Centro Duchamp

L'incontro con Marcel Duchamp (1965)

All'inizio degli anni '60 la figura di Marcel Duchamp era nota a pochi in Italia. Nel giugno del 1965 Dino Gavina organizzò una mostra personale a Roma interamente dedicata all'opera dell'artista francese per il cui allestimento, nei nascenti locali della propria sede espositiva in via Condotti, l'imprenditore bolognese si affidò a Carlo Scarpa che ne curò il progetto. Duchamp partecipò personalmente all'inaugurazione dell'evento (di cui resta a testimonianza l'omonimo catalogo Marcel Duchamp: ready-made) e, folgorato dalla sensibilità di Gavina e dall'allestimento che Scarpa creò per i suoi ready-made, dichiarò che quella mostra era stata la più bella cornice mai realizzata per le sue opere. Gli oggetti presentati per l'occasione furono quattordici ready-made storici replicati dall'artista in accordo con il gallerista e collezionista Arturo Schwarz. L'11 giugno, giorno inaugurale della rassegna, Gavina giunse a Roma accompagnato da Lucio Fontana e quell'incontro stabilì, in un indelebile legame d'amicizia, l'immediata intesa intellettuale e la stima reciproca tra l'imprenditore bolognese e Marcel Duchamp. L'incontro fra Gavina e Duchamp rappresenta un connubio fra arte e design unico nel suo genere: l'imprenditore bolognese, che amava definirsi “autosovversivo”, trovò, nell'artista francese, l'interlocutore ideale per un dialogo in grado di superare le logiche di mercato puramente commerciali del mondo del mobile e dell'arredamento, mondo che rischiava, oltretutto, di inaridire nel funzionalismo sterile del boom economico. Per Gavina l'opera di Duchamp, la sua concezione dell'arte come una scienza esatta al servizio dell'immaginario, l'alta tensione astrattiva tra basi geometriche e mondo fantastico, non avevano trovato, infatti, che una parziale risoluzione nel passato o nel presente dell'epoca, mentre parevano sempre più proiettate nel futuro, sempre più consegnabili, insomma, all'avvenire.

La nascita del Centro Duchamp (1967)

Solo due anni dopo la mostra di Roma, nel 1967, Gavina fondò a San Lazzaro di Savena il Centro Duchamp: va notato infatti che, sebbene il Centro sia stato ufficialmente costituito nel 1969, le sue origini effettive risalgono alla primavera-estate del 1967 quando, in seguito alla prima riunione (Getulio Alviani, Alberto Biasi, Paolo Bonaiuto, Davide Boriani, Ennio Chiggio, Gianni Colombo, Lorenzo Cremonini, Gabriele De Vecchi, Dino Gavina, Edoardo Landi, Sergio Los, Vittorio Mascalchi, Manfredo Massironi, Charles O. Perry, Maria Simoncini, Kazuhide Takahama, Mariolina Tani, Bruce Tippett, Grazia Varisco, con Ángel Duarte e Francisco Sobrino in veste di ospiti e Lorenzo Enriques quale unico assente) tenuta a Zola Predosa (Bologna) il 16 luglio di quell'anno, ancora si pensava al Centro Sperimentale Design: Alessandro De Gregori e Pio Manzù furono i primi a collaborare con Dino Gavina alla stesura di uno schema organizzativo. Fin dal principio il Centro Duchamp fu ospitato a San Lazzaro di Savena nella sede operativa della Gavina S.p.A., edificio per attività produttive progettato per Dino Gavina nel 1960 dai fratelli Achille e Pier Giacomo Castiglioni.

Un lustro al servizio delle idee (1967-1971)

Il periodo complessivo dell'attività del Centro copre l'intero quinquennio 1967-1971, arco di tempo durante il quale la Gavina S.p.A. viene venduta alla Knoll mentre, simultaneamente, Dino Gavina con Maria Simoncini fondano, nel medesimo stabilimento di San Lazzaro, l’azienda Studio Simon (poi Simon International). Tuttavia l'anno del fermento intellettuale che consacra il Centro Duchamp a “quell'eccezionale episodio di mecenatismo artistico” a cui rimandano le parole di Marta Mazza resterà il 1969:

Nel Centro, spazio che fu fabbrica di idee e officina-laboratorio culturale, l'imprenditore invitò e ospitò artisti internazionali quali Man Ray, Sebastián Matta e Julio Le Parc, offrendo loro le tecnologie e le maestranze della sua azienda per creare opere d'arte seriali, note anche come multipli, in previsione di abbattere definitivamente il muro tra “arte d'élite” e “oggetto di massa”. Nel contesto del Centro Duchamp vengono concepite le collezioni Ultrarazionale del 1968 e Ultramobile del 1971 (di cui fanno parte, ad esempio, il sedile Le Témoin e lo specchio Les grands transparents di Man Ray) nel segno di un superamento del razionalismo imperante fino ad allora: il Centro non fu dunque mera operazione intellettuale ed astratta ma, nel suo specifico, punto di svolta culturale.

Primi anni Settanta e altri lampi

Il 1970 sancisce il necessario passaggio alla fase di vendita degli “oggetti moltiplicati” (multipli) ideati e prodotti presso il Centro Duchamp. Tale impresa implicò la stampa, oltre della collana Quaderni del Centro Duchamp avviata nel 1969 e provvista della rigorosa gabbia tipografica ideata dal designer Ennio Lucini, anche dei cataloghi-manifesto d'esposizione: piccoli pieghevoli stampati in occasione di mostre specifiche o tappe espositive dei multipli del Centro in altre gallerie italiane che, mantenendo l'impatto visivo fulmineo di Lucini, presentavano testi critici ridotti all'osso e un forte impianto fotografico in bianco e nero contrastato. Nel frattempo le esperienze della ricerca sulla psicologia della percezione applicata alle opere d'arte (in particolare di Alberto Biasi e Manfredo Massironi) avviata nel Centro Duchamp dal professor Paolo Bonaiuto (scuola psicologica di Bologna legata a Renzo Canestrari e alla Gestalt), continuerà a maturare direttamente presso gli studi degli artisti e in alcune gallerie milanesi durante tutta la decada dei Settanta e oltre, senza mai allontanarsi dall'ambito accademico grazie agli apporti di Gaetano Kanizsa e Cesare Musatti (tra il 1975 e il 1976 vengono organizzati gli interventi davanti alle opere) oltre a Mario Ballocco, Augusto Garau, Bruno Munari e altri pionieri impegnati nello studio delle arti e delle culture visive (concreta, cinetica, programmata, neo-costruttivismo, optical e correnti affini). Se da un lato tali ricerche produrranno saggi editi da università e noti editori, dall'altro il Centro Duchamp stesso diverrà marchio editoriale nel corso dei primi anni Settanta (spesso in sinergia con i nuovi marchi aziendali di Gavina e Maria Simoncini) con inaspettati “lampi” editoriali: in particolare il catalogo di Enzo Mari Proposta per un'autoprogettazione della mostra alla Galleria Milano (1974) e Il potere agli oggetti: Dino Gavina 1955-1975 a cura di Marcel Breuer, Giorgio Celli e Michele Provinciali (1975), canto del cigno editoriale di quell'avventura.

Tra Duchamp e l'avvenire

A metà degli anni Settanta le ultime vestigia e l'assorbimento in Simon International: Dino Gavina trasferisce l'intera eredità operativa del Centro Duchamp (inclusa la produzione e vendita dei multipli d'arte di Man Ray, André Masson, Meret Oppenheim) sotto il marchio industriale della Simon (specie nella linea Ultramobile). Il Centro smette di essere un cenacolo di artisti e i suoi archivi diventano a tutti gli effetti il catalogo d'alto design dell'azienda. Arrivati agli anni Ottanta non si registrano ulteriori evidenze del marchio editoriale del Centro, eppure il primo incontro con Duchamp tornerà a rivivere in ogni manifestazione culturale del “sovversivo” imprenditore, riversando in esse tutti i rapporti creati ed i legami stabiliti dalle precedenti esperienze. Tra le più significative, degna di nota è indubbiamente la provocazione editoriale Novalis, una “rivista arbitraria di cultura” (come la definì Gavina) dal formato gigante (il doppio di un quotidiano) basata sull'impatto visivo delle immagini, dove le fotografie (spesso scatti inediti di Luigi Ghirri) avevano la dignità e la scala di un manifesto d'arte da appendere, piuttosto che di una pagina da sfogliare; co-diretta da Vittorio Sgarbi che ne fu il principale animatore critico insieme a Gavina, Novalis era, di fatto, un esplicito atto di ribellione contro la falsa cultura che allontana il pubblico dall'arte, la cultura di massa, il consumo rapido e la riduzione della cultura a formato tascabile: Novalis pretendeva spazio, un tavolo grande e tempo per la contemplazione, così come per un ready-made di Duchamp oppure un multiplo del Centro a lui dedicato dall'imprenditore bolognese. L'unica costante è il mutamento: l'utopia estetica, preconizzata da Gavina sul manifesto del Centro Duchamp nel 1969, non finisce ma si trasforma ed è essa stessa realtà.

Perché Duchamp

Chi meglio dell'artista Marcel Duchamp, icona elevata a simbolo di innovazione culturale del Novecento, avrebbe indicato tale via? Chi, se non Duchamp, poteva incarnare tale ideale di progresso? Nelle Méditation esthétiques (1913), Guillaume Apollinaire scrive:

Con queste parole di Apollinaire si apre il quaderno e manifesto informativo del Centro Duchamp. D'altra parte è sufficiente pensare a Fontana, il più noto ready-made (presto-fatto) di Duchamp che, firmato “R. Mutt”, risale al 1917: un comune oggetto dal design funzionale come un artefatto progettato per urinare (funzione pratica) muta, se capovolto e ruotato, a oggetto d'arte da esporre nelle maggiori gallerie (funzione estetica). Il progresso consiste nella comprensione che l'arte stia non necessariamente in una forma specifica, ma in noi, nella nostra capacità di riconoscerla, da cui il salto concettuale: ribaltando il contesto si passa dall'utilitarismo pragmatico alla contemplazione estetica, presto-fatto (ready-made). Certo, si legge nel quaderno del Centro Duchamp, la profezia del poeta francese, di cui sopra, parrebbe sottilmente manchevole se non fosse che le proposte formali di Duchamp (inevitabile passaggio obbligato del XX secolo) non avessero trovato che una parziale risoluzione nel passato o nel presente e perciò, lungi dall'essersi esaurite, sembrano aprirsi al domani. Duchamp cresce nel tempo: proprio oggi, spiega l'anti-contemporaneo Gavina alla fine del boom economico, che ci si interroga con sempre maggiore inquietudine sul destino dell'arte, ecco che «la felice coincidenza di fantasia e geometria che ha saputo proporre e realizzare Duchamp, diviene l'unica prospettiva su cui fondare ogni futuro discorso».

Produrre è comunicare

L'incipit del manifesto ideologico firmato da Gavina è un inno alla produzione intesa come mezzo di comunicazione, col monito etico: chi detiene e utilizza i mezzi di produzione ha il preciso dovere di essere consapevole degli effetti che essi produrranno sulla società. L'ambiente nel quale viviamo, recita il testo in una prospettiva umanista, determina l'equilibrio psicologico dell'uomo: da qui la critica alla bruttezza delle cose con cui coabitiamo quotidianamente (dal lampadario alla sedia del bar), fonte di malessere sempre maggiore: chi decide per arredo interno (oggetti, mobili) o esterno (segnaletica, luoghi pubblici, architettura, urbanistica) deve capire i rischi dell'alienazione dell'individuo derivante da case e città sempre più inumane. Se da un lato si registra tale crisi creativa in grado di colpire pressoché tutte le strutture, ecco che, dall'altro, affiorano nuovi fermenti culturali: perciò, scrive Gavina, «ho pensato di costituire un luogo di incontro [...] dove sia possibile fare qualcosa che risponda a queste esigenze».

Un centro interdisciplinare

Il Centro Duchamp intese stabilire una rete di rapporti con le categorie più varie, in una prolifera prospettiva interdisciplinare. L'ipotesi accreditata fu che artista, scienziato, tecnico e imprenditore, fossero figure interscambiabili e complementari. Il Centro intendeva:

• fondare un articolato ambito operativo dove:
  • operatori estetici (artista o progettista) presentassero idee e progetti da discutere e realizzare.
  • ricercatori scientifici fossero coinvolti nell'operazione estetica, sempre più bisognosa dell'apporto di scienza e tecnica.
  • imprenditore o dirigente di azienda potesse anch'egli partecipare all'elaborazione di nuove idee, progetti e prototipi.

• stringere un serrato dialogo tra progettista, produttore e fruitore per accorciare le distanze che li separano.
• essere, per sua stessa natura, scuola e luogo di collaborazione didattica.

Decalogo delle intenzioni

Il 1970 segnò la fine del boom degli anni Sessanta in Occidente e l'inizio della nuova recessione (1970-1975), periodo caratterizzato da una particolare austerità sociale. Il mutare dei tempi e le conseguenti difficoltà finanziarie impedirono la realizzazione del programma stabilito dal Centro che tuttavia, per il suo peculiare slancio propositivo, vale la pena ricordare; nel manifesto programmatico esso appare articolato in dieci priorità:

• Costruire una nuova sede adeguata allo sviluppo dei programmi operativi del Centro: ricerca, sperimentazione ecc.
• Raccogliere la documentazione necessaria a tale sviluppo: libri, riviste, film, registrazioni sonore ecc.
• Organizzare un servizio rapido ed esauriente di informazione sulla progettazione e la comunicazione.
• Ampliare i laboratori già esistenti e crearne altri specializzati con adeguate attrezzature tecniche e scientifiche.
• Organizzare sezioni per la produzione di film sperimentali ed eventi teatrali.
• Indagare, proporre ed eventualmente produrre modelli didattici per le scuole.
• Ospitare sempre in maggior numero operatori e studenti offrendo loro l'indispensabile assistenza.
• Organizzare scambi di esperienze, di mostre, di pubblicazioni, di soggiorni ecc. con altri paesi.
• Attrezzarsi ulteriormente per la realizzazione di progetti e prototipi per scuole e industrie.
• Organizzare una mostra viva permanente all'interno e all'aperto con libero accesso al pubblico.

Dieci punti coronati dall'auspicio che il Centro di Bologna fosse il primo di una serie. Dieci vettori che si aprono a una sorta di nuovo spazio vettoriale: la risultante non fu una scuola centralizzata, ma un lavoro metodologico diffuso sul territorio per mezzo delle personalità che, testimoni delle attività del Centro, furono portatori di quella singolare esperienza; già pionieri di un'epoca, essi proseguirono le ricerche producendo mostre, oggetti, libri e consapevolezza: ovvero progresso.

Legittimazione e guida spirituale

Dopo la scomparsa di Marcel Duchamp nel 1968, Man Ray divenne il principale interlocutore dell'artista nel rapporto con Gavina.

• Legittimazione delle avanguardie: Man Ray partecipò all'inaugurazione ufficiale del Centro nel 1969; la sua presenza a Bologna conferì una legittimazione storica immediata al progetto.
• Legame tra le epoche: rappresentando il collegamento vivente con il Dadaismo e il Surrealismo parigino, Man Ray aiutò Gavina a trasporre le provocazioni nate nei caffè di Parigi in una filosofia produttiva aperta alla società di massa.

L'arte moltiplicata e i multipli

La collaborazione di Man Ray si tradusse in un'interazione pratica con le maestranze e i tecnici delle aziende di Gavina. L'artista utilizzò gli impianti industriali del Centro Duchamp per sviluppare l'arte moltiplicata in serie, sebbene generalmente in tirature limitate o numerate.

Da questa attività nacquero alcuni elementi del design concettuale:

• Il sedile Le témoin (Il testimone, 1971): nata da un'intuizione di Man Ray su una scatola di biscotti ovale regalatagli da Gavina, l'opera fu trasformata in un arredo-scultura monumentale. Si tratta di un sedile ellittico in pelle sintetica bianca con un bulbo oculare serigrafato, volto a ribaltare la funzione passiva del mobile.
• Gli specchi della collezione Ultramobile: Man Ray realizzò una serie di specchi serigrafati volti a trasformare l'oggetto quotidiano in un'esperienza surrealista:
  • Specchio Venere: presenta la sagoma del torso della Venere di Milo; l'immagine del volto di chi si specchia si sovrappone a quella della dea.
  • Specchio Les grands transparents (I grandi trasparenti): ispirato a un concetto di André Breton, riporta una frase scritta a mano al contrario, richiedendo uno sforzo visivo per la decifrazione.
  • Specchio Labbra: decorato con il profilo delle labbra dorate, motivo ricorrente nell'opera dell'artista.

Influenza sugli artisti cinetici

Tra i campi di maggior interesse per gli operatori artistici degli anni Sessanta, tanto all'estero quanto in Italia, non vi è dubbio che cinetismo e arte programmata rappresentarono ambiti di ricerca assai stimolanti, specie per l'innovazione linguistica (non solo stilistica) e semiotica, direttamente legata ai codici e ai sottocodici sintattici applicati alla psicologia della Gestalt e, più in generale, della percezione. La presenza di Man Ray, dunque, agì da stimolo per i giovani artisti dell'arte cinetica e programmata radunati da Gavina, tra cui Julio Le Parc, Marina Apollonio, Ángel Duarte, Alberto Biasi, Xavier David e Víctor Simonetti (quest'ultimo autore di una serie di fotografie di Man Ray al lavoro nel Centro).

Sulla base di tale innovativo fermento artistico, da un lato, e di quello più propriamente operativo, dall'altro, è possibile asserire che l'interazione tra l'artista e le tecnologie industriali bolognesi contribuì a diffondere l'idea che la produzione in serie potesse diventare un efficace mezzo di diffusione culturale.

Mostre del Centro Duchamp

Mostre sul Centro Duchamp

Struttura organizzativa

Lo statuto del Centro prevedeva la nomina, ogni tre anni, del consiglio direttivo e dei revisori dei conti da parte dell'assemblea dei soci. La struttura dell'associazione era così composta:

• Consiglio direttivo
  (almeno 9 membri)
  • 1 Presidente (Dino Gavina)
  • 2 Vicepresidenti (Cesare Cassina e Carlo Scarpa)
  • 1 Segretario generale
  • 1 Tesoriere economo (Edoardo Landi)
  • 4 Consiglieri
• Revisori dei conti
• Assemblea dei soci
  • onorari
  • fondatori
  • sostenitori
  • effettivi

Fonti di finanziamento

Il Centro Duchamp era costituito come associazione culturale senza scopo di lucro. Come indicato in un documento del 1970, l'indipendenza finanziaria della struttura era sostenuta anche attraverso la vendita di oggetti e multipli:

Le possibilità finanziarie determinarono i limiti entro i quali poté svilupparsi l'azione del Centro. Le risorse economiche per lo sviluppo delle attività provenivano dalle seguenti fonti:

• il contributo dei soci
• l'utile derivato da:
  • la produzione di apparecchiature
  • la produzione di tavole didattiche
  • la vendita di brevetti
  • consulenze
  • costruzione di opere per conto di gallerie
  • realizzazione di prototipi per:
    • industrie
    • scuole

Il Centro ha inoltre sollecitato finanziamenti presso il Consiglio Nazionale delle Ricerche, vari ministeri ed enti interessati.

I collaboratori del Centro operavano in regime di libertà professionale, senza vincoli di esclusività rispetto ad altre committenze o produzioni personali.