epik filmlerde geleneksel mehter tınılarının kullanımı izleyicilerde belirgin bir estetik beklenti oluşturmaktadır; nitekim Fetih 1453 filminde, tarihsel gerçeklik kaygıları ve dönemin mehter repertuvarının günümüz marşlarından farklı olması gerekçesiyle modern mehter marşlarının kullanılmaması kamuoyunda çeşitli estetik tartışmalara yol açmıştır. Öte yandan besteci Can Atilla'nın Mehmed: Fetihler Sultanı jenerik müzikleri ile Alpay Göltekin'in Diriliş Ertuğrul ve Kuruluş Osman gibi tarihî diziler için bestelediği cenk müzikleri; klasik mehteran cenk usullerinin (özellikle ceng-i harbî) ve geleneksel nefesli ile vurmalı sazların (zurna, kös, davul) modern senfonik orkestrasyonla harmanlandığı başlıca örnekler arasında yer almaktadır.

Müzik ve sinemanın yanı sıra mehter geleneği, halk muhayyilesindeki kalıplar üzerinden toplumsal ve siyasal metaforlara da konu olmuştur. Halk arasında yaygın olan "iki ileri bir geri" yürüyüşü algısı, modern siyaset bilimi literatüründe de metaforik bir karşılık bulmuş; Polonya ve Macaristan gibi ülkelerin Avrupa Birliği'ne üye olduktan sonra yaşadığı dalgalı rejim dönüşümlerini açıklamak üzere "Mehter Demokratikleşmesi" (Mehter Democratization) kavramı önerilmiştir.

Modern canlandırmalarda estetik ve yapısal sapmalar

Türkiye genelinde faaliyet gösteren belediye ve özel mehter takımları üzerine yapılan alan araştırmaları, günümüz sivil ve kurumsal icralarının tarihsel Osmanlı askerî ve müzikal yapısından farklılaştığını ve "belediye mehterciliği" olarak adlandırılan popüler bir kültür olgusunun ortaya çıktığını göstermektedir. Osmanlı döneminde hassa mehterlerinin yanı sıra halk kültüründe mehterin yaygınlaşmasına zemin hazırlayan Ahilik teşkilatına bağlı esnaf mehterleri, düğün ve şenliklerde yerel ezgiler çalarak geleneğin sivil alanda sürmesini sağlamıştır. Günümüzde ise tarihî ordugâh, saray ve sancak bağlamından koparılan sivil mehter icralarının büyük oranda sembolik ve yapay bir temsil alanına dönüştüğü öne sürülmektedir. Yapılan araştırmalarda, sivil mehter topluluklarının yaklaşık %78'inin doğrudan yerel yönetimler bünyesinde faaliyet gösterdiği saptanmıştır.

Tarihsel süreçte mehterin nefesli sazlar temelini oluşturan perdesiz geleneksel "burma boru" yerine, melodik icra kolaylığı nedeniyle Batı müziği kökenli subaplı ve fanfar trompetleri tercih edilmektedir. Geleneksel Türk müziğinin mikrotonal ses sistemine dayalı tarihî sazları yerine Batı'nın tampere sistemine dayalı enstrümanların kullanılması makamsal tınıyı bozduğu düşünülmektedir. Ayrıca açık hava askerî topluluğu olan mehterin kadrosuna, düşük ses hacimli ve kapalı mekan icrasına uygun ney gibi enstrümanların dahil edilmesi tınısal bir uyumsuzluk olarak değerlendirilmektedir.

Eski saray meşkhânelerindeki eğitim disiplini ve enstrüman sayılarının dengesine dayanan geleneksel "kat" sisteminin belediye mehterlerinde gözetilmediği tespit edilmiştir. Müşir Ârif Paşa'nın 1863 tarihli albümünde belirtilen kıyafet renk kodları yerine standart dışı kostümlerin tercih edildiği, kös davulları ve tuğların üzerine kurum logoları ile reklam flamalarının yerleştirildiği görülmektedir.

Bu kontrolsüz çoğalma ile müzikal ve biçimsel sapmaların önüne geçebilmek amacıyla, Genelkurmay Başkanlığı Askerî Tarih ve Stratejik Etüt (ATASE) Başkanlığının resmî başvurusu üzerine Türk Standartları Enstitüsü (TSE) tarafından 27 Nisan 2018'de "Mehteran Takımları - Genel Kurallar" (TS 13813) standardı yayımlanmıştır. Türk tarihinde ilk kez geleneksel ve askerî bir müzik icrasının resmî bir standardizasyona tabi tutulduğu bu düzenlemeyle; mehter takımlarının kat sistemi, kadro oranları, kıyafet kuralları ve subaplı borular yerine geleneksel uzun boruların kullanılması gibi temel esaslar resmî normlara bağlanmaya çalışılmıştır.

Buna karşın sivil ve yerel icralarda seyirlik görsel şovların ve teatral ögelerin öne çıktığı saptanmıştır. Özellikle parçaya girmeden önce tokmak vuruşuyla havaya fırlayarak "mehterin uyanışını" simgelemek üzere kös derisi üzerine pudra veya su dökülmesi, icra esnasında kılıçkalkan dövüşü mizansenlerinin sergilenmesi, marş içine canlı ezan yerleştirilmesi ve "Abdülhamit Han Marşı" gibi modern bestelerin geleneksel dağarcığa eklemlenmesi bu teatral dönüşümün örnekleri arasında yer almaktadır. Ayrıca dijital müzik platformlarında mehter marşlarının rock ve heavy metal uyarlamalarının yayılmasına paralel olarak yerel mehter takımlarının Neşet Ertaş türküleri veya popüler ezgileri repertuvarlarına dahil etmesi, icranın tarihî askerî bağlamından uzaklaşarak eklektik bir popüler kültür ürününe dönüşmesine yol açmıştır. Geleneksel icra tavrını koruması beklenen resmî kurumların dahi zaman zaman popüler repertuvar tercihlerine yöneldiği belirtilmektedir. Örneğin Kültür ve Turizm Bakanlığına bağlı resmî mehter topluluğunun konserlerinde mehter sazlarıyla vals ve sivil oyun havalarının icra edilmesi, kurumu tarihî askerî ciddiyetinden uzaklaştıran bir estetik tezat ve metalaşma örneği olarak akademik düzeyde eleştirilmiştir.

Siyasal hegemonya, Yeni-Osmanlıcılık ve ideolojik mücadele alanı

1980 sonrasında Turgut Özal dönemiyle başlayan ve 2002'den itibaren Adalet ve Kalkınma Partisi iktidarıyla derinleşen kültürel politikalar, Osmanlı mirasının yeniden sahiplenilmesini öngören "Yeni-Osmanlıcılık" ideolojisi çerçevesinde şekillenmiştir. Bu süreçte mehter takımları; 2016 Dünya İnsani Zirvesi ve Temmuz 2026'daki NATO Liderler Zirvesi resepsiyonu gibi üst düzey diplomatik kabullerde devletin törensel temsilcisi olarak merkezî bir konuma taşınmış, fetih kutlamaları, açılışlar ve mitinglerde de kamusal görünürlüğü artırılmıştır. Ancak etnomüzikolojik ve sosyolojik araştırmalar, Antonio Gramsci ve Stuart Hall'un kuramsallaştırdığı hegemonya ve kültürel eklemlenme kavramları doğrultusunda, günümüz mehter icralarının yalnızca egemen ideolojinin tek taraflı bir yeniden üretimi olmadığını; farklı toplumsal ve siyasal aktörlerin kendi değerlerini eklemlediği çok katmanlı bir mücadele alanına dönüştüğünü ortaya koymaktadır.

Etnomüzikolojik araştırmalar; mehter topluluklarının çağrıldıkları siyasal etkinliklerin ideolojik niteliğine göre repertuvarlarını pragmatik biçimde uyarladıklarını, farklı siyasal hareketlerin ise mehteri kendi söylemlerine eklemlediklerini ortaya koymaktadır. Bu çerçevede geleneksel mehter repertuvarının yanı sıra İzmir Marşı ve Onuncu Yıl Marşı gibi cumhuriyet marşları da icralara dahil edilmiştir. Tarihsel olarak erkek egemen bir askerî ocak yapısına dayanan mehter geleneği, yerel yönetimler bünyesinde kurulan kadın mehter takımları ve modern bando çalgılarının (örneğin trompet) kullanılması gibi uygulamalarla hem cinsiyet rolleri hem de enstrümantasyon açısından çağdaş bir dönüşüm ve tartışma alanı kazanmıştır.

Postmodern dönüşüm ve metalaşma eleştirisi

Sosyolojik ve kültürel analizlerde günümüz sivil mehter icraları, Eric Hobsbawm'ın "geleneğin icadı" kuramı ile Jean Baudrillard'ın simülasyon kuramı çerçevesinde değerlendirilmektedir. Bu yaklaşımlara göre, geçmişin askerî ve egemenlik sembolleri olan tuğ, sancak ve kös gibi unsurlar, özgün tarihsel ve kurumsal bağlamlarından koparılarak modern tüketim kültürünün birer parçası haline getirilmiştir. Bu durum, ilgili akademik çalışmalarda, tarihsel bir ritüelin otantik değerini yitirerek popüler kültür pazarında estetik bir yozlaşmaya ve yüzeysel bir taklide (kitsch) dönüşmesi olarak çözümlenmektedir.